Pedro Calderón de la Barca: “El gran teatro del mundo” (auto sacramental); análisis y propuesta didáctica

PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA – El gran teatro del mundo (auto sacramental alegórico)
  1. ANÁLISIS
1) Resumen
Habla el Autor del Mundo y dice que desea que representen su papel los que lo han de habitar la Tierra. Concierta con el Mundo una representación, distribuyendo los papeles que el Autor ha distribuido entre los personajes. Les dice el título: “Obrar bien, que Dios es Dios”; les advierte que se juegan mucho y que él valorará la calidad de su representación. Luego el Mundo los dota de algún instrumento o elemento para poder representar. Los personajes son: Rey, que le da púrpura y corona; Hermosura, un ramillete de jazmín, rosa y clavel; Rico, le da joyas; Discreción, que le da cilicio y disciplina; Niño, no necesita nada; Labrador, le da un azadón; a Pobre le quita la ropa y lo deja desnudo.
El Autor, sentado en un globo, juzga la representación de sus personajes. La Ley de Gracia, un nuevo personaje, repite el estribillo: “Ama al otro como a ti, / y obra bien, que Dios es Dios” (vv. 666-667). Hermosura y Discreción chocan en su modo de ver el mundo, ambos legítimos. La ley les recuerda a todos, ante sus dudas de comportamiento: “Obrar bien, que Dios es Dios”. Nadie le da nada al pobre, que pedigüeñea, excepto la Discreción (el religioso) que le da un mendrugo. Pero la Discreción parece desvanecerse; el Rey la socorre. Cada uno de ellos cuenta lo que imagina.
El Rey se ufana de su poder y pide sabiduría para reinar bien; se acaba su papel y ha de ir por la puerta del ataúd, pues a la de la cuna no puede regresar; se arrepiente; una Voz les advierte del fin de sus vidas. Luego le toca a la Hermosura; se ve bella para siempre, pero se acaba su papel; se arrepiente de sus vanidades. El Labrador primero está orgulloso de su trabajo; luego se arrepiente de sus faltas. El Rico se muestra codicioso y acaba su representación de mala gana; el Pobre, todo lo contrario. La Discreción ya estaba apercibida y dice que abandona de buena gana.
Se acaba la representación. El Mundo les quita los adornos que les dio, pues ya no los necesitan. La Hermosura dejó todo en la sepultura; no tiene nada que entregar. Quita las joyas al Rico; el Pobre nada tiene y se alegra; el Niño tampoco tiene nada. La Discreción se va con sus buenas obras y virtud, pues no se las puede quitar.
El Autor llama a los actores. Pobre y Discreción se sientan con él a una mesa, con cáliz y hostia. Manda al purgatorio al Rico, al Rey y al Labrador. También al Niño. Perdona a Hermosura y Labrador, que suben a su mesa. El Rico, al infierno; el niño, al purgatorio definitivamente. Los salvados alaban al Señor y se congratulan de su suerte. Son 1572 versos en total.
Tocan el Tantum ergo y el Mundo cierra la representación con las siguientes palabras:
Y pues representaciones
es aquesta vida toda,
merezca alcanzar perdón
de las unas y las otras.
2) Tema
Este auto sacramental toca los siguientes temas:
– El hombre es una criatura de Dios que debe centrarse en salvar su alma, pues para eso posee su libre albedrío.
– La vida es poco más que una representación, de modo que conviene deslindar lo verdadero de lo falso.
– Los vicios y pasiones desvían al hombre de su verdadero destino terrenal: reconocer la grandeza de Dios y salvar su alma.
3) Apartados temáticos
Todo el auto posee un carácter muy unitario; sí se vislumbran las secciones clásicas de presentación, desarrollo y cierre, pero están atenuadas. El avance de la acción está muy cohesionado, disimulando muy bien las transiciones.
4) Lugar y tiempo de la acción dramática
No existe un lugar y tiempo concretos. La acción dramática se podría referir a cualquier momento de la historia de la humanidad, puesto que los modos de vivir y actuar no cambian tanto a lo largo del tiempo. La acción alegórica y la creación de personajes que son símbolos contribuyen a esta descontextualización tanto espacial como temporal.
5) Personajes
Los personajes son simbólicos a antonomásicos; encarnan un vicio, una virtud, o un modo de vivir. No poseen características personales, sino que funcionan como arquetipos de grupos sociales, o muestran un modo de vivir, o pensar, etc. En conjunto, son diez; por orden de aparición, tenemos: EL AUTOR, EL MUNDO, EL REY, LA DISCRECIÓN, LA LEY DE GRACIA, LA HERMOSURA, EL RICO, EL LABRADOR, EL POBRE, UN NIÑO y UNA VOZ. Existe un grupo que canta, denominado Acompañamiento.
El Autor es Dios, el Mundo es director de escena, y los demás son actores, representando modos de vivir, con la excepción de la Voz, que es como la voz de la conciencia, de la ley, o de la virtud celestial. Todos actúan para poner en marcha una representación que, en el caso de las características humanas, coinciden con modos de vivir.
6) Comentario estilístico
Los rasgos estilísticos y compositivos más importantes son:
– Polimetría en las intervenciones, con predominio del romance. El empleo del verso, como no puede ser de otra manera en Calderón, es perfecto.
– Intervenciones explicativas y argumentativas, en la línea de Calderón de la Barca. Los personajes emplean un lenguaje preciso, elegante y expresivo.
– El empleo de los diversos recursos estilísticos (metáforas, símiles, personificaciones, antítesis, paralelismos, elipsis, etc.) contribuyen muy eficazmente a la creación de una significación metafórica y a la transmisión eficaz de mensajes dirigidos al lector o espectador.
7) Interpretación y valoración
El auto sacramental es un subgénero singular y raro. En un solo acto, concentrado en una temática religiosa, emplea personajes simbólicos para transmitir una lección teológica cristiana. Calderón crea un marco alegórico para el traslado eficaz de un lección ética de raíz católica, válida, por tanto, para todos los espectadores de su época. Resulta asombroso comprobar cómo el arte se pone a disposición de la teología con una clara intencionalidad didáctica, pero sin descuidar los aspectos estéticos.
El título, El gran teatro del mundo, alude directamente al carácter teatral de la existencia humana. El hombre es poco más que un personaje representando un papel que no sabe del todo y del que tampoco conocemos el guion completo. Es como una representación espontánea de final inquietante, pues los actores poco a poco sospechan que su actuación tiene consecuencias en la vida terrenal y en la eterna.
Frente a las incertidumbres de la vida, lo mejor es acogerse a unos claros principios morales de naturaleza cristiana que garantizan la salvación del alma. Los mandamientos divinos son la guía perfecta para que nuestra representación acabe con éxito. Este mensaje, que hoy parece trasnochado, poseía una enorme vigencia en el Barroco, y antes y después. Hoy, en una época secularizada, a muchos lectores les parecerá desfasado, pero conviene reflexionar con cierto detenimiento sobre su actualidad.
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
1) Comprensión lectora
  1. Resume el contenido del auto sacramental.
  2. Analiza los personajes. ¿Quién es el protagonista?
  3. ¿En qué momento y lugar se celebra la representación?
  4. ¿Por qué el Autor decide representar su obra?
  5. Explica el final del auto sacramental.
2) Pensamiento analítico e interpretativo
  1. ¿Cómo apreciamos la naturaleza religiosa de esta pieza teatral?
  2. De los personajes, ¿cuál es el más próximo a la virtud cristiana?
  3. ¿Qué objetos o cosas entrega el director de escena, el Mundo, a los personajes? ¿Qué ocurre al final con ellos?
3) Fomento de la creatividad
  1. Transforma el auto sacramental en un relato que aborde el mismo asunto.
  2. Imagina un diálogo de la clase con Pedro Calderón de la Barca. ¿Qué cuestiones le plantearías?
  3. Crea un auto sacramental, con las modificaciones que estimes necesarias, respetando el carácter simbólico de los personajes.
  4. Realiza una exposición a la comunidad educativa (grupo, centro escolar completo…) sobre Calderón de la Barca. La combinación de texto, imagen y sonido resulta muy eficaz.
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José Ángel Valente: “Pájaro del olvido”; análisis y propuesta didáctica

JOSÉ ÁNGEL VALENTE – Pájaro del olvido (de Nadie, incluido en el libro póstumo Fragmentos de un libro futuro)
Pájaro del olvido
[1] Pájaro del olvido                                              1
jamás te tuve más cierto en mi memoria.
[2] Vuelvo ahora
desde no sé qué sombra
al día helado del otoño en esta                        5
ciudad no mía, pero al fin tan próxima,
donde el sol de noviembre tiene
la última dureza
de lo que ya debiera
morir.                                                                      10
            ¿Y es éste el día
de mi resurrección?
[3] Las hojas arrastradas por el viento
apagan nuestros pasos.
[4] Llego y ni siquiera sé muy bien quién llega  15
ni por qué fue llamado a este convite
tantos años después.
     José Ángel Valente: Nadie (luego incluido en Fragmentos de un libro futuro)
  1. ANÁLISIS
1) Resumen
Este texto poético es de naturaleza evocadora y reflexiva; el sujeto lírico se dirige en un diálogo sin respuesta a un “pájaro del olvido”, que es metáfora de la memoria. Desde un presente lírico echa la vista atrás y se ve en un momento del año, el otoño, y en una ciudad que no es la suya, pero en la que se encuentra a gusto. No encuentra la plenitud que buscaba hurgando en ese recuerdo. Pasea por esa ciudad, acompañado de su memoria, pero no encuentra un sentido total a esa acción. De nuevo en el presente poético, confiesa su incertidumbre y su confusión interior, pues no se reconoce ni a sí mismo. Lo invitaron a una fiesta (“convite”) de la que no encuentra el sentido.
2) Temas del poema
El poema aborda dos temas:
-Reflexión sobre el ambiguo papel de la memoria, que actúa como un pájaro escurridizo; nos lleva a momentos y lugares lejanos y no logramos comprender ni aquel pasado ni este presente.
-Diálogo con sus recuerdos para encontrar un sentido coherente y firme a su vida vivida, que parece que se escurre sin lograr asirla del todo.
3) Apartados temáticos
El poema presenta una fuerte y sólida unidad interna. Existe un movimiento memorístico entre el pasado y el presente, pero dentro de una trabazón interna muy íntima; no permite hablar de secciones temáticas.
4) Rima y medida de los versos
El poema está formado por diecisiete versos de medida variable; oscila del trisílabo (v. 10) al tetradecasílabo (v. 15. No existe una rima regular reconocible, aunque se percibe cierta asonancia en é-a. En consecuencia, estamos ante un poema en verso libre, propio de la poesía moderna, predominante desde el siglo XX en adelante.
5) Comentario estilístico
El poema presenta una delicada y elaboradísima construcción de sentido, en correspondencia con la sintáctica y formal. La primera estrofa consiste en una invocación, apelación o apóstrofe al pájaro del olvido, metáfora de la memoria quebradiza y caprichosa. Lo invoca para decirle que lo ve cerca.
En la segunda estrofa la memoria traslada al sujeto lírico a un día de otoño y a una ciudad; lo reconoce todo como familiar y se pregunta si es así como debe revivir. No se encuentra feliz, pues habla de “la última dureza” (v. 8), que lo debería conducir a la muerte. Es una metáfora de ciertos peligros vitales que el sujeto lírico prefiere obviar. Se traslada desde un presente poco agradable, definido “desde no sé qué sombra” (v. 4), metáfora de una vida fantasmal, como agónica.
La tercera estrofa relata un paseo por esa ciudad, acompañado de su memoria (habla en plural: “nuestros pasos”, v. 14). El tiempo es desapacible y evoca tristeza. En la cuarta estrofa parece que alcanza una meta no definida (acaso sea la propia ciudad); declara que no sabe qué hace allí, con dudas sobre su propia identidad. Asiste a una celebración, pero ignora el motivo de por qué sus recuerdos lo retrotajeron años atrás, tantos años después; la paradoja es profunda y expresa un estado de confusión extrema, junto con una melancolía amarga.
6) Contextualización
José Ángel Valente Docasar (Ourense, 1929 – Ginebra, Suiza, 2000) es un excelente poeta adscrito a la Generación del 50 o Generación del Medio Siglo. Aunque también transitó por la poesía de tono social y denuncia política propia de esos poetas en sus fases iniciales, recorrió un camino poético propio a través de la poesía de influencia mística de diferentes religiones y tendencias. Persigue e indaga sobre la expresión de lo inefable, el sentido de lo nombrado, la verdadera esencia de las cosas, el origen y proceso del acto creador, etc. Este tipo de poesía se ha etiquetado como “poesía del silencio” (la expresión de lo inefable, o la escucha de lo que no tiene sonido) y “poesía del conocimiento”, pues el acto poético es herramienta para explorar, conocer y saber cómo conocemos, en conexión con la hermenéutica.
Estamos, pues, ante una poesía esencialista, indagatoria del ser, bastante conceptual y transcendental. Su lenguaje poético se caracteriza por la concentración expresiva y la claridad y precisión de significación. Sus poemarios de mayor relevancia son Breve son, Punto cero (1972; recoge toda su producción anterior), Mandorla (1982), No amanece el cantor (1992), etc.
Valente dejó importantes libros de ensayos literarios, estéticos e interpretativos sobre autores y asuntos de su querencia. Son de especial significación Las palabras de la tribu (1971), La piedra y el centro (1982), etc. También tradujo poetas de otras lenguas y creó obras en las que se trabaja con la palabra y la imagen (fotografía, pintura, etc.) al alimón con pintores como A. Tàpies.
7) Interpretación y valoración
El poema gira en torno a la metáfora contenida en su título: “pájaro del olvido”: parece que se refiere a la naturaleza inconstante y evanescente de los recuerdos. La memoria adquiere vida y lleva y trae a su propietario un poco a su capricho. Se ve muchos atrás en un momento y lugar reconocidos, pero no encuentra razón para regresar allí.
En conjunto, el poema muestra cierta desilusión existencial, una melancolía amarga que envuelve al sujeto lírico, sin ofrecerle mayor consuelo que el capricho del recuerdo. El poema es breve, de ahí que la significación se halle reconcentrada; en breves palabras se crean poderosas imágenes que transmiten una melancólica contemplación del pasado del sujeto lírico.
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Las siguientes actividades se pueden realizar de modo individual o en grupo; de manera oral o escrita; en clase o en casa; utilizando medios tradicionales o recursos TIC, según las circunstancias lo aconsejen).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema (100 palabras, aproximadamente).
2) Señala su tema principal y los secundarios.
3) Delimita los apartados temáticos, atendiendo a las modulaciones de sentido.
4) Analiza los aspectos métricos y de rima; deduce la estrofa empleada.
5) ¿Qué tono tiene el poema: festivo, narrativo, ligero o denso?
6) Señala las imágenes más importantes que jalonan el poema, sobre todo referidas a cómo la poesía se asentó en el yo poético.
7) Localiza y explica media docena de recursos estilísticos y cómo crean significado.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) ¿Quiénes protagonizan el poema?
2) ¿Qué sentido tiene el “pájaro del olvido”?
3) Explica la significación de los verbos en primera persona del plural del presente de indicativo.
4) ¿A dónde lleva la memoria al sujeto lírico? ¿Está feliz por ello?
5) ¿Con qué celebración se encuentra en esa ciudad visitada en la memoria? ¿Qué reacción le produce?
2.3. Fomento de la creatividad
1) Elabora un poema o texto en prosa que exprese un recuerdo o un acto de memoria aparentemente inexplicable. Puedes imprimir un sentido metafórico, como ha realizado José Ángel Valente.
2) Imagina y transcribe una conversación o plática entre la clase y el poeta José Ángel Valente a propósito de su poema y de su vida.
3) Realiza una exposición sobre José Ángel Valente, su poesía y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc.
4) Aporta o crea imágenes de un lugar y un tiempo donde te lleve la memoria, que sirvan de metáfora de una manera de ser feliz y auténtico, o todo lo contrario, siguiendo el ejemplo de José Ángel Valente.
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F. García Lorca: “Romance sonámbulo”; análisis y propuesta didáctica

FEDERICO GARCÍA LORCA – Romance sonámbulo
[1] Verde que te quiero verde.     1
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.
Con la sombra en la cintura        5
ella sueña en su baranda,
verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,                   10
las cosas le están mirando
y ella no puede mirarlas.
*
[2] Verde que te quiero verde.
Grandes estrellas de escarcha,
vienen con el pez de sombra     15
que abre el camino del alba.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte, gato garduño,
eriza sus pitas agrias.                 20
¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde…?
Ella sigue en su baranda,
verde carne, pelo verde,
soñando en la mar amarga.
*
[3] Compadre, quiero cambiar  25
mi caballo por su casa,
mi montura por su espejo,
mi cuchillo por su manta.
Compadre, vengo sangrando,
desde los montes de Cabra.     30
Si yo pudiera, mocito,
ese trato se cerraba.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
Compadre, quiero morir          35
decentemente en mi cama.
De acero, si puede ser,
con las sábanas de holanda.
¿No ves la herida que tengo
desde el pecho a la garganta?  40
Trescientas rosas morenas
lleva tu pechera blanca.
Tu sangre rezuma y huele
alrededor de tu faja.
Pero yo ya no soy yo,              45
ni mi casa es ya mi casa.
Dejadme subir al menos
hasta las altas barandas,
dejadme subir, dejadme,
hasta las verdes barandas.      50
Barandales de la luna
por donde retumba el agua.
*
[4] Ya suben los dos compadres
hacia las altas barandas.
Dejando un rastro de sangre.   55
Dejando un rastro de lágrimas.
Temblaban en los tejados
farolillos de hojalata.
Mil panderos de cristal,
herían la madrugada.              60
*
[5] Verde que te quiero verde,
verde viento, verdes ramas.
Los dos compadres subieron.
El largo viento, dejaba
en la boca un raro gusto             65
de hiel, de menta y de albahaca.
¡Compadre! ¿Dónde está, dime?
¿Dónde está mi niña amarga?
¡Cuántas veces te esperó!
¡Cuántas veces te esperara,         70
cara fresca, negro pelo,
en esta verde baranda!
*
[6] Sobre el rostro del aljibe
se mecía la gitana.
Verde carne, pelo verde,              75
con ojos de fría plata.
Un carámbano de luna
la sostiene sobre el agua.
La noche su puso íntima
como una pequeña plaza.           80
Guardias civiles borrachos,
en la puerta golpeaban.
Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar.                85
Y el caballo en la montaña.
                        Federico García Lorca, Romancero gitano (1928)

 

  1. ANÁLISIS
1)Resumen
Este poema es de naturaleza narrativa (mas relatado a la manera lírica, es decir, incidiendo en los sentimientos y no tanto en los hechos): cuenta una historia, protagonizada por unos personajes situados en un marco espacio-temporal concreto, sometidos a una situación de tensión máxima por un enfrentamiento mortal. Nadie aparece con su antropónimo, así que hemos de referirnos a ellos de modo algo impreciso. Una mujer gitana, novia, espera a su novio en la terraza de su casa; como no viene, o piensa que no vendrá, o acaso cree que ya no vive, acaba con su vida, acaso dejándose caer en el aljibe lleno de agua. El novio llega a la casa, contra la madrugada, herido gravemente. Habla con el padre de la novia y le pide que le ayude, pues se siente morir. Le pregunta por la novia y el padre le informa que esta ha muerto; todavía su cuerpo yace en el aljibe (depósito de agua en la terraza o techo). En ese momento, las fuerzas del orden llegan, ebrios, a la puerta de la casa. Podemos intuir un final trágico para el novio.
2) Tema
Los temas que aborda el poema se pueden enunciar así:
-La muerte trágica de una pareja de novios perseguidos por el infortunio, visible a través de la fuerza del orden.
-Amor apasionado y frustrado de una joven pareja, destinada al sacrificio o inmolación a causa de las adversidades.
3) Apartados temáticos
Como el poema posee una naturaleza narrativa bien clara, podemos fijar sus secciones de contenido como si fuera un relato en prosa. Tenemos:
-Las dos primeras estrofas (vv. 1-20) presentan los personajes, su contextualización y el conflicto.
-Las tres siguientes (vv. 21-72) equivalen a un desarrollo argumental y explicativo de por qué se ha llegado a esa situación.
-La última estrofa (vv. 73-86) es el cierre o conclusión de la trama: la novia está muerta, como se supone que constata con sus ojos el novio, que tampoco está mucho mejor.
4) Personajes
Por orden de aparición, nos encontramos:
La novia, chica joven, que podemos suponer bella y apasionada. Su final trágico marca el desarrollo argumental. Con todo, su papel en el poema está eludido, escamoteado, pues en la primera aparición ya está muerta. El novio posee un rol muy activo; se acerca a la casa de la novia a galope, en la noche, herido. Pregunta por ella, pues es lo único que le importa; cuando recibe la respuesta, se cierra el relato; de ahí podemos suponer su inmediato fin. El padre de la novia posee un papel menos relevante; actúa como de comparsa. Los tres son de etnia gitana, como se aclara en la expresión (“Bajo la luna gitana”, v. 10). Los dos guardias civiles, retratados muy negativamente, aparecen al final con una función de antagonistas poco relevante. En general, Lorca se atiene al tópico de tipos sociales reconocibles por cualquier lector; tiene sus peligros, pero aumenta la comprensión lectora.
5) Rima y métrica
En esta primera madurez literaria, Lorca utiliza fórmulas estróficas clásicas. En este caso, se trata de un romance, fórmula estrófica tradicional española de cultivo muy intenso, popular, oral, colectivo y de transmisión oral desde el siglo XV. Se trata de una tirada o serie de versos octosílabos con rima asonante en los pares (2, 4, 6…), quedando libres los impares. La rima en á-a se mantiene igual en todas las estrofas.
6) Análisis estilístico
Lorca imita la lírica popular y toma los recursos típicos de esta, como son los de repetición. De ahí que los paralelismos, las anáforas, los quiasmos, las aliteraciones, etc. aparezca con bastante frecuencia. Los combina con las metáforas y los símbolos, propios de su genio creador. La combinación es asombrosamente hermosa y estéticamente eficaz.
Los dos primeros versos se repiten, enteros o por separado, cuatro veces a lo largo de la composición. En la poesía lorquiana, el color verde simboliza la muerte, lo mismo que la luna y que el color de la plata, o el mismo metal, frío, blanco y siniestro; ambos elementos auguran la desaparición (casi siempre, violenta) de un personaje. Lorca personifica elementos naturales para aumentar el dramatismo. Es lo que ocurre en el verso 2 (“Verde viento. Verdes ramas”), dando a entender que todo está ocupado por una atmósfera lúgubre y mortal.
Las elipsis son muy frecuentes; es un modo de concentración de la significación, pues las palabras omitidas transfieren su significación a las que se mantienen; se puede apreciar muy bien en ese mismo verso 2, donde aparecen dos oraciones sin verbo. La epanadiplosis del primer verso (repetición del mismo vocablo al principio y final del mismo verso) también aporta expresividad y dramatismo. Se introduce un marco geográfico general (mar y montaña, ocupado por elementos obvios: un barco y un caballo; este segundo tendrá luego importancia, porque en él cabalga el novio).  Del verso 5 al 11 se presenta a la novia; a través de algunos circunloquios y varias metáforas se da a entender que está muerta; de ella solo queda una “sombra” (v. 5), no su cuerpo. La novia “sueña” (v. 6); es un término ambiguo; luego veremos que, en realidad, está muerta, como declaran las metonimias, en forma de enumeración, referidas a partes de su cuerpo (carne, pelo, ojos), todos ellos fríos, verdes o blancos, colores de muerte. Solo aparece una acción, mirar; y ahí se repite la personificación (“las cosas la están mirando”, v. 11) y una antítesis (“pero ella no puede mirarlas”, v. 12). Es un circunloquio para expresar que la novia está muerta. Lorca emplea frecuentemente la alusión. No se dice quién es “ella” (v. 6), ni su nombre, ni sus circunstancias; solo sabemos que está recién fallecida. Esta presentación es dramática e impactante.
La segunda estrofa comienza con la repetición del primer verso de la primera; es un modo de reforzar la atmósfera lúgubre, a través del color verde. La acción se desplaza de la azotea de la casa de ella al campo, por donde alguien que primero vino en un barco, ahora se acerca a caballo. El sujeto lírico declara que no sabe quién se acerca (lo que es un mero recurso para aumentar la intriga, pues en el fondo sí lo conoce). Es de noche, las frías estrellas (“de escarcha”, v. 14) cobijan un “pez de sombra” (v. 15), metáfora de la oscuridad y lo tétrico. En el monte todo es hostil, el ruido del viento, las ramas de la higuera y las pitas. Es una enumeración cuyos miembros metaforizan el miedo y la muerte.
Las dos interrogaciones retóricas del verso 21 (la segunda, con suspensión incluida) nos dejan ver al narrador, reservándose la información sobre la persona que se acerca en este ambiente lúgubre. Contrasta con el estatismo frío y mortal de ella, elemento con el que se cierra la estrofa.
La tercera estrofa posee carácter dialogado. El novio ha regresado a casa y expresa su deseo de abandonar su vida errante, acaso de furtivo; tres metonimias en construcción paralelística (vv. 26-28) sirven para manifestar su estilo de vida; deja el caballo, la montura y el cuchillo, por la casa, el espejo y la manta: de la vida a salto de mata a otra más hogareña. Los dos interlocutores se conocen de atrás, pues se tratan de “compadre” palabra que establece una anáfora (vv. 25 y 29) que aporta cierta familiaridad entre los hablantes. El padre de la chica le responde que eso no es posible, tratándolo de “mocito” (v. v. 31), porque la joven está muerta y él, en consecuencia, tiene su vida destrozada. El joven le responde (vv. 31 y ss.) que se está muriendo y desea fallecer en paz, pues se desangra por una enorme herida; lo expresa a través de una interrogación retórica y una hipérbole, “¿No ves la herida que tengo / desde el pecho a la garganta?” (vv. 39-40). El padre le replica que todo eso no es posible (vv. 41-46), manifestando su admiración dolorida por él, pues puede ver “trescientas rosas morenas / lleva tu pechera blanca” (vv. 41-42); pero su muerte es manifiesta, pues su sangre “rezuma y huele” (v. 43); es una sinestesia en forma de bimembración que declara la inminencia trágica. El joven le pide que, al menos, lo deje subir hasta donde está ella, en la azotea; lo expresa a través de varias repeticiones retóricas que aportan dramatismo (“dejadme” y “barandas” se repiten tres veces cada una).
La cuarta estrofa presenta a ambos protagonistas subiendo a las “altas barandas” (v. 54); tras ellos, queda dolor y muerte, expresado por dos metonimias de “sangre” y “lágrimas”, respectivamente. A lo lejos, alguien se acerca, pues se oyen “mil panderos de cristal” (v. 59), identificable con el galope de caballos, justo cuando está amaneciendo. En esta estrofa la acción adquiere más dramatismo a través de los tiempos verbales, que pasan del pasado al presente en su primera parte. No hay diálogo en ella.
En la quinta estrofa se recupera el diálogo. El “mocito” pregunta por ella, temiéndose lo peor, pues la adjetiva de “niña amarga” (v. 68). La exclamación y las dos interrogaciones inciden en el dramatismo de la escena. La réplica del padre, con dos exclamaciones y la repetición del verbo “esperar” conjugado indican la fatalidad del momento; ella fue fiel, pero no pudo más y la muerte la alcanzó. Dos metonimias realzan la belleza pretérita de la joven, formando un quiasmo muy hermoso: “cara fresca, negro pelo” (v. 71). El adjetivo “verde” se repite cinco veces en esta estrofa; además de en los dos versos iniciales del poema, que ahora se repiten para abrir la estrofa, también aparece en el último verso, aplicado a “baranda” (v. 72). Es un modo de recordar que la muerte ha triunfado.
La sexta y última estrofa aclara las ambigüedades previas. Ahora sabemos que la chica es una gitana; que, en efecto, su cuerpo yerto flota en el aljibe y que la luna, la misma muerte, se la ha llevado con ella. La atmósfera es de recogimiento sobrecogido, para los protagonistas y para el lector; se expresa con la personificación de la noche: “La noche se puso íntima / como una pequeña plaza” (vv. 79-80). Este ambiente se rompe abruptamente con la llegada de “guardias civiles borrachos” (v. 81), metáfora de la arbitrariedad violenta, más o menos. Se cierra el poema con los cuatro versos que lo habían abierto. Se cierra el sentido en un círculo de muerte y desolación.
7) Contextualización
García Lorca (Fuente Vaqueros, Granada, 1898 – ¿Víznar?, Granada, 1936) es uno de los grandes poetas y dramaturgos en lengua española del siglo XX. Dotado de un gran talento literario, supo captar lo mejor de la poesía tradicional española sometiéndola a una fresca y sugerente renovación. Tras una etapa de aprendizaje, pronto accedió a una madurez creativa original y personal; el poema que hemos comentado, procedente de su Romancero gitano (1928) procede de esta época. Luego accederá a la poesía surrealista (Poeta en Nueva York, escrito entre 1929 y 1930, pero no publicado, póstumamente, hasta 1940) y a una depuración de las formas clásicas de carácter intimista y doloroso (Sonetos del amor oscuro).
Su faceta dramatúrgica es tan importante o más que la de poeta. Aparte de piezas de carácter infantil, compuso obras de gran calidad como La zapatera prodigiosa, Mariana Pineda, El público y la celebérrima trilogía rural andaluza Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba. Adapta los molde clásicos a las tendencias modernas, actualizando de modo perfecto viejos temas y pasiones al tiempo que le tocó vivir; su maestría compositiva es, ciertamente, suprema.
Su prematura y terrible muerte al comienzo de la guerra civil española cortó una trayectoria literaria asombrosa e hizo de una Lorca una imagen de santo laico. Sea de ello lo que fuere, lo cierto es que Lorca domina las formas literarias con enorme maestría, expresa todo tipo de sentimiento, sobre todo los trágicos, con una honda expresividad y capacidad conmovedora y, finalmente, crea obras dramáticas o poemas llenos de vida y belleza. Equilibrio compositivo, aparente sencillez que esconde un serio trabajo verbal, poetización del lenguaje y creación de imágenes impactantes y originales son algunas de las características de sus obras literarias.
8) Interpretación y valoración
El título de “Romance sonámbulo” expresa apropiadamente el contenido del poema: una situación dolorosa, mortal y agónica protagonizada por un hombre próximo a su muerte. Todo junto es como una pesadilla que lo envuelve y acaba de mala manera. Lorca cuenta una historia, pero desde una óptica lírica. Mezcla elementos narrativos con otros propios de la poesía más subjetiva; el resultado es un poema extraño, lleno de encanto, por sus constantes expansiones de significado, pero sin perder el hilo de relato clásico.
El exotismo es un rasgo bien visible. Personajes, circunstancias, enfrentamientos y, sobre todo, la presencia inevitable de la muerte crean una atmósfera extraña, lejana y, en cierto modo, cercana. El relato más sencillo de una trama no tan lejana se entreveran a la perfección con el manejo atinado de recursos estilísticos embellecedores. El resultado es una lectura sorprendente, original y armónica.
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Las siguientes actividades se pueden realizar de modo individual o en grupo; de manera oral o escrita; en clase o en casa; utilizando medios tradicionales o recursos TIC, según las circunstancias lo aconsejen).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema (100 palabras, aproximadamente).
2) Señala su tema principal y los secundarios.
3) Delimita los apartados temáticos, atendiendo a las modulaciones de sentido.
4) Analiza los aspectos métricos y de rima; deduce la estrofa empleada.
5) ¿Qué tono tiene el poema: festivo, narrativo, ligero o denso?
6) Señala las imágenes más importantes que jalonan el poema, sobre todo referidas a
cómo la poesía se asentó en el yo poético.
7) Localiza y explica media docena de recursos estilísticos y cómo crean significado.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) ¿Quiénes protagonizan el poema?
2) ¿Qué sentido tiene el título del mismo?
3) Explica el sentido del color verde, la luna y el agua en el poema.
4) ¿Quiénes hablan en estilo directo? ¿Se conocen previamente? ¿Cómo lo sabemos?
5) Explica el sentido del movimiento que posee el poema. ¿Qué efecto produce?
2.3. Fomento de la creatividad
1) Elabora un poema o texto en prosa que cuente una historia o un hecho, real o ficticio, de un modo lírico. Puedes utilizar símbolos, como ha realizado García Lorca.
2) Imagina y transcribe una conversación o plática entre la clase y el poeta García Lorca a propósito de su poema y de su vida.
3) Realiza una exposición sobre Federico García Lorca, su poesía y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc.
4) Aporta o crea imágenes de paisajes, situaciones, etc. que cuenten una historia de modo poético, siguiendo el ejemplo de García Lorca.
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José Ángel Valente: “El amor está en lo que tendemos…”; análisis y propuesta didáctica

JOSÉ ÁNGEL VALENTE – El amor está en lo que tendemos…
El amor está en lo que tendemos…
[1] El amor está en lo que tendemos         1
(puentes, palabras).
[2] El amor está en todo lo que izamos
(risas, banderas).
[3] Y en lo que combatimos                     5
(noche, vacío)
por verdadero amor.
[4] El amor está en cuanto levantamos
(torres, promesas).
[5] En cuanto recogemos y sembramos    10
(hijos, futuro).
[6] Y en las ruinas de lo que abatimos
(desposesión, mentira)
por verdadero amor.
                      Breve son (1968)
  1. ANÁLISIS
1) Resumen
Este texto es de naturaleza reflexiva; el sujeto lírico sopesa en qué consiste el amor; no lo define, sino que localiza dónde se halla; es decir, nos permite sentirlo por los sentidos, más en concreto, verlo a través de nuestras propias acciones. Estas son: tender, izar, combatir, levantar, sembrar y abatir. Tres verbos tienen un sentido positivo y constructivo, en tanto que dos (combatir y abatir) lo tienen negativo. El sujeto lírico ubica el amor en los anhelos más nobles del hombre (deseos, entregas, creaciones, etc.), pero también en los asuntos que tratamos de destruir (falsedades, egoísmos, mentiras, etc.). El conjunto de la reflexión está dominado por la serenidad y la certeza de encontrar motivos para creer en el amor y trabajar por él.
2) Temas del poema
El poema aborda dos temas:
-Reflexión sobre la naturaleza escurridiza del amor, al que vemos en nuestros actos.
-Reivindicación de las acciones humanas nobles y generosas como pilares de una vida plena.
3) Apartados temáticos
El poema presenta los seis apartados temáticos, uno por cada estrofa. Cada apartado está formado por un verso enunciativo y una coda o explicación entre paréntesis, que es una estrofa, entre paréntesis. Las estrofas 1, 2, 4 y 5 son similares, en tanto que la 3 y 6 son iguales entre sí, ofreciendo la explicación en medio de la enunciación, que ocupa el verso primero y tercero y último de sus estrofas; en este sentido, podemos afirmar que las estrofas 1, 2, 4 y 5 caminan en una dirección (los verbos son de significación positiva), en tanto que la 3 y 6 lo hacen en otra distinta (los verbos son de significación negativa, pero con un sentido constructivo, como luego veremos).
En la primera parte (primera estrofa, vv. 1-2), se localiza el amor en lo que tendemos; es como una fase de ofrecimiento y comienzo de algo aún germinando.
En la segunda parte (segunda estrofa, vv. 3-4), el sujeto lírico halla el amor en lo que elevamos o levantamos; se trata de una fase de muestra de las señas de identidad del hombre; se hace público eso que hemos hecho o pretendemos hacer
En la tercera parte (tercera estrofa, vv. 5-7), se presenta un contenido más belicoso; combatimos contra la mentira y la impostura, para que prevalezca el amor.
En la cuarta parte (cuarta estrofa, vv. 8-9), el sujeto lírico se fija en lo que levantamos; en este caso son sueños de futuro.
En la quinta parte (quinta estrofa, vv. 10-11), única con dos verbos, evoca el mundo agrícola; se reivindica el cultivo de los campos con su ciclo de siembra y recogida de frutos; y eso es justamente el amor.
En la sexta y última parte (sexta estrofa, vv. 12-14), se combaten los modos falsos de amar que implican la destrucción de la persona, pues cae en su “desposesión”.
4) Rima y medida de los versos
El poema está formado por catorce versos de medida variable; oscila del pentasílabo (v. 11, y otros muchos de los que aparecen entre paréntesis) al endecasílabo (v. 1 y muchos de los versos iniciales, impares, de cada estrofa). No existe una rima regular reconocible, aunque los versos iniciales de cada estrofa riman entre sí, pues la última palabra de cada verso es un verbo conjugado en primera persona del plural del presente de indicativo; varía ligeramente la vocal temática de cada conjugación. En consecuencia, estamos ante un poema en verso libre, propio de la poesía moderna, predominante desde el siglo XX en adelante.
5) Comentario estilístico
El poema presenta una delicada y elaboradísima construcción de sentido, en correspondencia con la sintáctica y formal, que ya hemos explicado. Los recursos de repetición poseen especial transcendencia, pues el sintagma “El amor está en…” se repite en los versos 1, 3 y 8; esta repetición señala claramente el sentido del poema: indagación de dónde podemos hallar el origen o la esencia del amor. Anáforas, paralelismos y repeticiones retóricas son frecuentes y aportan significación y expresividad al poema, insistiendo en su núcleo temático: el amor es acción, construcción activa y entregada pensando en otras personas, los seres amados.
Los cinco verbos conjugados en primera persona del plural y del presente de indicativo indican el carácter colectivo y real de la acción; esta es abarcadora, inclusiva, pues se refiere a un “nosotros” que vive en este mundo, que actúa en él para construir amor.
Los complementos directos de los verbos (son todos transitivos) aparecen entre paréntesis; son siempre dos sustantivos, formando una bimembración muy hermosa; en las dos primeras estrofas son concretos, en las tres últimas, abstractos. Todos esos sustantivos son metáforas de la felicidad (estrofas 1, 2, 4 y 5) o de lo negativo que destruimos para acceder a ella (estrofas 3 y 6). Los sustantivos aluden a la comunicación (“puentes, palabras”, v. 2), a la expresión alegre (“risas, banderas”, v. 4), al miedo y terror (“noche, vacío”, v. 6), a los anhelos y proyectos (“torres, promesas”, v. 8), al legado del hombre en la tierra (“hijos, futuro”) y, finalmente, al deseo de verdad y autenticidad (“desposesión, mentira”, v. 13).
La falta de la conjunción copulativa “y” uniendo los sustantivos comprime el sentido, aprieta la significación y adensa la red semántica en torno a la naturaleza del amor; es un modo de expresar que los distintos elementos que forman parte del amor son muchos, inestables, muchas veces inasibles y, por naturaleza, difíciles de comprender en su cabal significado.
Los verbos presentan un sentido metafórico muy vivo: “tender” (v.1) por mostrar lo que deseamos ser en la vida; “izar” (v. 3) por lo que anhelamos construir o aportar con nuestra existencia; “combatir” (v. 5) por lo que deseamos eliminar, pues nos desasosiega; “levantar” (v. 8) por lo que queremos elaborar; “recoger y sembrar” (v. 10) por lo que luchamos por producir tras una larga elaboración; finalmente, “abatir” (v. 12) por la supresión de lo falso e inauténtico, que impiden el “verdadero amor”.
La palabra “amor” se repite cuatro veces, dos de ellas dentro del sintagma “verdadero amor” (vv. 7 y 14, justo en la mitad y al final del poema). Declara bien su enorme importancia en el poema: se trata de asediar el sentido de qué y cómo alcanzar el amor.
6) Contextualización
José Ángel Valente Docasar (Ourense, 1929 – Ginebra, Suiza, 2000) es un excelente poeta adscrito a la Generación del 50 o Generación del Medio Siglo. Aunque también transitó por la poesía de tono social y denuncia política propia de esos poetas en sus fases iniciales, recorrió un camino poético propio a través de la poesía de influencia mística de diferentes religiones y tendencias. Persigue e indaga sobre la expresión de lo inefable, el sentido de lo nombrado, la verdadera esencia de las cosas, el origen y proceso del acto creador, etc. Este tipo de poesía se ha etiquetado como “poesía del silencio” (la expresión de lo inefable, o la escucha de lo que no tiene sonido) y “poesía del conocimiento”, pues el acto poético es herramienta para explorar, conocer y saber cómo conocemos, en conexión con la hermenéutica.
Estamos, pues, ante una poesía esencialista, indagatoria del ser, bastante conceptual y transcendental. Su lenguaje poético se caracteriza por la concentración expresiva y la claridad y precisión de significación. Sus poemarios de mayor relevancia son Breve son, Punto cero (1972; recoge toda su producción anterior), Mandorla (1982), No amanece el cantor (1992), etc.
Valente dejó importantes libros de ensayos literarios, estéticos e interpretativos sobre autores y asuntos de su querencia. Son de especial significación Las palabras de la tribu (1971), La piedra y el centro (1982), etc. También tradujo poetas de otras lenguas y creó obras en las que se trabaja con la palabra y la imagen (fotografía, pintura, etc.) al alimón con pintores como A. Tàpies.
7) Interpretación y valoración
Este poema resulta positivamente engañoso. Tras una aparente sencillez se esconde toda una reflexión sobre la naturaleza del amor y todo un programa de cómo acceder a él de un modo seguro. El análisis sobre el amor no es conceptual ni teórico, sino concreto y práctico. El empleo de los verbos en primera persona del plural está invitando al lector a participar en la veracidad de las hipótesis planteadas por el sujeto lírico.
La construcción del poema guarda simetrías muy hermosas y delicadas, que sirven para establecer una red de significación sutil y profunda. El manejo de los paréntesis, en cuyo interior se hallan los complementos directos de los verbos, es original y sugestivo. En este sentido, el poema parece el dibujo de un mapa con un trayecto cuyos hitos son confusos, de ahí el esfuerzo del sujeto lírico en aclarar cuál es el camino seguro para alcanzar la meta.
La lectura del poema exige una reflexión lectora de primer orden porque la red de significación es honda y densa. Esta presenta un carácter atemporal, bien visible en los verbos en presente, y activo, perceptible en los verbos de movimiento que predominan en el poema. La distribución de las oraciones y sus elementos en estructuras paralelísticas es plástica y significativa en sí misma. Nos permite comprender la asombrosa calidad literaria de este poema breve y denso, transparente y exigente.
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Las siguientes actividades se pueden realizar de modo individual o en grupo; de manera oral o escrita; en clase o en casa; utilizando medios tradicionales o recursos TIC, según las circunstancias lo aconsejen).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema (100 palabras, aproximadamente).
2) Señala su tema principal y los secundarios.
3) Delimita los apartados temáticos, atendiendo a las modulaciones de sentido.
4) Analiza los aspectos métricos y de rima; deduce la estrofa empleada.
5) ¿Qué tono tiene el poema: festivo, narrativo, ligero o denso?
6) Señala las imágenes más importantes que jalonan el poema, sobre todo referidas a cómo la poesía se asentó en el yo poético.
7) Localiza y explica media docena de recursos estilísticos y cómo crean significado.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) ¿Quiénes protagonizan el poema?
2) ¿Qué sentido tienen los paréntesis?
3) Explica la significación de los verbos en primera persona del plural del presente de indicativo.
4) Los verbos “combatimos” y “abatimos” tienen una significación negativa, pero en el poema, ¿qué expresan?
5) Explica el sentido del movimiento o actividad que posee el poema. ¿Qué efecto produce?
2.3. Fomento de la creatividad
1) Elabora un poema o texto en prosa que exprese un sentimiento o un anhelo y el modo de acceder a él. Puedes imprimir un sentido metafórico, como ha realizado José Ángel Valente.
2) Imagina y transcribe una conversación o plática entre la clase y el poeta José Ángel Valente a propósito de su poema y de su vida.
3) Realiza una exposición sobre José Ángel Valente, su poesía y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc.
4) Aporta o crea imágenes de emociones, como el amor, situaciones, etc. que sirvan de metáfora de una manera de ser feliz y auténtico, siguiendo el ejemplo de José Ángel Valente.
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José Ángel Valente: “El adiós”; análisis y propuesta didáctica

JOSÉ ÁNGEL VALENTE – El adiós
El adiós
Entró y se inclinó hasta besarla                     1
porque de ella recibía la fuerza.
(La mujer lo miraba sin respuesta.)
Había un espejo humedecido
que imitaba la vida vagamente.                    5
Se apretó la corbata,
el corazón,
sorbió un café desvanecido y turbio,
explicó sus proyectos
para hoy,                                                   10
sus sueños para ayer y sus deseos
para nunca jamás.
(Ella lo contemplaba silenciosa.)
Habló de nuevo. Recordó la lucha
de tantos días y el amor                             15
pasado. La vida es algo inesperado,
dijo. (Más frágiles que nunca las palabras.)
Al fin calló con el silencio de ella,
se acercó hasta sus labios
y lloró simplemente sobre aquellos             20
labios ya para siempre sin respuesta.
                                               A modo de esperanza (1955)

 

  1. ANÁLISIS
1) Resumen
Este poema oscila en su naturaleza entre lo narrativo y lo subjetivo. Cuenta una historia (por eso los verbos aparecen en tiempos del pasado), pero se detiene en los efectos subjetivos de las acciones en las personas. Un hombre (viste corbata) se acerca a una mujer yacente para despedirse; en principio, ignoramos el motivo. Le habla de sus deseos más íntimos, aunque no obtiene respuesta. Al fin, el hombre admite que la mujer está muerta; él llora amargamente su pérdida, que, por lo que atisbamos, le duele en lo más íntimo.
2) Temas del poema
El poema aborda dos temas:
-El dolor por la muerte de un ser querido; es tanto que, al principio, se niega esa realidad.
-El destino fatal que envuelve a las personas; puede cercenar cualquier proyecto de vida.
3) Apartados temáticos
El poema presenta los tres apartados clásicos del desarrollo de una narración. Cada apartado está separado por un verso, que es una estrofa, entre paréntesis, indicando su carácter de ruptura.
En la primera parte (vv. 1-2) presenta a los personajes y el escenario. Un hombre que se acerca a una mujer para besarla.
En la segunda parte (vv. 4-12) el hombre se ajusta la ropa, toma un café y le habla de sus esperanzas a la mujer; esta no responde, aún no sabemos por qué.
En la tercera parte (vv. 14-21) el hombre sigue contándole sus anhelos; ante la evidencia de que ella no escucha ni puede hacerlo, se calla. La besa y llora, admitiendo su derrota ante el destino.
4) Rima y medida de los versos
El poema está formado por veintiún versos de medida variable; oscila del trisílabo (v. 9) al tridecasílabo (v. 17); el verso predominante es el endecasílabo (por ejemplo, es el que aparece en los cinco versos). No existe una rima regular reconocible. En consecuencia, estamos ante un poema en verso libre, propio de la poesía moderna, predominante desde el siglo XX en adelante.
5) Comentario estilístico
El beso, metáfora del amor, es la acción que abre y cierra el poema. En el segundo verso se muestra el influjo positivo de ella sobre él, expresado a través de una metáfora: “de ella recibía la fuerza”. Se alude al hecho de que la mujer está muerta a través de metonimias: la mujer no habla (v. 3 y 13), o no ofrece respuestas (v. 21).
El hecho de que el hombre se niegue a admitir la muerte de ella se expresa elusivamente, pues realiza tres acciones anodinas sin aparente relación: apretarse la corbata, sorber un café y explicar sus proyectos. La adjetivación indica muy bien la carga metafórica negativa que conllevan estas acciones. El café está “desvanecido y turbio” (v. 8) y los proyectos son “para nunca jamás” (v. 12). Otro dato indica que las cosas no van bien; el hombre se aprieta “el corazón” (v. 7), metáfora de la contención del dolor. El “espejo humedecido” (v. 4) resulta una bella metáfora de los lloros de acaso otras personas presentes y afectadas por la muerte de la mujer.
En la tercera estrofa más extensa el hombre vuelve a hablar; ahora se emplean dos sustantivos metafóricos del camino de la vida: “lucha” (v. 14) y “amor” (v. 15), es decir, las penalidades y las alegrías, expresadas metonímicamente. Pero el silencio de ella es pertinaz, lo que provoca la admisión de él de que nunca volverá.
Lo escuchamos una sola vez hablar: “La vida es algo inesperado” (v. 16); expresa con contundencia la imprevisibilidad de la existencia y los zarpazos del destino. La expresión del dolor incontenible se expresa por una metáfora, el lloro (v. 20), por lo que ahora adquiere pleno sentido el espejo “humedecido” (v. 4); fue una anticipación de lo que vendría después. Los “labios” (v. 21) de ella aparecen como metonimia de la muerte irreversible de ella. Es aquí donde entendemos el título del poema: “El adiós”; se trata de la narración de una despedida definitiva y dolorosa provocada por la muerte.
6) Contextualización
José Ángel Valente Docasar (Ourense, 1929 – Ginebra, Suiza, 2000) es un excelente poeta adscrito a la Generación del 50 o Generación del Medio Siglo. Aunque también transitó por la poesía de tono social y denuncia política propia de esos poetas en sus fases iniciales, recorrió un camino poético propio a través de la poesía de influencia mística de diferentes religiones y tendencias. Persigue e indaga sobre la expresión de lo inefable, el sentido de lo nombrado, la verdadera esencia de las cosas, el origen y proceso del acto creador, etc. Este tipo de poesía se ha etiquetado como “poesía del silencio” (la expresión de lo inefable, o la escucha de lo que no tiene sonido) y “poesía del conocimiento”, pues el acto poético es herramienta para explorar, conocer y saber cómo conocemos, en conexión con la hermenéutica.
Estamos, pues, ante una poesía esencialista, indagatoria del ser, bastante conceptual y transcendental. Su lenguaje poético se caracteriza por la concentración expresiva y la claridad y precisión de significación. Sus poemarios de mayor relevancia son Punto cero (1972; recoge toda su producción anterior), Mandorla (1982), No amanece el cantor (1992), etc.
Valente dejó importantes libros de ensayos literarios, estéticos e interpretativos sobre autores y asuntos de su querencia. Son de especial significación Las palabras de la tribu (1971), La piedra y el centro (1982), etc. También tradujo poetas de otras lenguas y creó obras en las que se trabaja con la palabra y la imagen (fotografía, pintura, etc.) al alimón con pintores como A. Tàpies.
7) Interpretación y valoración
El poema cuenta una historia y valora los efectos perversos de la muerte de un ser querido. Lo que parece solo una anécdota intranscendente de eleva a la categoría de reflexión densa sobre los estragos emocionales por la desaparición de una persona amada.
Con un lenguaje cuidadosamente elusivo, cargado de significaciones tangenciales, el sujeto lírico narra una historia (y, en este sentido, se disfraza de narrador) y pondera los estragos emocionales de la muerte. Con una cuidadosa dosificación de la intriga, nos introduce de golpe en la tragedia mortal de una mujer y hombre que se amaban.
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Las siguientes actividades se pueden realizar de modo individual o en grupo; de manera oral o escrita; en clase o en casa; utilizando medios tradicionales o recursos TIC, según las circunstancias lo aconsejen).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema (100 palabras, aproximadamente).
2) Señala su tema principal y los secundarios.
3) Delimita los apartados temáticos, atendiendo a las modulaciones de sentido.
4) Analiza los aspectos métricos y de rima; deduce la estrofa empleada.
5) ¿Qué tono tiene el poema: festivo, narrativo, ligero o denso?
6) Señala las imágenes más importantes que jalonan el poema, sobre todo referidas a cómo la poesía se asentó en el yo poético.
7) Localiza y explica media docena de recursos estilísticos y cómo crean significado.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) ¿Quiénes protagonizan el poema?
2) ¿Qué sentido tiene el silencio de la mujer?
3) Explica el sentido de las estrofas de un verso entre paréntesis.
4) ¿Cuándo habla alguien en estilo directo?,¿Qué expresa con sus palabras?
5) Explica el sentido del movimiento que posee el poema. ¿Qué efecto produce?
2.3. Fomento de la creatividad
1) Elabora un poema o texto en prosa que exprese cómo un sentimiento, un hecho, real o ficticio, o un modo de actuar, real o ficticio, llega y sorprende a una persona. Puedes imprimir un sentido simbólico, como ha realizado José Ángel Valente.
2) Imagina y transcribe una conversación o plática entre la clase y el poeta José Ángel Valente a propósito de su poema y de su vida.
3) Realiza una exposición sobre José Ángel Valente, su poesía y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc.
4) Aporta o crea imágenes de paisajes, situaciones, etc. que sirvan de metáfora de una manera de afrontar la existencia, como la muerte de un ser querido, siguiendo el ejemplo de José Ángel Valente.

 

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San Juan de la Cruz: “Llama de amor viva”; análisis y propuesta didáctica

SAN JUAN DE LA CRUZ – Llama de amor viva (1584-1585)

 

¡Oh llama de amor viva                                 1
que tiernamente hieres
de mi alma en el más profundo centro!
Pues ya no eres esquiva
acaba ya si quieres,                                      5
¡rompe la tela de este dulce encuentro!
¡Oh cauterio suave!
¡Oh regalada llaga!
¡Oh mano blanda! ¡Oh toque delicado
que a vida eterna sabe                                10
y toda deuda paga!
Matando, muerte en vida has trocado.
¡Oh lámparas de fuego
en cuyos resplandores
las profundas cavernas del sentido,       15
que estaba oscuro y ciego,
con estraños primores
calor y luz dan junto a su querido!
¡Cuán manso y amoroso
recuerdas en mi seno                                   20
donde secretamente solo moras,
y en tu aspirar sabroso
de bien y gloria lleno,
cuán delicadamente me enamoras!
         San Juan de la Cruz: “Llama de amor viva” (1584-1585)
  1. ANÁLISIS
1) Resumen
El poema “Llama de amor vida” es uno de los más acabados ejemplos de poesía mística en español. San Juan de la Cruz alcanza una gran perfección formal y expresiva, como trataremos de exponer a continuación. El poema expresa el preciso momento de la unión espiritual del alma del hombre con la divinidad. Es el momento del arrobamiento o éxtasis del hombre con Dios. El sujeto lírico expresa con intensidad lírica esa fusión amorosa de naturaleza religiosa, donde pierde la voluntad y se suspende la actividad sensorial; en cierto modo, es como si estuviese catatónico.
La llama de amor viva es Dios, que accede al alma del sujeto lírico y provoca como un dolor próximo a la muerte. Al mismo tiempo, como se expresa en la segunda estrofa, esa llama se siente como un remedio medicinal (“cauterio”), o como una llaga, una herida abierta; es contradictorio, pero así es esa fusión espiritual. Funciona como una medicina delicada que justifica todos los padecimientos anteriores; es tal su intensidad que elimina todo lo que está a su alrededor; y así, da la vida. En la tercera estrofa indica la oscuridad en la que vive el sujeto lírico; al llegar la llama divina, trae la luz y calor, es decir, vida. En la última estrofa se recogen los efectos positivos de esa llama, ya instalada en el seno del hombre. Aporta tranquilidad, alegría y sentido superior a la existencia. Por todo ello, enamora al alma del sujeto lírico, que declara su dicha cuando la llama vive en ella.
2) Temas del poema
Los temas más importantes del poema son los siguientes:
  • Expresión de la dicha por la llegada de la divinidad al alma del sujeto lírico.
  • La unión espiritual del alma con Dios justifica todos los padecimientos humanos porque es un “dulce encuentro” maravilloso.
  • Dios dentro del hombre es como una llama que lo carboniza todo, pero no trae muerte, sino vida.
3) Apartados temáticos
El poema presenta una estructura muy coherente. Se podría entender que todo el poema forma una unidad de contenido, homogénea en sí misma. Por otro lado, podemos apreciar una estructura lógica que consta de:
-Una presentación en la primera estrofa: la llama de amor llega e invade benéficamente al sujeto lírico.
-Un desarrollo en las estrofas 2-4: los efectos del encuentro divino coinciden con el éxtasis, la entrega suprema, y la luz y el calor que aportan bienestar sin igual.
-Una tercera parte en la última estrofa (la cuarta): se acaba el encuentro, pero queda el recuerdo y el enamoramiento, junto con una agradable sensación de felicidad suprema, sin sombras de amargura, porque el sujeto lírico sabe que se repetirá.
4) Análisis de la rima y de la estrofa empleada
La estructura métrica de cada estrofa (cambiando la rima en cada una de ellas, lógicamente) es: 7a, 7b, 11C, 7a, 7b, 11C. Por su rima, la estrofa es una sextina; por la combinación silábica, casi son liras (7a, 11B, 7a, 7b, 11B). San Juan de la Cruz emplea una fórmula original, con la suficiente flexibilidad para desarrollar pensamientos completos con cierto detenimiento.
5) Comentario estilístico
El poema se abre con una exclamación retórica que contiene la metáfora central del poema: Dios es una llama, un fuego, que penetra en el interior del sujeto lírico y provoca un arrobamiento inefable. Esa sensación de dolor dulce, contradictorio en sí mismo, se expresa a través de una paradoja intensa: “tiernamente hieres” (v.2). La divinidad ocupa el meollo del hombre: “el más profundo centro” (v. 3). Se deduce que ha habido un proceso de búsqueda nada fácil (la llama fue “esquiva” durante un momento); pero el encuentro ha sido tan dichoso que el sujeto lírico no le importa que acabe pronto. Lo expresa con una metáfora exclamativa: como una tela fuera rasgada. La sinestesia “dulce encuentro” (v. 6) expresa con viveza la intensidad benéfica del ayuntamiento del alma humana con la llama divina; es un fuego que no destruye, sino que da vida.
La segunda estrofa presenta cuatro exclamaciones retóricas consecutivas; en cada una de ellas se contiene una metáfora que explica qué supone la introducción de Dios en el alma humana: es una curación, es una herida gratuita y benéfica, una caricia delicada que suprime todo el dolor y, en fin, como un vislumbre de la eternidad. En cada exclamación observamos una elipsis (se suprime la referencia real de Dios) y un paralelismo anafórico con “¿Oh!”, que imprime viveza e intensidad expresiva. Se cierra la estrofa con otra paradoja, como ya vimos en la primera: la divinidad suprime lo terrenal para dejar en el alma humana solo lo divino. La naturaleza mortal del hombre queda a un lado y emerge la parte divina y eterna. Si observamos los cuatro elementos metaforizados: cauterio, llaga, mano y toque, vemos que el primero y el último son abstractos, en tanto que el segundo y el tercero son concretos y precisos. Expresan, sucesivamente, curación, dolor, elemento ejecutor de la curación y acción curativa. Existe una gradación dinámica en la intensidad metafórica.
La tercera estrofa es alegórica porque desarrolla con varias metáforas la idea central de que la divinidad es un fuego que aporta luz y calor al hombre, que vive en una cueva oscura y lóbrega. La primera metáfora, “lámparas de fuego” (v. 13) referida a la divinidad nos permite apreciar la fuerza de esta al entrar en el hombre: lleva la vida y el calor. La llegada de Dios vivifica la vida tenebrosa del hombre (lo expresa por la metáfora metonímica “profundas cavernas del sentido”, v. 15), que entra en un estado de felicidad absoluta cuando aquel se acomoda en su interior. Se identifica el bien divino con “extraños primores” (v. 17), metáfora de lo único y singular. En esta metáfora especialmente la adjetivación posee una fuerza expresiva extraordinaria. Las dos bimembraciones (“oscuro y ciego” (v. 17) y “calor y luz” (v. 19) imprimen un extra de significación, por contraste, entre la vida lúgubre del hombre antes de que llegue Dios, que aportan vida imparable. Toda la metáfora forma una oración, recogida en una estructura exclamativa, reconcentrando así toda la significación del encuentro celestial y su incalculable transcendencia.
La cuarta y última estrofa posee cierto carácter conclusivo. Estamos ante una oración exclamativa que se abre y cierra con la partícula “cuán”; sirve para ponderar la intensidad del amor divino. En efecto, Dios “enamora” (v. 24 y final) al alma del sujeto lírico. Aquí ya no hay referencias negativas, solo positivas. Las dos bimembraciones (“mano y amoroso” (v. 19) y “bien y gloria” (v. 23) expresan con viveza cómo es Dios y qué aporta al alma del hombre. Aquel “mora” (v. 21) en el interior del sujeto lírico, donde ya no hay tinieblas, sino una vida placentera, expresada por la metáfora “aspirar sabroso” (v. 22). Existen dos adverbios de expresiva significación; son “secretamente” (v. 21), referido al modo en que Dios vive en el alma del hombre y “delicadamente” (v. 24), referido al modo de actuar de la divinidad en el sujeto lírico. La estrofa en sí forman un epifonema intenso y muy hermoso: la vida del hombre adquiere una significación superior cuando Dios está en su interior. También es aquí donde se expresa, por primera y última vez, la relación con la divinidad como un acto de enamoramiento, término bien humano, pero ahora transcendido; sin embargo, sirve para que el lector común entienda muy bien de qué tipo de emociones estamos hablando.
Ya se ha repetido en varias ocasiones que en la poesía mística se expresa el amor divino, la unión del alma del hombre con Dios, a través de términos y conceptos humanos; sin embargo, conviene insistir en la naturaleza religiosa de la experiencia del sujeto lírico: abandona sus condicionantes físicos para adentrarse en una dimensión espiritual.
6) Contextualización
San Juan de la Cruz (Fontiveros, Ávila, 1542 – Úbeda, Jaén, 1591) representa una de las cimas de la literatura española; sin duda, es el más sublime poeta místico en lengua española. Sus tres obras poéticas más importantes son Cántico espiritual, Llama de amor viva, que es la que ahora estamos analizando, y Noche oscura del alma. Completó los textos en verso con unos Comentarios al Cántico espiritual, de naturaleza más didáctica y explicativa. Su prosa tersa, precisa y expresiva mantienen un alto nivel en todo momento.
En su corta vida, San Juan de la Cruz hubo de lidiar con situaciones feas y complicadas a causa de las reformas religiosas en su orden carmelita. Sin embargo, supo cultivar con increíble acierto su talento poético, movido por sus experiencias espirituales, de orden superior.
7) Interpretación
El poema Llama de amor viva desea ser la expresión de los efectos benéficos, eternos y dichosos de que Dios se instale en el alma del hombre. El sujeto lírico siente en su interior un fuego que le da vida; equivale a otro modo vivir más intenso, eterno y feliz. Es como un proceso de enamoramiento, lo que provoca un éxtasis o arrobamiento, con la conciencia desconectada, donde la dicha es lo único que existe.
Como ya dijimos en otro lugar a propósito del cántico espiritual, Según la teoría mística, existen tres fases en el camino de la fusión espiritual: la purgativa, la iluminativa y la unitiva; desde el desprendimiento de las pasiones humanas hasta la desnudez total para alcanzar la disolución con Dios, el hombre recorre un camino de desprendimiento y concentración en lo esencial. No es una senda física, sino espiritual. En los momentos intermedios, el alma pasa por una “noche obscura”, como un flotar a ciegas, sin asideros de ningún tipo, hasta alcanzar el reparo de Dios mismo, en cuya esencia se diluye. En un famoso mapa alegórico de esa experiencia –-fácilmente accesible en internet, a lo que exhortamos-–, San Juan escribió que, en esos territorios, no había ni pasaba “nada”, vocablo repetido en varias ocasiones. Es como una llama de amor que da luz y calor; vive en la felicidad más elevada. Es este camino de fusión espiritual es el que San Juan nos presenta literariamente en el Cántico espiritual (1584).
El lenguaje poético profano es el material más idóneo (y, probablemente, el único) para expresar con palabras esta experiencia espiritual, de por sí inefable. Esto implica que nuestro poeta, que conocía muy bien la poesía castellana de su tiempo, toma temas, tópicos, imágenes y lenguaje poético para su empresa literaria-espiritual (el amor como un fuego arrasador es una de las comunes). Por supuesto, el influjo de la poesía italianizante y, en concreto, del magistral Garcilaso de la Vega (fallecido casi medio siglo antes para cuando San Juan compone su poema) es continuo e intenso. La poesía amorosa profana es el modelo tomado, pero transcendido, por los poetas místicos.
San Juan de la Cruz utiliza una serie de símbolos básicos que transfiguran completamente la poesía profana: el amado es Dios; la amada es el poeta o el místico; el amor es la fusión de ésta en la naturaleza sublime de Él; la búsqueda de ella, disfrazada de pastora o cualquier otra convención, se identifica con la búsqueda espiritual y el camino místico de las tres fases antes mencionado. Estamos, pues, ante una experiencia de orden espiritual que implica un arrobamiento, una anulación de los sentidos y un encuentro amoroso de orden superio.
La “Llama de amor viva” representa el momento en el que la espiritualidad de nuestro poeta alcanza una dicha mística de naturaleza inefable. Apenas se puede expresar con palabras la sensación de fusión espiritual con Dios. Desde nuestra ladera, como afirmó el eminente filólogo Dámaso Alonso, nos conformamos con admirar su talento poético y con la contemplación de su arrobamiento, entre el asombro y la perplejidad.
8) Valoración
Este bellísimo poema nos presenta la experiencia espiritual más sublime que un alma puede sentir. San Juan de la Cruz compone un texto bajo las convenciones literarias de la época; se apropia de su lenguaje para transmitir una experiencia superior, divina e inefable. Aquí radica la gran belleza y el asombroso hallazgo de nuestro poeta místico. Con palabras propias de la convención poética de su tiempo, nos acerca al interior de su alma en su fusión con la divinidad, que es una “Llama de amor viva”.
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema (aproximadamente, 100 palabras).
2) Señala su tema y sus apartados temáticos. Para ello, contesta a la cuestión ¿de qué se habla y cómo se expresa?
3) Establece la métrica, la rima y la forma estrófica utilizada.
4) Distingue y aclara los conceptos del yo poético y la llama de amor.
5) Localiza una docena de recursos estilísticos y explica su eficacia significativa y estética.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) El yo poético, ¿cómo sabe que una llama de amor ha entrado en su interior? Razona la respuesta.
2) Indica las circunstancias de lugar y tiempo en las que se produce el encuentro místico.
3) ¿Cómo es el fuego que penetra al sujeto lírico?
4) Las exclamaciones poseen una especial significación. ¿Qué expresan?
2.3. Fomento de la creatividad
1) Documéntate sobre San Juan de la Cruz y realiza una exposición en la clase con ayuda de medios TIC, creando un póster, etc., sobre su vida y obra literaria.
2) Transforma el poema en un relato en prosa, o teatral, en el que recoja una experiencia mística.
3) Imagina un encuentro de San Juan de la Cruz con tu grupo de clase. Idea preguntas sobre su poesía; otros compañeros pueden dar las respuestas que podrían ser acordes con San Juan.
4) Se puede realizar un recital poético o una declamación de poemas de San Juan de la Cruz, acompañado de imágenes alusivas y música, ante la clase o la comunidad educativa. Ahí se pondrá de manifiesto la enorme hondura expresiva y la gran musicalidad de los poemas de nuestro principal poeta místico.
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San Juan de la Cruz: “Noche oscura del alma”; análisis y propuesta didáctica

San Juan de la Cruz – Noche oscura del alma (h. 1578)
[1] En una noche oscura                          1
con ansias, en amores inflamada,
¡oh dichosa ventura!
salí sin ser notada,
estando ya mi casa sosegada.                 5
[2] A oscuras, y segura,
por la secreta escala disfrazada,
¡Oh dichosa ventura!
a oscuras, y en celada,
estando ya mi casa sosegada.               10
[3] En la noche dichosa
en secreto, que nadie me veía,
ni yo miraba cosa,
sin otra luz y guía,
sino la que en el corazón ardía.             15
[4] Aquesta me guiaba
más cierto que la luz del mediodía,
adonde me esperaba
quien yo bien me sabía,
en parte donde nadie parecía.              20
[5] ¡Oh noche que guiaste!
¡Oh noche amable más que la alborada:
oh noche que juntaste
Amado con Amada.
Amada en el Amado transformada! 25
[6] En mi pecho florido,
que entero para él solo se guardaba,
allí quedó dormido,
y yo le regalaba,
y el ventalle de cedros aire daba.  30
[7] El aire de la almena,
cuando yo sus cabellos esparcía,
con su mano serena
en mi cuello hería,
y todos mis sentidos suspendía.  35
[8] Quedeme, y olvideme,
el rostro recliné sobre el Amado,
cesó todo, y dejeme,
dejando mi cuidado
entre las azucenas olvidado.      40
                   San Juan de la Cruz: “Noche oscura del alma” (h. 1578)
1. ANÁLISIS
1. Resumen
Nacido como Juan de Yepes Álvarez, San Juan de la Cruz (Fontiveros, Ávila, 1542 – Úbeda, Jaén, 1591) es uno de los más altos poetas en lengua castellana. Su poesía se adscribe a la literatura renacentista religiosa, en la vertiente de la mística. El Cántico espiritual se compuso en los años 1577 y sucesivos, incluso durante su reclusión en prisión por parte de sus compañeros de la Orden Carmelita contraria a su postura reformista.
El sujeto lírico narra una aventura amorosa de naturaleza espiritual: una escapada de su casa, en una “noche oscura”, para encontrarse con el Amado (la mayúscula indica la individualización de ese ser, que es Dios); este marco temporal es clave para entender el poema; implica sigilo, secreto y furtivismo; lo que hizo no estaba bien visto por los demás. La Amada se aleja sigilosamente cuando su casa ya estaba en silencio. Esta entidad femenina es el alma del sujeto lírico, que va en procura de su Amado, pues está “en amores inflamada”. Lo que busca es su felicidad suprema, que expresa, a modo de estribillo, en el verso tres de varias estrofas: “¡oh dichosa ventura!”.
En la tercera estrofa se insiste en que la huida fue en plena noche, sin testigos, sin luz; no hacía falta porque su pasión era suficiente para guiarse en la penumbra. En la cuarta estrofa insiste en que esa luz interior, amorosa, lucía más que la del día, y la guiaba derecha a donde estaba el Amado. La quinta estrofa es de naturaleza exaltada; alaba la noche por guiarla y por propiciar la unión y la transformación de los amantes.
En la sexta estrofa se avanza en el proceso de consumación de la unión amorosa. El Amado se duerme en el pecho de la Amada, que lo refresca. La séptima estrofa se centra en las sensaciones táctiles, la del aire que orea el rostro, primero; después, las caricias del Amado en el cuello de la Amada. En la octava y última estrofa, la Amada se apoya sobre el Amado y todas sus preocupaciones desaparecen; quedan lejos; se siente dichosa y feliz.
2. Temas del poema
-Expresión de la felicidad suprema, alcanzada en la fusión del alma con Dios, de la Amada con el Amado.
-Representación del camino iluminativo que conduce al hombre al encuentro con la eternidad.
-Recreación del encuentro espiritual del hombre con Dios, la mayor dicha que se puede alcanzar en vida.
3. Apartados temáticos
En el poema podemos distinguir los siguientes apartados temáticos:
-Una primera parte ocupa las cuatro primeras estrofas (vv. 1-20): narra la fuga de la casa a hurtadillas y las circunstancias de su camino de huida.
-La segunda parte coincide con la quinta estrofa (vv. 21-25): posee un tono exclamativo; es un agradecimiento a la noche por haber sido cómplice y guía en su camino de encuentro con el amado.
-La tercera y última parte ocupa las estrofas sexta a octava (vv. 26-30). En ella se detalle cómo ha sido el encuentro amoroso espiritual y se expresan circunstancias sensitivas de esa unión dichosa. El grado de felicidad es tal que la Amada se olvida de todos sus cuidados o preocupaciones.
4. Análisis de la rima y la estrofa
El poema está compuesto por cuarenta versos, agrupados en ocho estrofas. En cada estrofa hallamos la estructura: 7a, 11B, 7a, 7b, 11B; la rima es consonante. Esta combinación de versos forma la estrofa conocida como lira; procede de la poesía italiana; el primer poeta en emplearla en la poesía española, de modo magistral, fue Garcilaso de la Vega, referido a temas profanos. Como podemos ver, estamos en el Renacimiento; en el siglo XVI se produjeron grandes novedades en la poesía italiana, sometida a un fuerte influjo de la italiana. San Juan de la Cruz la adoptó para la expresión de la espiritualidad más elevada.
5. Comentario estilístico
El poema es muy simbólico y alegórico. Una serie de recursos estilísticos configuran un mundo expresivo de naturaleza espiritual. La acción se desarrolla en “una noche oscura”; es algo más que un momento: es la expresión metafórica de un estado emocional de deseo de un encuentro dichoso. Las “ansias” y amores” (v. 2) son metáforas de la fe religiosa acendrada. En el verso 4 aparece el verbo de movimiento “salí”; indica muy bien la traslación espiritual, el abandono de un estado pasivo a otro activo. El alma del sujeto lírico ha iniciado su camino de ascenso hacia Dios. Todo ello es algo satisfactorio y sublime, como expresa la exclamación retórica “¡oh dichosa ventura!” (v. 3), repetida en la siguiente estrofa en la misma posición. Para iniciar esa escapada se necesita quietud, como se expresa en el último verso de esta estrofa “estando ya mi casa sosegada” (v. 5), luego repetido en la siguiente estrofa, como ya vimos que ocurría en el verso anterior. La casa es metáfora de la persona entera del sujeto lírico, es decir, su cuerpo y su alma.
En la segunda estrofa conocemos que el camino de ese encuentro está compuesto por una “secreta escala disfrazada” (v. 7); se trata de una escalera que asciende; está oculta y pocos la conocen porque está disimulada. Ahora se refuerza la idea que ha salido “a oscuras, y en celada” (v. 9); es decir, en total oscuridad y con engaño.
En la tercera estrofa se repite la metáfora de la noche, que sabemos que no es nada peligrosa, sino “dichosa” (v. 11); se insiste en el secretismo de la acción. Y se expresa una paradoja: aunque todo está en oscuridad, no hace falta ninguna luz, porque la que arde en el corazón de la Amada ya es suficiente. Aquí comprendemos que estamos ante un sentimiento de amor divino que lo invade todo e ilumina el camino suficientemente.
La cuarta estrofa ratifica que la luza amorosa que surge del corazón es más potente que “la luz del mediodía” (v. 17); el símil nos permite comprender que la intensidad del amor es inconmensurable. A la Amada la espera alguien del que no se dice el nombre, pues se utiliza un circunloquio (“quien yo bien me sabía”, v. 19); aumenta la intriga del lector, que se pregunta quién será ese amante concertado con la Amada. Han quedado en un lugar apartado e inaccesible para los demás, pues “nadie” puede llegar allí.
La quinta estrofa se abre con una doble exclamación retórica en la que ensalza a la noche; está personificada, pues se ha encargado de guiar el alma hacia el Amado. El epíteto “amable”, en una estructura comparativa, refuerza la complicidad establecida entre la Amada y la noche. De nuevo la paradoja de que la oscuridad es más deseada que la “alborada” nos recuerda la importancia de la noche en la significación del poema, subrayada con la anáfora y el paralelismo (vv. 21-23) de los tres primeros versos de la estrofa. Se crea en los dos últimos versos un quiasmo muy hermoso y significativo entre Amado y Amada, unidos ambos elementos a través de dos verbos especialmente expresivos: “juntar” y “transformar”. La fusión entre ambos ha sido total y perfecta. Esta quinta estrofa constituye, pues, el núcleo semántico del poema.
La sexta estrofa describe el estado de entrega y abandono de ambos amantes tras el encuentro. El Amado se duerme apoyado en el pecho de la Amada. El adjetivo “florido” aplicado a “pecho” resulta metafórico y expresa la belleza y delicadeza de la Amada, entregada al Amado. La anáfora con polisíndetos (a través de la conjunción “y”) de los dos últimos versos crean una sensación de acumulación de los efectos benéficos del amor compartido. La sensación de frescor, en un marco natural idílico –casi estamos ante un locus amoenus—refuerzan el marco natural sereno y hermoso.
La séptima estrofa ahonda en las sensaciones táctiles; ahora es el Amado quien acaricia el cuello de la Amada, transportándola a un arrobamiento superior. La Amada “esparce” los cabellos del Amado, correspondiendo así al intercambio de caricas. Los efectos de estas se expresan con dos verbos metafóricos de honda significación: “herir” y “suspender”; de algún modo, la Amada entra en una situación extática en la que casi no puede comprender lo que está pasando.
La octava y última estrofa cierra el poema insistiendo en la situación de suspensión de los sentidos y de la consciencia en la Amada; ha sido transportada a una dimensión superior y allí encuentra la felicidad suprema; ya no hay “cuidados” (metáfora de preocupaciones terenales); simplemente, goza de la presencia del Amado. Los verbos son estáticos y expresan situaciones físicas y emocionales: “quedarse”, “olvidarse”, “reclinar”, “cesar” y “dejarse” –este último, repetido, en una concatenación muy expresiva (vv.38-39). Conviene notar que el último elemento de significación del poema es una flor, la azucena; es hermosa y fragante y alude a la felicidad que embarga el alma de la Amada.
Ya se ha repetido en varias ocasiones que en la poesía mística se expesa el amor divino, la unión del alma del hombre con Dios, a través de términos y conceptos humanos; sin embargo, conviene insistir en la naturaleza religiosa de la experiencia del sujeto lírico: abandona sus condicionantes físicos para adentrarse en una dimensión espiritual.
6. Contextualización
San Juan de la Cruz (Fontiveros, Ávila, 1542 – Úbeda, Jaén, 1591) representa una de las cimas de la litertatura española; sin duda, es el más sublime poeta místico en lengua española. Sus tres obras poéticas más importantes son Cántico espiritual, Llama de amor viva y Noche oscura del alma, que es la que ahora estamos analizando. Completó los textos en verso con unos Comentarios al Cántico espiritual, de naturaleza más didáctica y explicativa. Su prosa tersa, precisa y expresiva mantienen un alto nivel en todo momento.
En su corta vida, San Juan de la Cruz hubo de lidiar con situaciones feas y complicadas a causa de las reformas religiosas en su orden carmelita. Sin embargo, supo cultivar con increíble acierto su talento poético, movido por sus experiencias espirituales, de orden superior.
7. Interpretación
El poema Noche oscura del alma desea ser la expresión de un viaje espiritual con un final dichoso. El sujeto lírico se transporta, casi lo vemos físicamente, a otra dimensión del conocimiento y escala por regiones desconocidas en la procura de la divinidad, para fusionarse en su interior. Lo logra, en efecto, y eso provoca un éxtasis o arrobamiento, con la conciencia desconectada, donde la dicha es lo único que existe.
Como ya dijimos en otro lugar a  propósito del cántico espiritual, Según la teoría mística, existen tres fases en el camino de la fusión espiritual: la purgativa, la iluminativa y la unitiva; desde el desprendimiento de las pasiones humanas hasta la desnudez total para alcanzar la disolución con Dios, el hombre recorre un camino de desprendimiento y concentración en lo esencial. No es una senda física, sino espiritual. En los momentos intermedios, el alma pasa por una “noche obscura”, como un flotar a ciegas, sin asideros de ningún tipo, hasta alcanzar el reparo de Dios mismo, en cuya esencia se diluye. En un famoso mapa alegórico de esa experiencia –fácilmente accesible en internet, a lo que exhortamos–, San Juan escribió que, en esos territorios, no había ni pasaba “nada”, vocablo repetido en varias ocasiones. Es este camino de fusión espiritual es el que San Juan nos presenta literariamente en el Cántico espiritual (1584).
El lenguaje poético profano es el material más idóneo (y, probablemente, el único) para expresar con palabras esta experiencia espiritual, de por sí inefable. Esto implica que nuestro poeta, que conocía muy bien la poesía castellana de su tiempo, toma temas, tópicos, imágenes y lenguaje poético para su empresa literaria-espiritual. Por supuesto, el influjo de la poesía italianizante y, en concreto, del magistral Garcilaso de la Vega (fallecido casi medio siglo antes para cuando San Juan compone su poema) es continuo e intenso. La poesía amorosa profana es el modelo tomado, pero transcendido, por los poetas místicos.
San Juan de la Cruz utiliza una serie de símbolos básicos que transfiguran completamente la poesía profana: el amado es Dios; la amada es el poeta o el místico; el amor es la fusión de ésta en la naturaleza sublime de Él; la búsqueda de ella, disfrazada de pastora o cualquier otra convención, se identifica con la búsqueda espiritual y el camino místico de las tres fases antes mencionado. Estamos, pues, ante un itinerario físico, de una pastora que, atravesando montes, “fuertes y fronteras”, busca a su amado; luego viene el itinerario amoroso: es tal la pasión encendida en su interior que lo deja todo para buscar a su amado; el tercer itinerario es el espiritual o religioso, verdadera piedra angular de todo el edificio teológico-literario.
La “noche oscura del alma” representa el momento en el que la espiritualidad de nuestro poeta alcanza una dicha mística de naturaleza inefable. Apenas se puede expresar con palabras la sensación de fusión espiritual con Dios. Desde nuestra ladera, como afirmó el eminente filólogo Dámaso Alonso, nos conformamos con admirar su talento poético y con la contemplación de su arrobamiento, entre el asombro y la perplejidad.
8. Valoración
Este bellísimo poema nos presenta la experiencia espiritual más sublime que un alma puede sentir. San Juan de la Cruz compone un texto bajo las convenciones literarias de la época; se apropia de su lenguaje para transmitir una experiencia superior, divina e inefable. Aquí radica la gran belleza y el asombroso hallazgo de nuestro poeta místico. Con palabras propias de la convención poética de su tiempo, nos acerca al inteior de su alma en su fusión con la divinidad.  
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en
casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren
material o herramientas complementarias, como las TIC).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema (aproximadamente, 100 palabras).
2) Señala su tema y sus apartados temáticos. Para ello, contesta a la cuestión ¿de qué se habla y cómo se expresa?
3) Establece la métrica, la rima y la forma estrófica utilizada.
4) Distingue entre yo poético, alma, Amada y Amado.
5) Localiza una docena de recursos estilísticos y explica su eficacia significativa y estética.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) El yo poético, ¿qué busca en medio de la noche? Razona la respuesta.
2) Indica las circunstancias de lugar y tiempo en las que se produce el encuentro místico.
3) ¿Quién alcanza más importancia o relevancia el poema, la Amada o el Amado?
4) Al final del poema, se cita una flor. ¿Cuál es? ¿Qué significación metáforica posee?
2.3. Fomento de la creatividad
1) Documéntate sobre San Juan de la Cruz y realiza una exposición en la clase con ayuda
de medios TIC, creando un póster, etc., sobre su vida y obra literaria.
2) Transforma el poema en un relato en prosa, o teatral, en el que recoja una experiencia mística.
3) Imagina un encuentro de San Juan de la Cruz con tu grupo de clase. Idea preguntas sobre su poesía; otros compañeros pueden dar las respuestas que podrían ser acordes con San Juan.
4) Se puede realizar un recital poético o una declamación de poemas de San Juan de la Cruz, acompañado de imágenes alusivas y música, ante la clase o la comunidad educativa. Ahí se pondrá de manifiesto la enorme hondura expresiva y la gran musicalidad de los poemas de nuestro principal poeta místico.
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Historia de la Literatura Española Realista (teoría y práctica)

  1. LA LITERATURA REALISTA ESPAÑOLA
4.1. Introducción socio-cultural a la época realista
La vida socio-política en España en la segunda mitad del siglo XIX está dominada por “La Gloriosa”, la revolución progresista de 1868 que introdujo los más avanzados valores de justicia social y democrática en un ambiente de libertad. El liberalismo progresista burgués y las organizaciones obreras, ambos amordazados y reprimidos durante el reinado de Isabel 11 (1843—1868), eran el apoyo más firme de la revolución. El 3 de enero de 1874 el general Pavía disuelve las Cortes y se pone fin al experimento republicano y revolucionario. Un año después, el rey Alfonso XII regresa a España y comienza la “Restauración”, que se extiende hasta la muerte de la reina regente María Cristina de Habsburgo (1885—1902). En tanto que conservadores y liberales se alternan en el poder pacíficamente, las asociaciones extremistas (carlistas, socialistas y anarquistas) son proscritas o, en el mejor de los casos, toleradas pero estrechamente controladas.
Durante este período España pasa de ser un país preindustrial a otro semi-industrializado (con el consiguiente desarrollo de la industria pesada, los transportes, medios de comunicación, etc.). La pérdida en 1898 de las últimas colonias —Cuba, Puerto Rico y las Filipinas— supuso un tremendo choque emocional para los españoles, pues hubo de asimilar su progresiva pérdida de valor específico en el concierto de las naciones de su entorno. El aumento de la población es importante: se pasa de 15 millones a mitad de siglo, a 19 millones a finales del mismo. Los ideales de la revolución del 68 de educación generalizada fueron abandonados muy pronto, por lo que la debilidad cultural de la población hispánica apenas se palió (en 1877 había un 72% de analfabetos; en 1940, un 33.7%).
4.2. Referencias culturales
4.2.1. Ciencia y filosofía en relación con la literatura
A principios del siglo XIX el idealismo se impuso como corriente filosófica más prestigiosa. Como reacción ante éste, surgen, a mediados de siglo, nuevos modos de pensamiento (positivismo, socialismo, empirismo, etc.) que ponen el acento en la experiencia concreta, sensible y mensurable como la única realidad digna de tener en cuenta.
La ciencia recibe un fuerte impulso a lo largo del siglo XIX. La experimentación y la observación precisa se imponen como métodos de trabajo que conducen al hallazgo de la verdad. Este cientifismo influye poderosamente en la literatura en cuanto a temas y procedimientos. Por primera vez, se escribe sobre personajes marginados en ambientes sórdidos y miserables. Junto con los personajes burgueses, otros más inquietantes (subproletariado, locos, mendigos, etc.) se erigen en protagonistas de la literatura realista, narrando sus miserias cotidianas para sobrevivir en una sociedad hostil.
Nuevos procedimientos artísticos se imponen como modo de creación. La observación detallada de la realidad por parte del autor desemboca en un relato objetivo, totalizador y minucioso. A través de los personajes se muestra (o, a veces, se demuestra) cómo influye el medio social y la herencia congénita en el destino de los individuos -ello por influencia de las teorías evolucionistas de Charles Darwin y su Origen de las especies-o
4.2.2. La literatura de la sociedad burguesa
El burgués es el principal lector de la literatura realista. Posee la ilustración, el tiempo y los medios económicos necesarios para apreciar el arte y entregarse a su fruición, aunque junto a él también comienza a formar parte de los lectores un porcentaje creciente del proletariado. Pensando en este público lector y sus preferencias es como componen sus obras los artistas del período. Por eso en pintura se impone el naturalismo con sus temas campesinos y obreros. En literatura, por su parte, el reflejo de la realidad es un rasgo compositivo que nadie pone en duda.
El lector burgués, harto de los excesos retóricos grandilocuentes y atrabiliarios de los posrománticos, prefiere un arte realista, aparentemente objetivador, y que re- fleje sus preocupaciones (económicas y sentimentales, principalmente). Este lector desea que los libros le hablen de sus anhelos y miedos, que estén protagonizados por personajes como él y que le cuenten historias como las que le acontecen a él, sin necesidad de finales forzados o extravagantes. Las clases humildes leían novelas por entregas -de argumento disparatado- publicadas en la prensa periódica (no tenían suficientes recursos para comprar libros), en general de ínfima calidad.
Corolario de lo dicho es que la novela se erige como el género literario preferido por los burgueses. El burgués gusta de leer a solas en la comodidad de su casa historias verosímiles, por eso rehúye el teatro (con todo lo que conlleva de acto social cada representación) y no se interesa por la subjetividad poética de individuos que muchas veces critican el orden social con el que él se siente plenamente satisfecho.
4.3. Teoría literaria
4.3.1. Realismo y naturalismo en la literatura
4.3.1.1. Características del realismo literario
El Realismo es una tendencia artística europea que se enmarca, aproximadamente, en la segunda mitad del siglo XIX y que, a través de la literatura y otras artes, aspira a reflejar la realidad de modo objetivo. El realismo como corriente literaria (y pictórica) surge inicialmente en Francia, donde floreció una novela realista de enorme mérito; después se extendió a otros países del entorno occidental. Las pautas estilísticas más llamativas son:
— Reproducción exacta y completa de la realidad social. Todos los temas pueden —y deben— ser objeto de atención del escritor, desde los más heroicos hasta los más humildes, para lo que el autor se documenta minuciosamente sobre el asunto que desea tratar.
— Las obras reparten su atención por igual entre los personajes y los ambientes sociales (preferentemente urbanos). Los protagonistas son individuos analizados psicológicamente hasta la exhaustividad, de modo que el lector conoce los más íntimos recovecos de su alma.
— Las técnicas literarias preferidas son las de un narrador omnisciente que, a modo de cronista, relata distanciadamente (y a veces con displicencia) lo que ocurre a sus personajes en un estilo sencillo, pero elaborado y verista; por eso los autores hacen que sus personajes imiten el habla de la realidad.
— Las acciones de las novelas responden a hechos verosímiles y coetáneos localizados en lugares concretos y reales bien conocidos (recuérdese el Madrid de Galdós) o con nombre imaginario de trasfondo real (así Vetusta y Oviedo en La Regenta, de Clarín).
— Los novelistas realistas suelen profesar una ideología progresista y, a veces, la dejan translucir en sus novelas (aunque los grandes autores no se pronuncian y dejan que el autor extraiga sus conclusiones). Toman partido ante la realidad, por eso denuncian las injusticias flagrantes y reclaman una mayor atención para los desposeídos.
4.3.1.2. Características del naturalismo literario
El Naturalismo surgió en Francia como producto radicalizado de la evolución del Realismo. Su máximo representante, el novelista Émile Zola expuso las ideas naturalistas: el escritor naturalista aspiraba a realizar un acto científico con la escritura de una novela, pues ésta equivalía al estudio del hombre en unas determinadas circunstancias hereditarias y socio-económicas.
Fundamentado en las teorías positivistas, deterministas y socialistas, el Naturalismo denuncia las injusticias sociales y trata de demostrar el ineluctable poder de la herencia y el medio sobre el individuo. No es de extrañar que en las novelas naturalistas predominen los ambientes más sórdidos y tenebrosos poblados de los personajes más siniestros. Sin embargo, la calidad de las novelas naturalistas distan mucho de las realistas.
La literatura realista y naturalista floreció, al mismo tiempo que en España, en Francia (con autores de la talla de Stendhal, Balzac, Flaubert), Inglaterra (representada por Ch. Dickens), Rusia (que dio geniales novelistas como Fiódor M. Dostoievski y Liev N. Tolstoi), Italia y Portugal.
4.3.2. La novela realista española
La narrativa realista en España ofrece tres parcelas cronológicas bien diferenciadas:
a) Novela pre-realista: se ocupa de temas castizos o populares desde un ángulo amable narrados con detalle. Dos autores representan esta tendencia: Femán Caballero y P. A. de Alarcón.
b) Novela realista: ofrece una visión crítica de la vida de la burguesía en sus más variados aspectos con técnicas realistas. Los tres autores más significados son B. Pérez Galdós, Clarín y E. Pardo Bazán.
c) Novela del realismo tradicionalista: practica una defensa de los valores conservadores y tradicionales en novelas de técnica entre realista y costumbrista. Tres autores la representan: J. M. Pereda, J. Valera y A. Palacio Valdés.
4.3.2.1. La novela pre-realista
A mediados de siglo en España predomina un posromanticismo desvaído que-explotaba la vena histórica tanto en novela como en poesía narrativa y drama. Al tiempo, se produjo una reacción desde círculos tradicionalistas que atacaron duramente al romanticismo, acusándolo de falso o de subversivo, acabando de perder el poco prestigio que le quedaba.
El realismo no triunfa hasta la revolución de “La Gloriosa” (1868). Antes se detecta un pre-realismo -de tono costumbrista y pintoresco, y de ideología conservadora- representado por novelistas como Fernán Caballero y Pedro Antonio de Alarcón.
Entre la primera novela de Galdós (La fontana de oro, 1870) y su última gran novela (El abuelo, 1897) alcanza el realismo su cenit. Ello no quiere decir que los autores pre-realistas carezcan de importancia. Realizaron un gran esfuerzo por alejarse de los argumentos históricos o costumbristas y adoptar un estilo contenido, sobrio, sencillo y a tono con la materia descrita.
La evolución natural del costumbrismo romántico está representado por el pre-realismo. Las novelas pre-realistas tienen un aire costumbrista y verista, incidiendo en lo pintoresco y folclórico. Los personajes conservan un poso romántico y sentimentalista que los desrealizan. El estilo camina hacia la sencillez y claridad expresivas.
Fernán Caballero -su nombre auténtico era Cecilia Bohl de Faber- (Morges, Suiza, 1796 — Sevilla, 1879) escribió novelas melodramáticas en ambientes pintorescos con un tono poético de naturalidad y verdad (dos de sus méritos) pero guiada de un afán didáctico -de tendencia conservadora, católica y monárquica- y patriotero que alejan a sus obras del auténtico realismo. Los personajes funcionan como símbolos (tipos que encarnan la categoría social, política o moral que desea la novelista). Las descripciones son certeras y felices, los diálogos resultan naturales, sueltos y espontáneos, y la narración vivaz y dotada de intriga.
En La Gaviota (1849) novela la vida de Marisalada, “la Gaviota”, casada con un médico alemán, Stein, a quien traiciona al enredarse con el torero Pepe Vera. El marido se va a Cuba y muere; el torero muere de una cornada y la Gaviota vuelve a su pueblo, Villamar, donde se casa con un antiguo pretendiente desdeñado, el hijo del barbero. La familia de Alvareda (1849) es un drama rural entrelazado de amores apasionados y acciones guerreras ubicado en Dos Hermanas (Sevilla). Está contada con precisión y naturalidad. Otras novelas son Lágrimas y Clemencia. Fue una excelente epistológrafa, y hoy sus cartas se leen con gusto. Presentamos un breve texto de La Gaviota (cap. XXVI):
El mundo es un compuesto de contrastes. No es muy nueva, ni muy original esta observación; pero cada día se nos presentan a la vista la aurora y el ocaso, y cada vez nos sorprenden y admiran, a pesar de su repetición.
Así es que, mientras el pobre pescador ofrecía a sus humildes y piadosos amigos el grande y augusto espectáculo de la santa muerte del cristiano, su hija daba al público de Madrid, frenéticamente entusiasmado, el de una prima donna sin una gota de sangre italiana en las venas, y que eclipsaba ya en el ejercicio de su arte al mismo gran Tenorini. Había lo bastante con esto para restablecer el antiguo y noble orgullo de los tiempos de Carlos IV; para libertamos por siempre jamás amén de la rabia y comezón de imitar, recobrando nuestra inmaculada y pura nacionalidad; en fin, había lo bastante para decir al monumento del Dos de mayo, a la estatua de Felipe IV y a la de Cervantes: “Humillaos, sombras ilustres, que aquí viene quien sobrepuja vuestra grandeza y vuestra gloria”. No faltaron entusiastas que pensasen acudir a la reina, para que se dignase ennoblecer a María, dándole un escudo de armas, cuyo lema, imitando al de los duques de Veragua, en lugar de: A Castilla y a León, nuevo mundo dio Colón, dijese: A alta y baja Andalucía, nueva gloria dio María (…). Otro joven embozado hasta los ojos en su capa, estaba cerca de aquel grupo, y se mantenía inmóvil y callado; pero cuando se trató de las dotes físicas, dio colérico con el pie un golpe en el suelo.
—Apuesto cien guineas, vizconde de Fadiése (fa sostenido) —decía nuestro amigo sir John Bumwood, que, no habiendo obtenido licencia para llevarse el Alcázar, pensaba en renovar la misma demanda con respecto a El Escorial-, apuesto a que esta mujer hará más ruido en Francia que madame Laffarge; en Inglaterra que Tom Pouce, y en Italia que Rossini.
—No lo dudo, sir John —respondió el vizconde.
—¡Qué ojos tan árabes! —añadió el joven don Celestino Armonía. ¡Qué cintura tan esbelta! En cuanto a los pies, no se ven, pero se sospechan; en cuanto al cabello, la Magdalena se lo envidiaría.
Pedro Antonio de Alarcón (Guadix, Granada, 1833 — Madrid, 1891) también redactó novelas y cuentos empeñado en moralizar cristianamente al lector desde postulados del romanticismo tardío. Escribió cuentos deliciosos (entre los que destaca “El clavo”, “El carbonero alcalde”, etc.). Su obra más valiosa es El sombrero de tres picos (1874), donde maneja con habilidad la suspensión y la intriga en una prosa cuidada. Un corregidor trata de seducir a la “señá Frasquita”, esposa del molinero, el tío Lucas, pero cae al agua y lo salva in extremis la molinera. El marido regresa de una salida y, • al observar las ropas del corregidor, trata de deshonrarlo del mismo modo que él imagina que lo deshonró a él. Al fin todo se arregla, pero la corregidora condena a su marido a no saber lo que pasó en su dormitorio. Ofrecemos un texto de esta novela:
Así discurrió el tío Lucas, tal vez sin darse cuenta de ello puntualmente, y, en virtud de semejante discurso, colocó el arma en su sitio, y principió a pasearse con los brazos atrás y la cabeza baja, como buscando su venganza en el suelo, en la tierra, en las ruindades de la vida, en alguna bufonada ignominiosa y ridícula para su mujer Ir’ para el Corregidor, lejos de buscar aquella misma venganza en la justicia, en el desafío, en el perdón, en el cielo… , como hubiera hecho en su lugar cualquier otro hombre de condición menos rebelde que la suya a toda imposición de la naturaleza, de la sociedad o de sus propios sentimientos.
De repente, pararonse sus ojos en la vestimenta del Corregidor… Luego se paró él mismo… Después fue demostrando, poco a poco, en su semblante, una alegría, un gozo, un triunfo indefinibles…; hasta que, por último, se echó a reír de una manera formidable…, esto es, a grandes carcajadas, pero sin hacer ningún ruido (a fin de que no lo oyesen desde arriba), metiéndose los puños por los ijares para no reventar, estremeciéndose todo como un epiléptico, y teniendo que concluir por dejarse caer en una silla hasta que le pasó aquella convulsión de sarcástico regocijo. Era la propia risa de Mefistófeles.
No bien se sosegó, principió a desnudarse con una celeridad febril; colocó todas sus ropas en las mismas sillas que ocupaba la del Corregidor; pusose cuantas prendas pertenecían a éste, desde los zapatos de hebilla hasta el sombrero de tres picos; ciñóse el espadín; embozóse en la capa de grana; cogió el bastón y los guantes; y salió del molino y se encaminó a la ciudad, balanceándose de la propia manera que solía don Eugenio de Zúñiga, y diciéndose, de vez en cuando, esta frase que compendiaba su pensamiento:
—¡También la Corregidora es guapa!
4.3.2.2. La novela realista
Emilia Pardo Bazán (A Coruña, 1851 — Madrid, 1921) introdujo en España la discusión sobre el naturalismo (que ya había prendido en Francia), que rechazaba por pseudocientífico y por su tendencia hacia los temas sórdidos y feos. A cambio, defiende el realismo “a la española”. Así lo practica en su mejor novela, Los pazos de Ulloa (1886). Relata la historia de una nobleza rural gallega embrutecida que comete todo tipo de tropelías sobre víctimas inocentes. He aquí una breve muestra de su arte narrativo (capítulo 22):
—¿Y qué es tirar al vuelo, don Julián? -le preguntaron todos.
Como el capellán se quedase parado al hacérsele tan insidiosa pregunta, ocurrióseles a los cazadores que sería cosa muy divertida darle a Julián una escopeta y un perro y que intentase cazar algo. Quieras no quieras, fue preciso conformarse. Se le destinó el Chonito, perdiguero infalible, recastado, de hocico partido, el más ardiente y seguro de cuantos canes iban allí.
—En cuanto vea que el perro se para —explicábale don Eugenio al novel cazador, que apenas sabía por dónde coger el arma mortífera—, se prepara usted, y le anima pa- ra que entre…, y al salir las perdices, las apunta y hace fuego cuando se tiendan … Si es la cosa más fácil del mundo …
Chonito caminaba con la nariz pegada al suelo; sus ijares se estremecían de impaciencia; de cuando en cuando se volvía para cerciorarse de que le acompañaba el cazador. De pronto tomó el trote hacia un matorral de urces, y, repentinamente, se quedó parado en actitud escultural, tenso e inmóvil, como si lo hubiesen fundido de bronce para colocarlo en un zócalo.
—¡Ahora! —exclamó el de Naya—. ¡Eh, Julián, mándele que entre!…
—Entra, Chonito, entra —murmuró, lánguidamente, el capellán.
El perro, sorprendido por el tono suave de la orden, vaciló; por fin, se lanzó entre los urces, y al punto mismo se oyó un revoloteo, y el bando salió en todas direcciones.
—¡Ahora, condenado, ahora! ¡Ese tiro! —gritó don Eugenio.,
Julián apretó el gatillo… Las aves volaron raudamente y se perdieron de vista en un segundo. Chonito, confuso, miraba al que había disparado, a la escopeta y al suelo; el hidalgo animal parecía preguntar con los ojos dónde se encontraba la perdiz herida, para portarla.
4.3.2.2.1. Cala literaria: Leopoldo Alas, “Clarín”
a) Trayectoria biográfica y producción literaria
Leopoldo Alas, Clarín (Zamora, 1852 — 0viedo, 1901) recibió una educación krausista y realizó estudios de Derecho. Tras diversos destinos, ejerció como catedrático de Derecho en la universidad de Oviedo, donde vivió la mayoría de su vida. Alternaba la crítica literaria (aguda y brillante) con la creación. Murió a la temprana edad de 49 años.
Sus artículos de crítica literaria, en contra del amiguismo de la época, son implacables y duros, a veces irónicos y satíricos, sobre obras pésimas hoy olvidadas. Los publicó en la prensa y luego fueron reunidos en tomos (Solos de Clarín, Palique, etc. son algunos de sus títulos).
Por lo que respecta a la literatura de creación, es autor de novelas cortas y cuentos deliciosos —que compuso entre 1876 y 1899— sobre personajes humildes y modestos, víctimas del mundo. Son especialmente memorables “Pipá”, “Doña Berta” y “Adiós, Cordera”. En 1890 publicó la novela Su único hijo, con fuerte sentido moral y comprensión humanitaria hacia las debilidades. Pero la inmortalidad literaria la alcanzó con la escritura de tal vez la mejor novela del siglo XIX: La Regenta (1884-1885).
b) “La Regenta “, culmen de la novela realista
La Regenta relata pormenorizadamente la vida aburrida de provincias de un abanico de personajes patéticos y mezquinos, entre los que sobresale la protagonista, Ana Ozores, una chica algo pusilánime e indecisa. Ana se encuentra dividida entre el afecto a su marido, el soñador y trasnochado D. Víctor Quintanar, regente de Vetusta (trasunto de la ciudad de Oviedo), la atracción sumisa por su enérgico confesor, Fermín de Pas, y el impulso erótico hacia el don juan local, Álvaro Mesía, que trata de conquistada como un trofeo más a añadir a su colección. Ella es un juguete con en- soñaciones románticas en manos de hombres más fuertes y calculadores que la utilizan para saciar sus ansias de poder en la sociedad local. La arrastrarán hasta la tragedia en la que los débiles sucumben y los demás siguen con sus diversiones y codicias más o menos confesables y en general amorales, índice de su estolidez.
Clarín utiliza magistralmente la técnica realista para mostrarnos críticamente las ilusiones y decepciones de personajes burgueses, nobles o humildes en su afán por escapar de sus congojas cotidianas. Crea personajes dotados de enorme calado (por eso nos parecen coherentes y verosímiles) y penetra en la profundidad psicológica de cada uno de ellos con admirable talento narrativo.’
c) Arquitectura narrativa en “La Regenta”
La novela, muy extensa, pero donde nada sobra, se divide en dos partes, de quince capítulos cada una. La primera abarca tres años; la segunda, tres días. En cada capítulo, de muy variada extensión, se presentan secuencias perfectamente estructuradas, construyendo microcosmo s narrativos coherentes y trabados.
El ritmo narrativo es lento, pausado; el narrador se demora en transmitimos la interioridad más recóndita de los personajes y el ambiente de corrupción moral y provincianismo asfixiante de la ciudad de Vetusta. Dispone cuidadosamente los elementos de la intriga, que dosifica acertadamente y aumentan las interrogantes del lector sobre el desenlace final, incrementando el interés por la lectura.
Clarín utiliza un lenguaje muy elaborado, pero a la vez transparente y significativo. Interesado en la escritura tersa y ágil, evita el alambicamiento melifluo del posromanticismo y la simpleza tradicionalista del costumbrismo. Ello lo logra con un léxico seleccionado por su expresividad y propiedad, una sintaxis muy limada y el adecuado empleo de procedimientos retóricos (principalmente metáforas y comparaciones).
EL ENCUENTRO CON LA LECTURA: La Regenta
Capítulo I
La heroica ciudad dormía la siesta. El viento sur, caliente y perezoso, empujaba las nubes blanquecinas que se rasgaban al correr hacia el norte. En las calles no había más ruido que el rumor estridente que los remolinos de polvo, trapos, pajas y papeles, que iban de arroyo en arroyo, de acera en acera, de esquina en esquina, revolando y persiguiéndose, como mariposas que se buscan y huyen y que el aire envuelve en sus pliegues invisibles. Cual turbas de pilluelos, aquellas migajas de la basura, aquellas sobras de todo, se juntaban en un montón, parábanse como dormidas un momento y brincaban de nuevo sobresaltadas, dispersándose, trepando unas por las paredes hasta los cristales temblorosos de los faroles, otras hasta los cristales de papel mal pegados a las esquinas, y había pluma que llegaba a un tercer piso, y arenilla que se incrustaba para días, o para años, en la vidriera de un escaparate, agarrada a un plomo.
Vetusta, la muy noble y leal ciudad, corte en lejano siglo, hacía la digestión del cocido y de la olla podrida, y descansaba oyendo entre sueños el monótono y familiar zumbido de la campana de coro, que retumbaba allá en lo alto de la esbelta torre de la Santa Basílica. La torre de la catedral, poema romántico de piedra, delicado himno, de dulces líneas de belleza muda y perenne, era obra del siglo XVI, aunque antes comenzada, de estilo gótico, pero, cabe decir, moderado por un instinto de prudencia y armo- nía que modificaba las vulgares exageraciones de esta arquitectura.
Capítulo VII  
Mesía explicó a Paco lo que sentía. Le engañó como engañaba a ciertas mujeres que tenían educación y sentimientos semejantes a los del Marquesito. La fantasía de Paco, sus costumbres, la especial perversión de su sentido moral, le hacían afeminado en el alma, en el sentido de parecerse a tantas y tantas señoras y señoritas, sin malos humores, ociosas, de buen diente, criadas en el ocio y el regalo, en medio del vicio fácil y corriente.
Era muy capaz de un sentimentalismo vago que, como esas mujeres, tomaba por exquisita sensibilidad, casi casi por virtud. Pero esta virtud para damas se rige por le- yes de una moral privilegiada, mucho menos severa que la desabrida moral del vulgo. Paco, sin pensar mucho en ella, y sin pensar claramente, esperaba todavía un amor puro, un amor grande, como el de los libros y las comedias; ( … ). En un cuarto de hora, empleado en recorrer calles y plazuelas, don Álvaro hizo sentir al otro aquellos algos indefinidos del amor dosimétrico, que era la más alta idealidad a que llegaba el espíritu del Marquesito.( … )
Importaba mucho al jefe del partido liberal dinástico de Vetusta que Paquito le creyera enamorado de aquella manera sutil y alambicada. Si se convencía de la pureza y fuerza de esta pasión, le ayudaría no poco. La amistad entre los Vegallana y la Regenta era íntima. Paco jamás había dicho una palabra de amor a su amiga Anita, ésta le estimaba mucho; lo poco expansiva que era ella con Paco lo había sido mejor que con otros; en la casa del marqués, además, se la podía ver a menudo; en otras casas pocas veces. Si Mesía quería conseguir algo, no era posible prescindir de Paquito. ( … ) .
Capítulo XIV
Fortunato leía las pruebas y seguía sonriendo. No parecía temer ya al Magistral.
Horas antes esquivaba quedarse a solas con él de miedo a que le reprendiese por sus condescendencias con las señoras “protectrices” de la Libre Hermandad. De Pas notó el cambio.
—¿Me haces el favor de leer lo que dicen estas letras borradas? Yo no veo bien. De Pas se acercó y leyó.
—¡Chico, apestas! ¿Qué has bebido?
Don Fermín irguió la cabeza y miró al Obispo sorprendido y ceñudo.
—¿Que apesto? ¿Por qué?
—A bebida hueles. No sé a qué…, a ron…, qué se yo.
De Pas encogió los hombros dando a entender que la observación era impertinente y baladí. Se apartó de la mesa.
—A propósito. ¿Por qué no has avisado a tu madre?
—¿De qué?
—De que comías fuera…
—Pero ¿usted sabe…?
—Ya lo creo, hijo mío. Dos veces estuvo aquí Teresina de parte de Paula; que dónde estaba el señorito, que si había comido aquí. No, hija, no; tuve que salir yo mismo a decírselo. Y a la media hora vuelta. Que si le había pasado algo al señorito, que la señora estaba asustada, que yo debía saber algo…  El Magistral se paseaba por el gabinete y pisaba muy fuerte; disimulaba mal su impaciencia, su mal humor, tal vez no pretendía siquiera disimularlos.
—Yo —continuó Fortunato— les dije que no se apurasen, que habrías comido en casa de Carraspique, o en casa de Páez; como los dos están de días…, y eso habrá sido, ¿verdad? ¿Con Carraspique habrás comido?
—¡No, señor!
—¿Con Páez?
—¡No, señor! ¡Mi madre…, mi madre me trata como a un niño!
—Te quiere tanto la pobrecita…
—Pero esto es demasiado…
—Oye —exclamó el Obispo dejando de leer pruebas—, ¿de modo que aún no has vuelto a casa?
El Magistral no contestó; ya estaba en el pasillo. De lejos había dicho:
—Hasta mañana —y había cerrado tras de sí la puerta del gabinete con más fuerza de la necesaria.
—Tiene razón el muchacho —se quedó pensando el Obispo, que trataba al Magistral como un padre débil a un hijo mimado—. Esta Paula nos maneja a todos como muñecos.
Y continuó corrigiendo la Pastoral. 
Capítulo XXIII
Por poco tiempo consiguieron verse solos Ana y don Fermín. Fue en el gabinete de doña Petronila. Ella los encontró…; pero sonriéndoles y saludando con la mano le dijo, desde la puerta:
—Nada, nada… Venía por unos papeles… Ya volveré…
Ana iba a llamarla: “no había secretos, ¿por qué se retiraba aquella señora? …”. Esto quería decirle, pero un gesto del Magistral la contuvo.
—Déjela usted —dijo De Pas con un tono imperioso que a la Regenta siempre le sonaba bien. Eso quería ella, que el Magistral mandase, dispusiera de ella y de sus actos.
Ana se volvió hacia De Pas, que estaba cerca del balcón, y le sonrió como poco antes en la catedral. Aquella sonrisa pedía perdón y bendecía.
Don Fermín estaba pálido, le temblaba la voz. Estaba más delgado que por el verano. En esto pensaba Anita.
—¡Estoy tan cansado! —dijo él, y suspiró con mucha tristeza.
Anita se sentó a su lado, al verle dejarse caer en una butaca.
—¡Estoy tan solo!
—¿Cómo solo?… No entiendo.
—Mi madre me adora, ya lo sé, pero no es como yo; ella procura mi bien por un
camino… que yo no quiero seguir ya. Usted sabe todo esto, Ana.
—Pero… ¿por qué está usted solo? Y… ¿los demás?
—Los demás… no son mi madre. No son nada mío. ¿Qué tiene usted, Ana? ¿Se
pone usted mala? ¿Qué es esto? Llamaré…
—No, no, de ningún modo… Un escalofrío…, un temblor… Ya pasó… Esto no es nada.
—¿Tendrá usted un ataque?
—No…, el ataque se presenta con otros síntomas … Deje usted…, deje usted. Esto
es frío…, humedad…, nada…’
Callaron.
De Pas vio que Ana contenía el llanto que quería saltar a la cara.
—¿Qué sucede aquí? Yo necesito saberlo todo, tengo derecho…, creo que tengo
derecho…
Ana cayó de rodillas a los pies de su hermano mayor, y sollozando pudo decir:
—Sí, todo lo sabrá usted…, pero aquí no, en la iglesia… Mañana…, temprano…
—¡No, no, esta tarde!
El Magistral se puso de pie. Sin que lo viese ella, que tenía escondida la cabeza entre las manos, levantó los brazos y llevó los puños crispados a los ojos. Dio dos vueltas por el gabinete. Volvió a paso largo al lado de la Regenta, que seguía de rodillas, sollozando y ahogando el llanto para que no sonase.
—Ahora, Ana, ahora es mejor… Aquí…, aún hay tiempo…
—Aquí no, no… Ya es hora…, va usted a llegar tarde…
—Pero ¿qué es esto?, ¿qué pasa? Por caridad…, señora…, por compasión, Ana… no
ve usted que tiemblo como una vara verde… Yo no soy un juguete… ¿Qué pasa? ¿Qué debo temer?… Ayer ese hombre estaba borracho… Él y otros pasaron delante de mi casa… a las tres de la madrugada… Orgaz le llamaba a gritos: “¡Álvaro! ¡Álvaro!, aquí vive… tu rival.” Eso decía, tu rival ¡La calumnia ha llegado hasta ahí!…
Ana miró espantada al Provisor. Parecía que no comprendía sus palabras…
—Sí, señora, les pesa nuestra amistad, y quieren separamos, y así podrán conseguirlo…, echar lodo en medio…, y se acabó…
Era la primera vez que el Magistral hablaba así. Jamás se había acordado en sus conversaciones de aquel peligro, de aquella calumnia; él pensaba en ella, pero no con- venía a sus planes decir a la Regenta: yo soy hombre, tú eres mujer, el mundo juzga con malicia… Pero ahora, sin poder contenerse, había dicho: tu rival, con fuerza…, aunque aquellas palabras pudiesen asustar a la Regenta.
Capítulo XXX
El confesionario crujía de cuando en cuando, como si le rechinaran los huesos.
El Magistral dio otra absolución y llamó con la mano a otra beata… La capilla se iba quedando despejada. Cuatro o cinco bultos negros, todos absueltos, fueron saliendo silenciosos, de rato en rato, y al fin quedaron solos la Regenta, sobre la tarima del altar, y el provisor dentro del confesonario.
Ya era tarde. La catedral estaba sola. Allí dentro ya empezaba la noche.
Ana esperaba sin aliento, resuelta a acudir, la seña que la llamase a la celosía.
Pero el confesionario callaba. La mano no aparecía, ya no crujía la madera.
Jesús de talla, con los labios pálidos entreabiertos y la mirada de cristal fija, parecía; dominado por el espanto, como si esperase una escena trágica inminente.
Ana, ante aquel silencio, sintió un terror extraño…
Pasaban segundos, algunos minutos muy largos, y la mano no llamaba.
La Regenta, que estaba de rodillas, se puso en pie con un valor nervioso que en las grandes crisis le acudía… y se atrevió a dar un paso hacia el confesionario.
Entonces crujió con fuerza el cajón sombrío, y brotó de su centro una figura negra, larga. Ana vio a la luz de la lámpara un rostro pálido, unos ojos que pinchaban como fuego, fijos, atónitos, como los del Jesús del altar…
El Magistral extendió un brazo, dio un paso de asesino hacia la Regenta, que horrorizada retrocedió hasta tropezar con la tarima. Ana quiso gritar, pedir socorro y no pudo. Cayó sentada en la madera, abierta la boca, los ojos espantados, las manos extendidas hacia el enemigo, que el terror le decía que iba a asesinarla.
El Magistral se detuvo. Cruzó los brazos sobre el vientre. No podía hablar, ni que- ría. Temblábale todo el cuerpo; volvió a extender los brazos hacia Ana… , dio otro paso adelante… , y después, clavándose las uñas en el cuello, dio media vuelta, como si fuera a caer desplomado, y con piernas débiles y temblonas salió de la capilla. Cuando estuvo en el trascoro, sacó fuerzas de flaqueza, y aunque ciego, procuró no tropezar con los pilares y llegó a la sacristía, sin caer ni vacilar siquiera.
Ana, vencida por el terror, cayó de bruces sobre el pavimento de mármol blanco y negro; cayó sin sentido.
La catedral estaba sola. Las sombras de los pilares y de las bóvedas se iban juntando y dejaban el templo en tinieblas.
Celedonio, el acólito afeminado, alto y escuálido, con la sotana corta y sucia, venía de capilla en capilla cerrando verjas. Las llaves del manojo sonaban chocando.
Llegó a la capilla del Magistral y cerró con estrépito.
Después de cerrar tuvo la aprensión de haber oído algo allí dentro; pegó el rostro a la verja y miró hacia el fondo de la capilla, escudriñando en la oscuridad. Debajo de la lámpara se le figuró ver una sombra mayor que otras veces… y entonces redobló la atención y oyó un rumor como un quejido débil, como un suspiro.
Abrió, entró y reconoció a la Regenta desmayada.
Celedonio sintió un deseo miserable, una perversión de la perversión de su lascivia; y por gozar un placer extraño, o por probar si lo gozaba, inclinó el rostro asqueroso sobre el de la Regenta y le besó los labios.
Ana volvió a la vida rasgando las nieblas de un delirio que le causaba náuseas. Había creído sentir sobre la boca el vientre viscoso y frío de un sapo.
Pautas para el comentario
  1. Resume los textos de La Regenta aquí leídos.
  2. Caracteriza -física y psíquicamente- los personajes que intervienen, sobre todo al Magistral, a don Álvaro Mesía y a Ana Ozores, la Regenta.
  3. Indica el espacio donde se desarrolla la acción. ¿Cómo la percibe el narrador, con agrado y afecto o de otro modo? ¿En qué persona y tiempo está narrada la acción? ¿Por quién?
  4. El autor se vale de ciertas imágenes para potenciar el texto: localízalas y explica su significado.
  5. Aplica las características de la técnica literaria realista al texto y muestra con ejemplos cómo las utiliza el autor.
4.3.2.2. Cala literaria Benito Pérez Galdós
a) Biografía y producción literaria de Pérez Galdós
Benito Pérez Galdós (Las Palmas de Gran Canaria, 1843-Madrid, 1920) es un eximio representante de la novela realista española. Finalizó estudios de derecho en la universidad de Madrid (1869), completados con otros artísticos y literarios por su cuenta. Ejerció de periodista desde 1865 en diversos periódicos de la capital. Realizó algunos viajes al extranjero, lo que le permitió conocer otras literaturas europeas de primera mano. Es importante, por ejemplo, el que cursó a Francia en 1867, momento en que descubrió a Balzac, quien ejerció una honda influencia sobre su obra, junto con Dickens y Cervantes. Él mismo era editor de sus libros, y fue de los primeros escritores que logró vivir de la venta de sus obras. En 1897 ingresó en la Real Academia Española, organismo que le negó su apoyo por dos veces (1905 y 1912) como candidato al Nobel.
De ideología progresista, fue congresista republicano en dos ocasiones (1906 y 1910), pero pronto se desengañó de la política, aunque sus ideas socialistas de inspiración humanitaria siguieron invariables. Acabó sus días penosamente en medio de estrecheces económicas, una amenazante ceguera y el fracaso como autor dramático, junto con la incomprensión de los escritores más jóvenes de la Generación del 98. Galdós es uno de los escritores más prolíficos de la literatura española. Durante cerca de medio siglo publicó novelas y estrenó dramas sin interrupción (su primera novela salió a la luz en 1870 y cerró los Episodios Nacionales en 1913). En conjunto, escribió setenta y ocho novelas y veintidós obras teatrales. Su narrativa se agrupa en los siguientes ciclos:
a) De 1868 a 1875: es el período de aprendizaje y de los primeros tanteos. Recibe influencias de las novelas sociales (o de folletín), publicadas por entregas, de la narrativa costumbrista posromántica (Fernán Caballero) y de la novela histórica a lo Walter Scott. Su estilo aún está en formación. De esta época sobresale su primera novela, La fontana de oro (1868).
b) El “período abstracto” abarca de 1876 a 1878. A propósito del debate de la’ cuestión religiosa, Galdós escribe cuatro novelas fuertemente críticas e ideologizadas contra la práctica de un cristianismo asfixiante y ritual. Se trata de Doña Perfecta (1876), Gloria (1876-1877), La familia de León Roch (1878) y Marianela (1878). Son novelas situadas en lugares imaginarios dotadas de un fuerte conflicto dramático donde la intriga decae en favor de la exposición del asunto religioso desde posiciones liberales.
c) Desde 1881 hasta 1890 Galdós escribió veintiuna “novelas españolas contemporáneas”. En plena madurez artística, buen conocedor de los recursos de la-novela realista, estas obras constituyen un gran cuadro del Madrid de la revolución del 68 y de la Restauración. Galdós, con un sabio manejo de la intriga, profundiza en la psicología y conflictos de sus personajes (muchos de ellos burgueses de clase media —sus preferidos—, pero sin faltar de otros estratos) y dibuja hasta el detalle el ambiente urbano con complejas formas narrativas. Sobresalen El amigo Manso (1882), La de Bringas (1884) y, sobre todo, Fortunata y Jacinta (1885-1886).
d) Las novelas espiritualistas las escribió Galdós de 1891 a 1897. Desde una posición religiosa ambigua, bajo el influjo del neocristianismo de la novela rusa (Tolstoi), crea una serie de novelas donde la realidad va mucho más allá de la apariencia. El comportamiento de muchos personajes está determinado por el fenómeno de la creencia cristiana. Las novelas más memorables de esta etapa son Nazarín (1895), Halma (1895) y Misericordia (1897). Estas obras representan la superación del realismo y nos ofrecen al Galdós más comprensivo y preocupado por los problemas humanos.
e) Los Episodios Nacionales constituyen un amplio conjunto de relatos sobre la historia contemporánea de España que Galdós noveló en distintos momentos de su vida.
Con la composición de los Episodios, Galdós perseguía una intencionalidad didáctica, apoyándose en presupuestos liberales y progresistas: pretendía aleccionar a sus conciudadanos sobre la necesidad de la tolerancia, la responsabilidad y el honor en la convivencia cívica. Se inspiró en Balzac, a quien admiraba, como modelo (La Comedia humana) para su realización. En el conjunto de los episodios, mezcla ciertos elementos ficticios (la acción individual de personajes inventados) con otros colectivos (o históricos, que había tomado de los libros de historia reciente y de testimonios vivos). La historia es la urdimbre sobre la que se teje la acción novelesca; de este modo, personajes reales e imaginarios se entreveran a lo largo de la obra.
Galdós también escribió teatro, pero con un éxito discreto. Ya a finales de siglo había compuesto lo que él denominaba “novelas dialogadas” (obras donde sólo existen diálogos enmarcados por ciertas acotaciones). Algunas de sus obras, como Electra (1901) obtuvieron la aprobación del público, pero la mayoría fracasó por la alta carga de ideas y simbolismo de su teatro, en abierta oposición al del triunfante y vacuo Echegaray.
b) Ideología y literatura en Galdós
Galdós fue uno de los pocos escritores realistas afectos al liberalismo progresista, influido por el krausismo (con su defensa de la educación como motor de cambio) y las teorías evolucionistas. Preocupado por el destino de España, consideraba su actividad literaria como un acto de patriotismo en defensa del progreso y avance de la nación en prosperidad y libertad.
Retrató a la clase media (que él consideraba como la verdadera impulsora del país) con simpatía y esperanzado en sus resultados, a tono con el regeneracionismo. Más adelante, decepcionado por el curso del país tras la Restauración, denunció la abulia y la espantosa mediocridad de esa misma burguesía. Desde entonces confiará más en los individuos (con impulsos idealistas), sin reparar en su origen social, que en la colectividad.
Su actitud crítica ante la realidad histórica española (en contraposición con la benevolente de Pereda, Palacio Valdés, etc.) le lleva a presentar en sus novelas situaciones conflictivas. Precisamente por eso, a veces selecciona a personajes pobres y muestra, sin melodramas, pero con rigor patético, su dramática existencia. A través de ellas denuncia la intolerancia y el egoísmo de muchos sectores de la población, pero con un rayo de esperanza sobre la solución a los múltiples problemas de la vida española en el siglo XIX.
c) Presentación de una novela espiritualista: “Misericordia”
La novela fue escrita e impresa en 1897. Su éxito lo avalan las numerosas ediciones (pasan de 20), y las traducciones (al alemán, checo, francés, inglés e italiano).
Superada la fase puramente realista, Galdós se propone ofrecemos una visión más compleja y profunda de la sociedad española contemporánea. Ahora observa atentamente los ideales de los personajes, sus esperanzas, creencias y miedos; los analiza pormenorizadamente y en el discurso de la novela se aprecia cómo el componente espiritual de los personajes es tan importante como los condicionantes materiales. En este contexto, los sueños son una parte importante de la realidad: los personajes manifiestan a menudo su convicción -compartida con el narrador- de que la vida es algo más que un conjunto de circunstancias materiales. En concreto, las creencias religiosas se revelan como verdadero motor de la acción porque condicionan el modo de actuar de los individuos.
Misericordia trata del poder de la caridad como remedio para superar las calamidades materiales. La novela nos muestra, al margen de ideologías y de clases sociales, la bondad verificada en altruismo que nace de una profunda fe religiosa y un sentido práctico de la vida, encarnado en el personaje de Benigna.
Simultáneamente, la obra es una visión profunda de la intrahistoria de la sociedad española decimonónica, con todas sus esperanzas y miserias. Aunque existe un personaje principal, Benigna, de extracción humilde, por la novela aparecen otros muchos, de clase media y baja, presentados en su lucha cotidiana por sobrevivir.
La estructura de la novela no es compleja -dado que el argumento es lineal-, aunque sí elaborada (abundancia del flash back, acción concentrada en pocos días, focalización alterna entre los distintos personajes, etc.). Se pueden discernir los siguientes apartados:
a) Capítulos I-III: Como en un encuadre, nos presentan, de modo realista y objetivizado, el mundo de la mendicidad madrileña a la puerta de la iglesia de San Sebastián.
b) Capítulos IV-XX: El autor enfoca al conjunto de los personajes (de clase media ahora) más importantes de la novela y nos ofrece su presente con “excursus” retrospectivos sobre su pasado. Doña Francisca Juárez y sus hijos (Antonio y Obdulia) y Frasquito Ponte son los más importantes.
c) Capítulos XXI-XXXI: El narrador nos ofrece un detallado cuadro de las miserias cotidianas de estos personajes, faltos de medios para sobrevivir, por lo que Benigna debe recurrir a su ingenio para dar de comer a todos ellos a base de préstamos de dudoso reembolso, práctica de la mendicidad, etc.
d) Capítulos XXXII-“Final”: Se acaban las tribulaciones materiales (doña Francisca y Frasquito han recibido una herencia) pero comienzan las espirituales tras expulsar a Nina de casa. Sólo Frasquito Ponte sabe ser agradecido, aunque su prematura muerte lo frustra. Pero al fin se impone el triunfo espiritual de Nina reconocido incluso por sus contradictores.
El relato gira en torno a las actividades del personaje principal, Benigna (también llamada la Nina y Benina), criada de doña Francisca. Nacida en Guadalajara, ha vivido en Madrid sirviendo a doña Paca desde muchacha. Es un personaje dotado de una fortaleza física y espiritual excepcional. Sus creencias cristianas y su sentido práctico de la vida le permiten ejercer la misericordia hasta límites increíbles: mantiene a su señora y a su hija, pero además cuida del ciego Almudena y reparte pan o prepara un puchero entre los pobres de solemnidad. El ciego Almudena (o Mordejai) es un personaje complejo y problemático. De origen marroquí, de religión judía, ejerce la mendicidad a la puerta de la iglesia de San Sebastián. Profundamente religioso, desprendido, idealista y sentimental (se enamora perdidamente de Benigna), sólo aprecia la nobleza del alma, al tiempo que desprecia a los interesados.
Sobre las técnicas compositivas, Galdós sigue las pautas del realismo y practica sus procedimientos narrativos: narrador omnisciente que escribe en tercera persona y en pasado, y que conoce hasta los más mínimos detalles de la vida de sus personajes; se distancia de los acontecimientos y personajes; la descripción de los ambientes urbanos madrileños (humildes y elevados) y la narración de acontecimientos es detallada, verídica y exhaustiva; los diálogos (salpicados de lenguaje popular) están manejados con destreza.
EL ENCUENTRO CON LA LECTURA: Misericordia
Capítulo 1
Dos caras, como algunas personas, tiene la parroquia de San Sebastián, mejor sería decir iglesia… dos caras que seguramente son más graciosas que bonitas: la una mira a los barrios bajos, enfilándolos por la calle de Cañizares; con la otra al señorío mercantil de la Plaza del Ángel. Habréis notado en ambos rostros una fealdad risueña, del más puro Madrid, en quien el carácter arquitectónico y el moral se aúnan maravillosamente. En la cara del Sur campea, sobre una puerta chabacana, la imagen barroca del santo mártir, retorcida, en actitud más bien danzante que religiosa; en la del Norte, desnuda de ornatos, pobre y vulgar, se alza la torre, de la cual podría creerse que se pone en jarras, soltándole cuatro frescas a la Plaza del Ángel. Por una banda, las caras o fachadas tienen anchuras, quiere decirse, patios cercados de verjas mohosas, y en ellos tiestos con lindos arbustos, y un mercadillo de flores que recrea la vista. En ninguna parte como aquí advertiréis el encanto, la simpatía, el ángel, dicho sea en anda- luz, que despiden de sí, como tenue fragancia, las cosas vulgares, o algunas de las infinitas cosas vulgares que hay en el mundo. Feo y pedestre como un pliego de aleluyas o como los romances de ciego, el edificio bifronte, con su torre barbiana, el cupulín de la capilla de la Novena, los irregulares techos y cortados muros, con su afeite barato de ocre, sus patios floridos, sus hierros mohosos en la calle y en el alto campanario, ofrece un conjunto gracioso, picante, majo, por decirlo de una vez. Es un rinconcito de Madrid que debemos conservar cariñosamente, como anticuarios coleccionistas, porque la caricatura monumental también es un arte. Admiremos en este San Sebastián, heredado de los tiempos viejos, la estampa ridícula y tosca, y guardémoslo como un lindo mamarracho.
Capítulo VI
—¿Querrá Dios traemos mañana un buen día? -dijo con honda tristeza la señora, sentándose en la cocina, mientras la criada, con nerviosa prontitud, reunía astillas y carbones.
—¡Ay! sí, señora: téngalo por cierto.
—¿Por qué me lo aseguras, Nina?
—Porque lo sé. Me lo dice el corazón. Mañana tendremos un buen día, estoy por decir que un gran día.
—Cuando lo veamos te diré si aciertas… No me fío de tus corazonadas. Siempre estás con que mañana, que mañana…
—Dios es bueno.
—Conmigo no lo parece. No se cansa de darme golpes: me apalea, no me deja respirar. Tras un día malo, viene otro peor. Pasan años aguardando el remedio, y no hay ilusión que no se me convierta en desengaño. Me canso de sufrir, me canso también de esperar. Mi esperanza es traidora, y como me engaña siempre, ya no quiero esperar cosas buenas, y las espero malas para que vengan… siquiera regulares.
—Pues yo que la señora —dijo Benina dándole al fuelle—, tendría confianza en Dios, y estaría contenta… Ya ve que yo lo estoy… ¿no me ve? Yo siempre creo que cuando menos lo pensemos nos vendrá el golpe de suerte, y estaremos tan ricamente, acordándonos de estos días de apuro, y desquitándonos de ellos con la gran vida que nos vamos a dar.
—Yo no aspiro a la buena vida, Nina —declaró casi llorando la señora—: sólo aspiro al descanso.
—¿Quién piensa en la muerte? Eso no: yo me encuentro muy a gusto en este mundo fandanguero, y hasta le tengo ley a los trabajillos que paso. Morirse no.
Capítulo XXII
—D. Frasquito, por la Virgen, mire que vamos a creer que está ido… ¡Gastar la pe- seta en un retrato!..
No se dio por convencido el caballero pobre, y guardando cuidadosamente la cartulina, se abrochó su gabán y trató de ponerse en pie; operación complicadísima que no pudo realizar, por la extraordinaria flojedad de sus piernas, no más gruesas que palillos de tambor. Con la prontitud que usar solía en casos como aquel, Benina salió a tomar un coche, para la cual antes tenía que evacuar otra diligencia de suma importancia. Mas como era tan ejecutiva, pronto despachó: con sus diez duros en el bolsillo, volvió a Mediodía Grande en coche simón tomado por horas, y en la puerta de la casa se tropezó con Petra la borracha y su compañera Cuarto e kilo, que de la taberna vociferando salían.
—Ya, ya sabemos que se le lleva consigo… —dijéronle con retintín— Así se portan las mujeres de rumbo, que estiman a un hombre… Vaya, vaya, que eso es correrse… Bien se ve que se puede.
—¡A ver! Pero como a ustedes no les importa, yo digo… ¿Y qué?
—Pues ná. En fin, aliviarse.
—¡Contento que tiene usted al ciego Almudena!
—¿Qué le pasa?
—Que ha esperado a la señora toda la tarde… ¡Cómo había de ir, si andaba buscando al caballero canijo! …
—Un recadito nos dio para usted por si la veíamos.
—¿Qué dice?
—A ver si me acuerdo… ¡Ah!, sí: que no compre la olla…
—La olla de los siete bujeros… que él tiene una que trajo de su tierra.
-¿Y qué? ¿Van a poner fábrica de coladores? Si no, ¿para qué son tantos ujeros?
—Cállense las muy boconas. Ea, con Dios.
—Y estamos de coche. ¡Vaya un lujo! ¡Cómo se conoce que corre la guita!
—Que os calléis… Más valdría que me ayudarais a bajarle y meterle en el coche.
—Vaya que sí, con alma y vida.
Final
—Pues lo tomo, sí señora —dijo Nina gozosa—; que esto no es de despreciar. Vienen a mí estas pesetillas como caídas del cielo, porque tengo una deuda con la Pitusa, calle de Mediodía Grande, y lo arreglamos dándole yo lo que fuera reuniendo, y peseta por duro de rédito. Con esto llego a la mitad y un poquito más. Pedradas de éstas me vengan todos los días, señora Juliana. Sabe que se le agradece, y quisiera dárselo en salud para sí, y para su marido y los nenes.
Con palabra nerviosa, afluente y un tanto hiperbólica, aseguró la chulita que no tenía salud; que padecía de unos males extraños, incomprensibles. Pero los llevaba con paciencia, sin cuidarse para nada de su propia persona. Lo que la inquietaba, lo que hacía de su existencia un atroz suplicio, era la idea de que enfermaran los niños. No era idea, no era temor: era seguridad de que Paquito y Antoñito caían malos… se morían sin remedio.
Trató Benina de quitarle de la cabeza tales ideas; pero la otra no se dio a partido, y despidiéndose presurosa, tomó la vuelta de Madrid. Grande fue la sorpresa de la anciana y del moro al verla aparecer a la mañana siguiente muy temprano, agitada, trémula, echando lumbre por los ojos. El diálogo fue breve, y de mucha substancia o miga psicológica.
—¿Qué te pasa, Juliana? —le preguntó Nina tuteándola por primera vez.
—¿Qué me ha de pasar? ¡Que los niños se me mueren!
—¡Ay, Dios mío, qué pena! ¿Están malitos?
—Sí… digo, no: están buenos. Pero a mí me atormenta la idea de que se mueren… ¡Ay, Nina de mi alma, no puedo echar esta idea de mí! No hago más que llorar y llorar… Ya lo ve usted…
—Ya lo veo, sí. Pero si es una idea, haz por quitártela de la cabeza, mujer.
—A eso vengo, señá Benina, porque desde anoche se me ha metido en la cabeza
otra idea: que usted, usted sola, me puede curar.
—¿Cómo?
—Diciéndome que no debo creer que se mueren los niños … mandándome que no lo crea.
—¿Yo?…
—Si usted me lo afirma, lo creeré, y me curaré de esta maldita idea… Porque … lo digo claro: yo he pecado, yo soy mala …
—Pues, hija, bien fácil es curarte. Yo te digo que tus niños no se mueren, que tus hijos están sanos y robustos.
—¿Ve uste? La alegría que me da es señal de que usted sabe lo que dice… Nina, Nina, es usted una santa.
—Yo no soy una santa. Pero tus niños están buenos y no padecen ningún mal… No llores… y ahora vete a tu casa, y no vuelvas a pecar.
Pautas para el comentario
  1. Resume los textos.
  2. Caracteriza -física y psíquicamente- los personajes que intervienen, sobre todo a
  3. Benigna, doña Francisca y Juliana.
  4. Indica el espacio donde se desarrolla la acción. ¿Cómo la percibe el narrador, con agrado y afecto o de otro modo?
  5. ¿En qué persona y tiempo está narrada la acción? ¿Por quién?
  6. El autor se vale de ciertas imágenes para potenciar el texto: localízalas y explica su significado.
  7. ¿Qué finalidad posee el uso del lenguaje vulgar?
  8. Aplica las características de la técnica literaria realista al texto y muestra con ejemplos cómo las utiliza el autor.
4.3.3. Novelistas del realismo tradicionalista
Bajo el título de realismo tradicionalista englobamos a otro grupo de novelistas de desigual valía que no se ajustan, deliberadamente, a los cánones del realismo. Utilizan las técnicas de la narrativa realista, pero sin intención de ofrecer una visión crítica o profunda de la sociedad burguesa, sino más bien la de defender sus ideas político-religiosas (conservadoras y católicas a ultranza).
José María de Pereda (Polanco, Santander, 1833 — 1906) escribió muchas obras en defensa de la sociedad y valores tradicionales que veía peligrar a causa de la revolución. Destaca, entre otras, Sotileza (1884), que es una pintura nostálgica de la vida y costumbres de los marineros y pescadores de Santander en la segunda mitad del XIX
 En Peñas arriba (1895) practica una defensa de lo rural tradicional y conservador frente a los aires modernos y de cambio de la ciudad. Pereda narra subjetivamente y en clave tradicionalista desde su posición de clase media rural que ve amenazada su existencia por los aires revolucionarios de 1868. Veamos un ejemplo del coraje de la joven protagonista de Sotileza (capítulo XXI):
Sotileza dio entonces un salto hacia atrás, porque sintió las manazas de Muergo alrededor del talle.
—¡Eso no! —le gritó al mismo tiempo.
—¡Eso sí, puño! —bramó el monstruo— ¿Pos qué te pensabas? Y avanzó hacia ella, trémulo y erizado, indómito, espantoso.
En el rincón de la salita había una vara con que tía Sidora había sacudido la lana de su colchón unos días antes. Sotileza se abalanzó a ella; y antes que Muergo llegara a tocarle en el pelo de la ropa, ya tenía encima de su alma dos varazos que le arrancaron sendas blasfemias. Muergo se detuvo allí, pero rugiendo y anheloso. Sotileza le sacudió otro par de vardascazos.
—¡Atrás… !, ¡más atrás…! —le gritó al mismo tiempo, fiera y resuelta.
Muergo retrocedió tres pasos.
—¡Más atrás! —insistió Sotileza esgrimiendo la vara— ¡Allí…, contra la paré…! Y sólo cuando Muergo arrimó a ella las espaldas, dejó Sotileza su actitud amenazante. Muergo jadeaba, y Sotileza poco menos. Esta le habló entonces así, como si quisiera clavarle al muro con sus palabras:
—Ese es tu lugar, y éste el mío. ¿Lo entiendes bien? Pues el día en que vuelvas a equivocarte, será la última vez que te mire a la cara. ¿Te conformas?
—¡Sí, puño! —respondió el otro, como bramaría una fiera acurrucada en el rincón de la jaula.
—Toma ahora la gorra —dijo entonces Sotileza con gran serenidad, después de haberla alzado del suelo.
Juan Valera (Cabra, Córdoba, 1824 — Madrid, 1905), hombre docto y excelente crítico literario, redacta novelas que ni son realistas ni idealistas. Para el autor, la literatura debe sólo deleitar, por lo que descarta lo feo o lo inquietante, y por supuesto, todo tipo de tesis ideológicas. Lo que es desagradable, el autor lo debe embellecer para complacer amablemente al lector. Bajo estos postulados escribió muchas novelas. Entre ellas destaca Pepita Jiménez: (1874); utilizando el género epistolar, narra los amores, felizmente rematados, de un enérgico seminarista con una bella mujer prometida del padre viudo de él. En Juanita la larga (1895) presenta el conflicto existencial de la protagonista en la elección entre el amor humano y el divino.
Armando Palacio Valdés (Entralgo, Asturias, 1853 — Madrid, 1938) siguió los postulados de Valera: no tocar asuntos tristes o escabrosos y pretender sólo entretener por encima de otras consideraciones. Para ello dota de un tono optimista y amablemente sentimental al argumento de sus obras, entre las que destaca La hermana San Sulpicio (1889).
4.3.4. La poesía en la segunda mitad del siglo XIX
La poesía no alcanza el brillante cultivo de la novela, pero una serie de poetas se esforzaron por abrir camino desde el post romanticismo a una poesía más actual y fresca que prefiguraba el modernismo. Veamos los autores más señalados.
Gaspar Núñez de Arce (Valladolid, 1832 — Madrid, 1903) fue conocido como “el cantor de la duda”, pues era el tema predilecto en muchos poemas de sus Gritos de combate (1875). Prefería los asuntos contemporáneos de vertiente filosófica (ideas con su reflexión moral) y los expresaba en un tono declamatorio, enfático y grandilocuente. He aquí un ejemplo:
Cuando el ánimo ciego y decaído
la luz persigue y la esperanza en va no;
cuando abate su vuelo soberano
como el cóndor en el espacio herido;
cuando busca refugio en el olvido,
que le rechaza con helada mano;
cuando en el pobre corazón humano
el tedio labra su infecundo nido;
cuando el dolor, robándonos la calma,
brinda tan sólo a nuestras ansias fieras
horas desesperadas y sombrías,
¡Ay, inmortalidad, sueño del alma
que aspira a lo infinito!, si existieras
¡qué martirio tan bárbaro serías!
Manuel Reina (Puente Genil, Córdoba, 1856 — 1905) es uno de los precursores del modernismo. En sus poemas -de vaga inspiración becqueriana- predominan las sensaciones sobre las emociones expresadas por el color, la plasticidad, el sonido. Los temas predominantes son los paganos, exóticos, sensuales, etc., propios del Modernismo. Su poemario más importante es La vida inquieta (1894). Presentamos uno de sus poemas más conocidos, “La fiesta del Corpus”:
La mañana risueña y perfumada
prodiga sus deleites y esplendores.
De verde juncia y pétalos de flores
la bulliciosa calle está alfombrada.
Color y vida, jóvenes hermosas,
júbilo y paz, ingenuos madrigales,
fajas de seda, pintorescos chales,
bucles omados de fragantes rosas.
Fulgura el sol en las tostadas frentes;
en las rejas, que brillan como plata,
abre el clavel sus hojas de escarlata
junto a los frescos labios sonrientes.
Llena de sencillez y poesía,
entre las vagas nubes del incienso,
para la procesión. Un grito inmenso
resuena de entusiasmo y de alegría.
Bajo el palo de grana resplandece
el sagrado viril, símbolo santo.
Laten los corazones; dulce llanto
las serenas pupilas humedece.
Mientras en el azul se alza y blanquea,
con sus nidos de alegres golondrinas
y sus vibrantes notas argentinas,
el pobre campanario de la aldea.
Salvador Rueda (Málaga, 1857 — 1933) es un poeta que también prefigura el modernismo. En su poesía abundan las imágenes coloristas expresadas en metros poco comunes de la poesía española. Su obra central se titula En tropel. Cantos españoles (1893). He aquí un extracto de su poema “El cisne”, animal tan simbólico de la poesía modernista:
Visión impecable de nácar riente,
ara de alabastro y hostiario viviente,
cisne, frágil arco de la idealidad;
alma que desfila bajo tu cuello
digna es del gran triunfo de gozar lo bello
y del sol que alumbra la inmortalidad.
Sagrario que viertes pulcritud divina,
filtro idealizado de luz cristalina,
de las fuentes triste clarificador;
tu lección de blanco, viste de pureza,
viste de armonía, viste de belleza,
y abre castas risas de bondad y amor […].
Gracia de los cielos en tus plumas llueve,
en tus plumas hechas de oración y nieve,
que a la boca invitan cual para rezar;
hecho tu plumaje de altos resplandores,
no está profanado ni por los colores
y su luz ni el iris se atreve a tocar.
Erígete en ara y extiende tu manto
a la luz eterna, copón sacrosanto, mientras de rodillas pongo el corazón;
y pues que a Dios mismo tu gracia refleja,
eleva en tus alas y en mis labios deja
la luna de trigo de la comunión.
4.3.5. El teatro desde el romanticismo hasta final de siglo
Recordemos que el teatro era un género muy popular porque constituía la única diversión de la mayoría de la población. En este período se constata la pervivencia de la comedia moratiniana (trama muy cuidada y asunto contemporáneo, con lección moral cívica para los espectadores) a través de dramaturgos como Bretón de los Herreros (1796 — 1873).
Ventura de la Vega (1807 — 1965) siguió las pautas moratinianas pero introduciendo más realismo y menos convencionalidad. Su obra más célebre se titula El hombre de mundo (1845), en la que sigue las reglas clásicas y trata el ya manido asunto del matrimonio de interés sacrificando el amor entre personajes de clase media.
Manuel Tamayo y Baus (Madrid, 1829 — 1898) es representante de la “alta comedia”. Escribió piezas memorables como Locura de amor (1855) -trata la historia de Juana la Loca- y, sobre todo, Un drama nuevo (1867) bajo la óptica del realismo y el moralismo. En esta última pieza presenta una historia de amor, de celos y de envidia profesional entre un grupo de actores en el Londres isabelino (con Shakespeare como actor). Lo positivo es el título de una de sus “altas comedias”, no tan valiosas como las anteriores.
Abelardo López de Ayala (Guadalcanal, Sevilla, 1828 — 1879) cultivó el drama histórico (Un hombre de estado (1851) y la alta comedia (El tanto por ciento (1861). Esta última obra es la más conocida; está bien escrita y la trama se dispone muy atinadamente. Trata de un engaño urdido por un grupo de individuos (falsos amigos, criados, pretendientes de la dama) contra una pareja modélica. Tras pasar por momentos delicados, los héroes logran salvar su riqueza y su honor.
José de Echegaray (Madrid, 1832 — 1916) es el primer Premio Nobel de las letras españolas. Es autor de melodramas trepidantes y efectistas que hoy nos resultan inverosímiles y disparatados. Tuvieron mucha fama, entre más de sesenta piezas que compuso, O locura o santidad (1877) y El gran galeoto (1881).
Actividades globales
1) Resume esquemáticamente los contenidos de esta sección.
2) Contesta si es verdadero o falso, o completa cuando sea necesario, cada uno de los siguientes enunciados:
– El Realismo nace en Francia en la segunda mitad del XIX.
– Se denomina “La Gloriosa” a la revolución progresista española de 1868.
– “Restauración” es el título de una célebre novela de Pardo Bazán.
– El principal lector en la época realista es la mujer, con tiempo y afición a la lectura.
– El género más cultivado del realismo es: …
– Unas de las técnicas realistas es describir líricamente paisajes bellos e inexistentes.
3) El Naturalismo se define como: …
4) Los grandes novelistas realistas españoles son Galdós, Palacio Valdés y Fernán Caballero.
5) Las tres fases del realismo español son: …
6) Sobre Clarín destacaríamos dos datos: realista tradicional y escribió La Re- genta.
7) P. A. de Alarcón y Pardo Bazán escribieron, respectivamente, El sombrero de tres picos y Los pazos de UIloa.
8) El título de una novela de Pereda:… , y de Varela:…
9) Sobre la ideología de Galdós conviene recordar que fue tan conservador como el conjunto de los escritores, de su época.
10) Dos poetas de la segunda mitad del XIX son: …
11) El dramaturgo español finisecular que recibió el Nobel es: …, y el título de una de sus piezas es: …
12) Indica (V/F) si las siguientes características corresponden a la técnica de la novela realista:
– Narrador omnisciente que conoce a fondo sus personajes.
– Descripción lírica de la naturaleza.
– Personajes siempre y sólo pobres, humildes y extravagantes.
– Afán testimonial en la captación de la realidad.
– Relato de hechos verosímiles y coetáneos al momento de la escritura.
– Sencillez y pobreza estilística.
– No hay distanciamiento entre el narrador y la narración.
– Descripciones exhaustivas del medio en que actúan los personajes.
– Entre los mejores novelistas, cierto mensaje de denuncia desde posiciones progresistas.
– Intriga muy poco potenciada en favor de la reflexión moralista.
– Infiltración de ideas religiosas en el relato, que suelen reflejar el sentir del
autor.
13) Crea un relato breve bajo los postulados artísticos realistas.
14) Completa el siguiente esquema:
                                                               Autores                  Técnicas narrativas            Idelogía
Prerrealismo:
Realismo:
Realismo tradicionalista:
15) (Ampliación) Realiza, con ayuda de bibliografía complementaria, un trabajo monográfico sobre un autor o una novela o un aspecto del realismo que te hayan atraído especialmente.
16) Debate oral (individual o por grupos): ¿Debe la novela comprometerse con una ideología, o debe ser independiente?
17) (Refuerzo) Resume con tus propias palabras los contenidos de esta sección.
TEST DE AUTOEVALUACIÓN
Contesta si es verdadero o falso:
La novela realista se ocupa de todo tipo de personajes en todo tipo de situaciones.
La Regenta es la mejor novela de Pérez Galdós.
El realismo tradicionalista lo representan Pardo Bazán, Alarcón y Fernán Caballero.
En Misericordia Galdós nos presenta un Madrid empobrecido pero con ojos humanitarios y cierto optimismo espiritualista.
En las novelas realistas se trata de presentar una acción verosímil y coetánea al acto de escritura.
José Echegaray recibió el Nobel por su producción dramática.
(Respuestas:; 1.v; 2.F; 3.F; 4.v; 5.v; 6.v)
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Antonio Machado: “A don Francisco Giner de los Ríos” (poema XXXXIX de “Campos de Castilla”); análisis y propuesta didáctica

ANTONIO MACHADO – A don Francisco Giner de los Ríos

 

A DON FRANCISCO GINER DE LOS RÍOS
Como se fue el maestro,                                 1
la luz de esta mañana
me dijo: Van tres días
que mi hermano Francisco no trabaja.
¿Murió?… Sólo sabemos                                  5
que se nos fue por una senda clara,
diciéndonos: Hacedme
un duelo de labores y esperanzas.
Sed buenos y no más, sed lo que he sido
entre vosotros: alma.                                    10
Vivid, la vida sigue,
los muertos mueren y las sombras pasan;
lleva quien deja y vive el que ha vivido.
¡Yunques, sonad; enmudeced, campanas!
Y hacia otra luz más pura                              15         
partió el hermano de la luz del alba,
del sol de los talleres,
el viejo alegre de la vida santa.
… ¡Oh, sí!, llevad, amigos,
su cuerpo a la montaña,                               20
a los azules montes
del ancho Guadarrama.
Allí hay barrancos hondos
de pinos verdes donde el viento canta.          
Su corazón repose                                        25
bajo una encina casta,
en tierra de tomillos, donde juegan
mariposas doradas…
Allí el maestro un día
soñaba un nuevo florecer de España.           30
Baeza, 21 de febrero de 1915
1. ANÁLISIS

Resumen

“A don Francisco Giner de los Ríos” (poema CXXXIX de Campos de Castilla (1912), el primero de la sección “Elogios”) es un hermoso e intenso poema de Antonio Machado.  El sujeto lírico comienza intuyendo la ausencia de Francisco Giner de los Ríos (Ronda, Málaga, 1839 – Madrid, 1915), a quien llama “hermano”. Sin embargo, su muerte no es un abandono de la vida total, sino como una presencia de otro tipo distinto a la física. El sujeto lírico le cede la palabra a Giner y exhorta a sus amigos a ser buenos, a seguir trabajando con honradez y tenacidad, con un sentido transcendente de las cosas. La muerte no acaba con todo, pues se sigue vivo en la memoria y el corazón de los que siguen en este mundo. La segunda estrofa caracteriza a Giner como una persona íntegra y sabia, favorecedor del trabajo, ejemplo él mismo de vida sencilla y laboriosa. Exhorta a los amigos a que conduzcan el cadáver de su amigo a la Sierra de Guadarrama, en el norte de Madrid, para que lo inhumen a los pies de una encina. El lugar no es gratuito, pues justamente allí Giner imaginaba una España nueva, próspera y feliz.
2. Temas del poema
El poema es una elegía de Machado dirigida a Francisco Giner de los Ríos. Expresado de otro modo: homenaje sentido hacia un ser querido y admirado por su reciente fallecimiento; no ha muerto, pues sigue vivo en el recuerdo de muchas personas.
3. Apartados temáticos
En el poema se observan tres secciones de contenido, que coinciden con el número de estrofas:
-Primera parte (vv. 1-14): narra breve y reticentemente el fallecimiento de Giner de los Ríos. Pronto le cede la palabra; el fallecido alienta a sus amigos a que continúen laborando, que se rijan por la bondad, que no se aflijan por su ausencia, pues, de algún modo, sigue vivo entre ellos, en su memoria. No es momento de que tañan las campanas por el dolor, sino de que suenen los yunques por la actividad de esas personas amigas del difunto que no se dejan amilanar por la tragedia y continúan con su afán transformador.
-Segunda parte (vv. 1-28): primero se narra el viaje del fallecido hacia la esfera de la luz y de la inmortalidad. Inmediatamente el sujeto lírico apremia a sus amigos a que trasladen el cadáver de Giner de los Ríos a la Sierra del Guadarrama; allí han de enterrarlo en un lugar muy concreto; se trata de un valle tranquilo, sereno y luminoso.
-Tercera parte (vv. 29-30): Explica la razón de la elección de ese lugar. Es el mismo que utilizaba el finado para soñar en una España florecida. Es justo que allí yazga el corazón soñador de una persona que se empeñó en la reconstrucción moral, educativa y material de una España maltrecha.
4. Aspectos métricos y de la rima
El poema está compuesto por veinte versos distribuidos en tres estrofas. Los versos son heptasílabos y endecasílabos, con una distribución irregular (7,7,7,11,7,11,7,11,11,7,7,11,11,11; 7,11,7,11,7,7,7,7,7,11,7,7,11,7; 7,11). En cuanto a la rima, observamos que riman los versos pares en á-a, quedando los impares libres; corresponde a la rima del romance. En conjunto, tenemos una silva romanceada, fórmula estrófica bastante empleada por Machado, cuya fuente más directa es Bécquer.
5. Comentario estilístico
El poema se abre con una metáfora personificada: la luz (imagen de la eternidad pura) le dice al sujeto lírico que Giner de los Ríos (nombrado como “mi hermano Francisco”, donde descubrimos la afinidad espiritual que el sujeto lírico encuentra entre Giner de los Ríos y la luminosidad) que hace tres días que no se sabe nada de Giner de los Ríos. Esto se expresa a través de la metáfora “no trabaja” (v. 4), es decir, se insiste en la laboriosidad de Giner de los Ríos. Los encabalgamientos y los hipérbatos son constantes, de modo que no los vamos a comentar, por mor de la brevedad. Aportan expresividad emotiva e intensidad emocional a la significación del poema.
El sujeto lírico se interroga sobre si su amigo murió. Lo pone en duda a través de la interrogación y de la suspensión consiguiente. Lo que sí conoce es que Giner de los Ríos emprendió un camino de purificación, expresado por la metáfora “senda clara” (v. 6). A partir del verso 7 el sujeto lírico cede la voz al propio Giner de los Ríos, quien pide a sus amigos que sigan trabajando con ilusión (expresado con la metáfora y metonimias “Hacedme / un duelo de labores y esperanzas”, vv. 7-8). En esta sección es muy apostrófico, expresado a través de los verbos en imperativo. El choque conceptual de “labores” y “esperanzas” crea una paradoja intensa. Solicita a sus amigos que busquen la bondad y que inspiren a los demás con sus conducta. La repetición de “sed” en el mismo enfatiza ese deseo. Ser “alma” (v. 10) es la metáfora elegida para significar la transcendencia de las personas. 
El tercer verbo en modo imperativo dirigido a sus amigos es “vivid” (v. 11); el políptoton con “vida” indica a las claras el deseo de que los vivos continúen con su labor, pues la vida está para ser activos, no perdidos en los recuerdos. Esta certeza la expresa a través de una obviedad (“los muertos mueren”, v. 12) y una hermosa metáfora con metonimia (“las sombras pasan”). El paralelismo interno que forman las dos expresiones imprimen un tono de gravedad a la afirmación. El verso 13 es muy relevante y hermoso. Expresa dos paradojas, expresadas de modo elíptico, de gran hondura; “lleva quien deja” significa que el difunto se lleva con él el recuerdo y cariño de los vivos que lo apreciaron. “Vive el que ha vivido” alude a que la vida del fallecido continúa en la memoria de los vivos, pues les ha dejado una huella indeleble.
El último verso de esta primera estrofa se cierra con un epifonema realmente sobrecogedor. A través de dos metonimias personificadas se exhorta a que las personas sigan trabajando y que cesen los lamentos por la muerte. Hasta aquí, la intervención de Giner de los Ríos, aunque el verso 14 puede entenderse como proferido por el sujeto lírico. La exclamación retórica del verso final imprime un carácter enérgico y resolutivo a la estrofa entera.
La segunda estrofa expresa los sentimientos del sujeto lírico. Giner de los Ríos es una persona iluminada (así lo significa la metáfora “hermano de la luz del alba”, v. 16); con su muerte, ha emprendido un viaje hacia la purificación; es lo que expresa la metáfora comparativa “otra luz más pura” (v. 15). La presencia de “sol” (v. 17) inciden en la misma idea. Se recalca la llamada a la laboriosidad por parte del difunto (“talleres”, v. 17), pues es el camino del progreso. A continuación añade, en el verso 18, tres notas de carácter de Giner de los Ríos: era mayor, era de carácter risueño y llevaba una vida de santidad. Son tres rasgos positivos y encomiables, en los que apreciamos la admiración del sujeto lírico por el difunto.
A partir del verso 19 el poema adquiere un tono de apremio y apóstrofe, dirigido a los amigos del sujeto lírico. Se abre con una suspensión, signo de una meditación previa que ahora se interrumpe al retomar el discurso poético. Sigue una exclamación retórica de afirmación enfática (“¡Oh, sí!”), como urgiendo a hacer algo importante. Y eso que se debe realizar es transportar al difunto a la Sierra de Guadarrama, querida y admirada por el sujeto lírico. Alude a ella a través de metonimias metaforizadas de hondo sentimiento. La primera es  “azules montes” (v. 21); aquí se crea una sinestesia muy emotiva, pues junta cielo y tierra en una sola percepción. La segunda es “ancho Guadarrama” (v. 22) y expresa de maravilla la inmensidad de esos parajes, donde la vista se pierde en el horizonte. En la misma línea de resalte de lo agreste de ese lugar aparece “barrancos hondos” (v. 23), “pinos verdes” (v. 24) y “donde el viento canta”. Son dos accidentes geográficos (montes y barrancos), un árbol (pino) y un fenómeno atmosférico (aire), que crean un perfecto locus amoenus, un lugar ideal por su armonía y soledad. El foco se va concretando hacia un primer plano porque pronto aparecen tres nuevos elementos naturales (una encina, tomillos y mariposas), donde el cuerpo de Giner de los Ríos será sepultado. De los tres, dos están adjetivados (“encina casta”, v. 26, y “mariposas doradas” (vv. 26 y 28), en un tono muy positivo y elogioso; de la encina se destaca su virtud; de las mariposas, su belleza. Son metáforas aplicadas de modo indirecto al propio fallecido, pues poseía ambas cualidades. En ese lugar la vida es feliz, como nos indica la metáfora “donde juegan / las mariposas” (v. 29). Se cierra la estrofa con una suspensión, índice de que la enumeración podría seguir, o de que allí hay más misterios de lo que las apariencias muestran. 
La última estrofa rompe la simetría de las dos anteriores (se componen de catorce versos cada una). Es muy breve, y nada más, pero nada menos, expresa la razón de por qué Giner de los Ríos debería descansar justo en ese lugar: allí mismo el pedagogo “soñaba” con que España volvería a renacer. Idealizaba su deseo de que nuestro país remontara el vuelo moral, educativo y moral para crear una sociedad próspera y feliz. El cierre es realmente emotivo, bello y profundo. Nos dice mucho de la razón de la admiración del sujeto lírico por Giner de los Ríos y nos comunica también el pensamiento de este: ideaba el mejor modo de elevar la vida material y espiritual de sus compatriotas.
Como hemos podido comprobar, estamos ante un poema de una altísima y feliz elaboración poética. Transforma la anécdota en un sentimiento superior. Avanza un paso más allá de la elegía para entrar en el terreno de la reflexión existencial y filosófica, de naturaleza cívica. En el fondo, se trata de hacer de España un país más vivible y feliz, tarea a la que Giner entregó su vida. Bien merece, pues, el reposo “bajo una encina casta”, símbolo de eternidad y permanencia.
El poema está firmado en Baeza, donde Machado residía por entonces, enseñando francés en lo que hoy sería su instituto de educación secundaria. En efecto, Giner de los Ríos había muerto en Madrid el 18 de febrero de 1915. En tres días, Machado compuso este maravilloso y sentido poema de homenaje a una persona que lo marcó profundamente y que es uno de los grandes pedagogos y pensadores españoles de finales del siglo XIX y principios del XX. 
6. Contextualización
Antonio Machado Ruiz (Sevilla, 1875 – Colliure, Francia, 1939) es uno de los más profundos y sublimes poetas en lengua española. Se casó con Leonor Izquierdo en 1909, profundamente enamorados a pesar de los casi veinte años de diferencia entre los cónyuges. Sin embargo, el fallecimiento fulminante de Leonor, por tuberculosis, en 1912, truncó esa felicidad. Machado cayó en una duradera y honda etapa de dolor y melancolía. Su muerte en el exilio por la Guerra Civil puso fin a una vida realmente sobrecogedora, llena de tribulaciones y desgracias, que Machado supo encajar con paciencia y sabiduría.  
Su poesía, delicada, grave, armónica y dotada de una hermosura sobrecogedora, figura entre los frutos más granados de la poesía española. Citaremos, de entre sus obras, su primer libro de poesía, Soledades (1903), el bellísimo y profundo Campos de Castilla (1912); es, en nuestra opinión, uno de los libros más hermosos de creación poética en cualquier lengua, momento y lugar. Las siguientes composiciones poéticas se fueron sumando a las distintas ediciones de Poesías completas (1928, la primera edición). Machado también escribió teatro poético al alimón con su hermano Manuel (por ejemplo, la primera pieza compuesta: Desdichas de la fortuna, o Julianillo Valcárcel, 1926). En los últimos años de su vida, Machado se entregó a la prosa poética, filosófica y reflexiva, utilizando dos heterónimos, Abel Martín y Juan de Mairena. Los dos títulos más importantes son Juan de Mairena (1936) y el póstumo Los complementarios (1957). 
7. Interpretación y valoración
Este excelso poema posee una belleza inigualable. Lo que parece un recuerdo a una persona se transforma en una elegía hondísima, trascendiendo rápidamente a un plano moral y emocional, junto con otro cívico. Machado emplea su increíble talento creativo a la memoria de una persona que ejerció un gran influjo sobre su persona: Francisco Giner de los Ríos, uno de los españoles más preclaros y brillantes de la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX.
El influjo benéfico de Giner de los Ríos no se perderá, como tampoco lo hace la encina de la Sierra de Guadarrama. Machado desliza, en su recuerdo, el programa moral e intelectual de Giner de los Ríos: trabajo, perseverancia, bondad y alegría. Al lado, el amor a la naturaleza; en este caso, a la humilde y áspera sierra que separa las dos Castillas. Nuestro poeta pone sordina a su emoción y dolor por la muerte de Giner de los Ríos, pues no desea un desbordamiento emocional. Antes bien, contiene su tristeza recordándonos a nosotros, lectores, la lección moral que ha dejado el fallecido. 
Este bellísimo poema, auténtico prodigio creativo, es de una aparente sencillez compositiva que, en su interior, esconde un diamante poético por su acierto expresivo, su sencillez expresiva y su asombrosa armonía entre expresión y contenido. Su lectura conmueve los cimientos del lector, atónito ante tanta belleza literaria, asombrado por la corriente afectiva que circula entre autor y lectores, yo poético y persona observada. Y, al fondo, como siempre en Machado: “palabra en el tiempo”, esencialidad de los sentimientos más auténticos perdurando más allá de nuestras vidas.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Las siguientes actividades se pueden realizar de modo individual o en grupo; de manera oral o escrita; en clase o en casa; utilizando medios tradicionales o recursos TIC, según las circunstancias lo aconsejen).
2.1. Comprensión lectora 
1) Resume el poema (100 palabras, aproximadamente). 
2) Señala su tema principal y los secundarios. 
3) Delimita los apartados temáticos, atendiendo a las modulaciones de sentido. 
4) Analiza los aspectos métricos y de rima; deduce la estrofa empleada. 
5) ¿Qué tono tiene el poema: positivo, optimista, esperanzado, o todo lo contrario? 
6) Señala las imágenes más importantes que jalonan el poema, sobre todo referidas a los elementos de la naturaleza, y cómo impactan en el poeta. 
7) Localiza y explica una docena de recursos estilísticos y cómo crean significado. 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico 
1) ¿Qué sentimientos  nuclea el sentido del poema? 
2) El poeta, ¿a quién recuerda? ¿Por qué? 
3) ¿Quién habla en el poema? ¿Qué ideas expresa? ¿Es posible, físicamente considerado ese diálogo?
4) ¿Cómo se aprecia en texto la importancia de la amistad? ¿Por qué será así?
5) La bondad, ¿dónde aparece? ¿Es un elemento importante del pensamiento del difunto? 
6) ¿Qué significación se encierra en “¡oh, sí!” (v. 19)? ¿Qué podemos deducir del estado de ánimo de la poeta? 
7) Los yunques y las campanas poseen una significación especial en este poema. Explícalo.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Elabora un poema o texto en prosa que exprese la muerte de un ser querido que ha influido mucho en tu vida.  Puedes imprimir un sentido intimista, como ha realizado Antonio Machado.
2) Imagina y transcribe una conversación o plática entre la clase y el poeta Antonio Machado a propósito de su poema y de su vida. 
3) Realiza una exposición sobre Antonio Machado, su poesía y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc. 
4)  Realiza una exposición sobre Francisco Giner de los Ríos, su pensamiento y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc. 
5) Aporta o crea imágenes de lugares o edificios, que sirvan de metáfora de un sentimiento especialmente relevante para ti, con intervención de la memoria, siguiendo el ejemplo de Antonio Machado.
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Lope de Vega: “Los ratones”; análisis y propuesta didáctica

LOPE DE VEGA: “LOS RATONES”
Juntáronse los ratones             1
para librarse del gato;
y después de largo rato
de disputas y opiniones,
dijeron que acertarían             5
en ponerle un cascabel,
que andando el gato con él,
librarse mejor podrían.
Salió un ratón barbicano,
colilargo, hociquirromo          10
y encrespando el grueso lomo,
dijo al senado romano,
después de hablar culto un rato:
¿Quién de todos ha de ser
el que se atreva a poner          15
ese cascabel al gato?
Lope de Vega: Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos  (1634)

 

1. ANÁLISIS
  1. Resumen
Félix Lope de Vega y Carpio (Madrid, 1562 – 1635) es uno de nuestros máximos poetas y, seguramente, el dramaturgo más relevante de nuestras letras. Su contradictoria e hiperactiva personalidad es bien conocida. A este propósito, conviene recordar sus vaivenes personales: sacerdote una temporada, enamoradizo siempre, amigo de nobles poco recomendables… Pero al lado, nunca dejaremos de asombrarnos de su increíble capacidad para crear obras literarias de altísima factura con una pasmosa y aparente facilidad, en muchos géneros y formas literarias distintos.
El poema que ahora comentamos es de naturaleza narrativa, humorística e irónica a raudales. Se ha clasificado como “poesía para niños”, pero sin razón. Está dirigido a cualquier lector avisado, de ayer y de hoy. Un grupo de ratones se reúne para tratar de librarse de un gato amenazante. Discuten mucho rato hasta que encuentran una solución aparentemente eficaz: ponerle un cascabel al gato para estar prevenidos de su presencia. Un ratón de apariencia noble y venerable, aunque de aspecto algo ridículo, plantea la cuestión principal: quién será el valiente que ose colocarle el cascabel al gato. Casi todos tenemos la respuesta en nuestra mente: ninguno; es demasiado peligroso.
2. Temas del poema
 El poema plantea un asunto eterno y de plena vigencia: es fácil elucubrar y encontrar soluciones para los problemas que nos afligen, pero mucho más difícil es encontrar un valiente que las ponga en práctica. Dicho de otro modo: de la teoría a la práctica hay un trecho a veces insalvable.
3. Apartados temáticos
El poema presenta dos apartados temáticos:
-El primero ocupa las dos primeras estrofas (vv. 1-8): funciona como una presentación del asunto y una exposición del problema, que no es otro que los ratones quieren librarse del gato y no saben cómo.
-El segundo apartado ocupa las dos últimas estrofas (vv. 9 -16): se centra en un personaje singular, que no es otro que un ratón de aspecto sabio y experimentado. Este habla para todos y se pregunta quién podrá poner en práctica la solución encontrada; la respuesta implícita es que nadie, luego toda la reunión fue una pérdida de tiempo.
4. Métrica y rima
El poema está formado por dieciséis versos octosílabos, agrupados en cuatro estrofas de cuatro versos cada una. La rima consonante es: abba; cambia en cada estrofa, naturalmente. Esa estrofa de cuatro versos se denomina redondilla; de procedencia italiana, ha gozado de muchísimo empleo entre los poetas, desde el siglo XVI hasta nuestros días.
5. Recursos estilísticos
Al tratarse de un poema narrativo de tono festivo y humorístico, se desvía un tanto de la poesía lírica. En realidad, estamos ante un poema narrativo: cuenta una historia, solo que de modo desenfadado e irónico. Los ratones están personificados del principio al fin del poema: piensan y hablan como humanos. Lo cuenta en tiempo pasado, como si fuera un relato en prosa. 
En la primera estrofa presenta a los protagonistas, los ratones y el gato; forman una antítesis simpática. Refuerza la inacabable reunión y las distintas ideas expuestas, para encontrar una solución con el adjetivo “largo” (v. 3) y la bimembración “disputas y opiniones” (v. 3).
En la segunda estrofa se encuentra una solución: ponerle el cascabel; lo hace a través de cuatro oraciones, una por verso, con hipérbatos en cada una de ellas; de este modo, se realza el contenido.
La tercera estrofa acumula tres adjetivos procedentes de palabras compuestas (“barbicano”, colilargo” y “hociquirromo”; estamos ante una enumeración irónica, pues la estampa que nos da del ratón es más bien de un individuo grotesco. El humor se ve reforzado cuando metaforiza irónicamente a la reunión de ratones como “senado romano” (v. 12); se entiende que en este lugar se reunían personas inteligentes y letradas para discutir el destino del imperio; los ratones están lejos de esas circunstancias, aunque no renuncian a sus pretensiones.
La cuarta y última estrofa continúa con la ironía, pues el ratón habla “culto” (v.13), cuando en realidad podemos presumir que era de no tantas luces. Se cierra el poema con una interrogación retórica que el ratón “barbicano” dirige a sus compañeros y, de paso, a nosotros, lectores. La respuesta es que nadie es capaz de ponerle el cascabel al gato. Toda la reunión fue tiempo y energías perdidas, pues tras tanto hablar no hay modo de poner en práctica la solución hallada.
6. Contextualización
Félix Lope de Vega (Madrid, 1562 – 1635) es uno de los más grandes literatos de la Literatura Universal. Descolló especialmente como dramaturgo, con una asombrosa capacidad de escritura; expone su concepción dramática en el Arte nuevo de hacer comedias; ahí comprime una nueva concepción teatral, muy rupturista respecto de la tradición anterior. Fuenteovejuna, El castigo sin venganza, El caballero de Olmedo y Peribáñez o el comendador de Ocaña son algunas de sus obras más célebres. Pero Lope también fue un gran poeta, abordando temas religiosos y mundanos (Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634) es uno de los títulos recopilatorios). Tampoco descuidó la prosa, campo en el que nos dejó novelas pastoriles y otros textos
7. Interpretación y valoración
Este poema es una pequeña joya de poesía festiva y humorística. En realidad, tras una apariencia de fábula, incita a una reflexión sobre un asunto grave: es mejor no perder tiempo en teorías impracticables y buscar soluciones prácticas, aunque no sean tan rimbombantes. La historia es breve y concentrada, de modo que todo fluye muy deprisa. Con una ejecución formal perfecta, Lope nos regala una pequeña joya para que consideremos cuán absurdas son las reuniones inacabables que tratan de solucionar un conflicto irresoluble. Su simplicidad de sentido no esconde una gracia chispeante del principio al fin. Humor, sí; pero reflexión, también.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Las actividades que a continuación se proponen se pueden realizar de modo individual o en grupo; en clase, o en casa; de modo oral o escrito, o ambas a la vez; es recomendable utilizar medios TIC para su realización).
 2.1. Comprensión lectora
a) Resume el contenido del poema (70 palabras).
b) ¿Quiénes son los protagonistas? ¿Son importantes?
c) Precisa la rima y la estrofa utilizada.
d) Señala media docena recursos retóricos y cómo afectan a la significación y al modo de leer el poema.
 2.2. Interpretación y pensamiento analítico
a) Explica la moraleja que esconde el poema.
b) ¿Cómo se caracteriza el personaje que interviene al final? ¿Es grave o cómico? ¿Por qué?
2.3. Fomento de la creatividad
a) Pasa a prosa, como una fábula, o a teatro, el contenido del poema.
b) Realiza una exposición sobre Lope de Vega: su vida, su obra, su época histórica, etc. 
c) Imagina una conversación en clase con Lope de Vega. ¿Qué preguntas le harías?
d) Escribe un cuento o relato breve, empleando animales, sobre un aspecto de la vida especialmente ridículo, siguiendo el modelo de Lope de Vega.
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