G. A. Bécquer: “Los suspiros son aire y van al aire” (rima XXVIII); análisis y propuesta didáctica

GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER – “LOS SUSPIROS SON AIRE Y VAN AL AIRE” (RIMA XXVIII)
Los suspiros son aire y van al aire.         1
Las lágrimas son agua y van al mar.
Dime, mujer, cuando el amor se olvida,
¿sabes tú adónde va?

 

  1. ANÁLISIS
1. Resumen
 Este breve poema, sentencioso y dolorido, expresa el desengaño amoroso por la falta de un amor correspondido. El yo poético lamenta que la amada lo ha olvidado; el amor que existía antes, simplemente, ha desaparecido.
2. Tema
Lamento y reproche del yo poético a la mujer amada porque esta ya no le corresponde.
3. Apartados temáticos
Un poema tan breve no es susceptible de ser dividido en apartados. Forma una unidad de pensamiento y de dicción o expresión. Se trata de una breve argumentación con dos analogías y de la correspondiente conclusión.
4. Análisis métrico y de la rima
Los tres primeros versos son endecasílabos; el cuarto y último es heptasílabo; es una combinación muy frecuente en la poesía becqueriana. Crean una cadencia suave y musical. Riman los versos pares (en á) y los impares quedan libres; estamos, pues, ante una rima romanceada.
5. Comentario estilistico
Estamos ante un poema muy reflexivo. Los verbos en presente de indicativo indican el carácter atemporal y nada circunstancial del contenido. El poema presenta dos enunciados afirmativos que devienen en dos analogías respecto del tercer elemento, el más importante, el amor. El aire y las lágrimas finalizan su vida en el propio aire y en el mar. El yo poético inquiere sobre el destino del amor. La repetición retórica de “aire” en el primer verso ya advierte de lo fugitivo e inasible de lo que vendrá después, el amor, anticipado a través de algunos de sus efectos negativos.
Le pregunta retóricamente a una mujer, bien concreta, por cierto, por el destino que sufrirá el amor que él le profesa. La respuesta implícita es clara: al vacío, a la extinción definitiva e irrecuperable. El paralelismo perfecto de los dos primeros versos imprimen más firmeza al pensamiento expresado. La apóstrofe del verso 3 (“dime, mujer”) delata el estado de agitación y amargura del yo poético. La interrogación retórica que cierra el poema, donde el verbo en segunda persona, seguido del pronombre “tú” insisten en el apremio del poeta por escuchar unas palabras de ella, cierran una certeza dolorosa: el amor se extingue y se va sin retorno.
El poema contiene un tono dialógico evidente; el yo poético trata de dialogar, casi implorando, con la mujer, pero esta se mantiene en silencio. Es el lector quien ha de completar el sentido que el sujeto lírico dejó suspendido: el amor muerto no vuelve. Estamos, pues, ante un diálogo frustrado porque una de las partes no sabemos si escucha y sí sabemos que no desea responder.
Crea una antítesis muy hermosa el choque conceptual de los dos elementos naturales (“suspiros” y “lágrimas”, a su vez, metáforas o metonimias, pues ambas coinciden aquí, del fin del amor) con el sustantivo abstracto “amor”. El yo poético presenta primero los efectos del desamor; luego nos presenta indirectamente el desgraciado destino del amor perdido: su extinción.
6. Contextualización
Bécquer es, sin duda, el gran poeta romántico español. Lo más paradójico y llamativo es que inicia su producción poética cuando se apagaban los últimos rescoldos románticos. Se le ha llamado poeta “tardorromántico” (junto con la insigne Rosalía de Castro), y con mucha propiedad. En un momento en que el realismo, con su observación minuciosa de la realidad, sobre todo la sórdida, y el triunfo de los valores burgueses, Bécquer presenta una poesía subjetiva, lírica y vibrante. Acaso por eso pasó sin pena ni gloria entre sus contemporáneos. Se ha destacado como influencias destacadas en Bécquer la de la poesía popular tradicional andaluza y la romántica alemana (especialmente, la del poeta H. Heine). Ambos componentes son importantes y contribuyeron a la concentración expresiva, la relativa sencillez compositiva y el sesgo intimista y dramático de sus composiciones. Resumimos brevemente los rasgos de la poesía romántica, bien verificables en este poema (se pueden encontrar más explicitados, en este mismo blog, en otros análisis de otros poemas de Bécquer):
-Subjetividad: el yo prima por encima de toda otra consideración. La contemplación del mundo y sus circunstancias gira en torno a la persona del poeta, que se interesa sobre todo por expresar su individualidad, en general, en choque con el mundo. Se aprecia muy bien en el empleo de los verbos en primera persona.
-Intimismo: frente a la exterioridad y el grupo, al poeta le interesa su interioridad y el modo de encajar su persona en una sociedad, en general, hostil.
-Sentimentalidad: el mundo de las emociones es más interesante que el de las observaciones o de las acciones. El poeta se centra principalmente en escuchar, ordenar y transmitir poéticamente sus sentimientos.
-Empleo cómplice de la naturaleza: distintos elementos naturales sirven para expresar un estado de ánimo, sea el que fuere. Aquí, hemos visto cómo un ave, la golondrina, y una planta, la madreselva, sirven para expresar la amargura del abandono amoroso.
-Cierta rebeldía y exaltación de la libertad: en este poema apenas se manifiesta en cuanto al fondo. En la forma, podemos apreciar cómo Bécquer combina versos y rimas de distinto ámbito, rompiendo con los moldes clásicos, para crear poemas brillantes y vibrantes.
7. Interpretación y valoración
El poema “Los suspiros son aire y van al aire” es un preclaro ejemplo de excelente poesía romántica: intimismo, subjetividad y sentimentalidad al servicio de la belleza poética en grado sublime. El yo poético muestra su amargura por el fracaso sentimental, y lo hace a través de muy bellas imágenes naturales que se representan en la mente lectora con viveza y expresividad. El diálogo frustrado y las analogías imprimen una originalidad expresiva muy llamativas. En el mismo sentido trabaja la antítesis de los elementos naturales respecto del abstracto amor.
La aparente sencillez compositiva esconde un cuidado e intenso trabajo de elaboración literaria. El poeta levanta una arquitectura verbal en la que vemos las vigas maestras, pero, al mismo, tiempo, percibimos el resto de los elementos ornamentales y el edificio completo, auténtica perla literaria.
La poesía de Bécquer no ha perdido nada de actualidad, a pesar del siglo y medio transcurrido desde su escritura porque posee tres raras y, por ello, preciosas cualidades, propias de la buena literatura: la autenticidad, la transparencia y la belleza formal.
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas actividades se pueden realizar de modo oral o escrito, de forma individual o en grupo, en la clase o en casa, de modo tradicional o con ayuda de los medios TIC).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el contenido del poema, señala el tema y los apartados temáticos.
2) Explica el sentido del último verso. Aunque es una oración interrogativa, esconde otro sentido.
3) El poema, ¿es optimista o pesimista en el tratamiento del asunto amoroso? Aporta razones.
4) ¿Cómo y por qué el poema posee un tono de diálogo, como conversacional? Para ello, has de Localizar las marcas gramaticales donde vemos al “yo” y al “tú”.
5) Señala el efecto en el significado del poema de algunos recursos retóricos especialmente significativos y referidos a la repetición.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Localiza los dos elementos naturales que anticipan, vía metafórica, el fracaso amoroso que hace sufrir al yo poético. 
2) El poeta, ¿se mueve por el rencor, el despecho, la amargura, o todo a la vez, cuando pregunta a la dama sobre el destino del amor?
3) ¿Conoce el yo poético la respuesta que la mujer daría a la pregunta que aquel le hace? Entonces, ¿por qué insiste en su cuestión?
2.3. Fomento de la creatividad
1) Buscar una música y unas imágenes adecuadas (de paisaje, por ejemplo) para un recitado declamatorio, a modo de diaporama, ante el resto de la clase o de la comunidad educativa.
2)Transformar en narración o en texto teatral el contenido del poema, de forma libre.
3) Indagar sobre la vida de Bécquer y, en concreto, sus desafortunados amoríos con Julia Espín y Casta Esteban y establecer hasta qué punto su vida está recogida en el poema.
4) Su hermano Valeriano Bécquer fue un estimado pintor: buscar cuadros de él, o de otros pintores románticos, cuyos paisajes encajen con la naturaleza presentada en el poema.
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Pérez Galdós: “El terror de 1824”; análisis y propuesta didáctica

BENITO PÉREZ GALDÓS- EL TERROR DE 1824 (“EPISODIOS NACIONALES”, 2.ª SERIE, 7.º VOLUMEN)
1. ANÁLISIS
1. Resumen
La acción comienza el 2 de octubre de 1823, en Madrid (cuando acaba el Trienio Liberal y los monárquicos o realistas y conservadores se hacen con el poder político tras un golpe de estado propiciado por el propio rey Fernando VII). Patricio Sarmiento, un “vejete” mal vestido, desastrado, con la ropa hecha jirones, cara de hambre y desaliñado, se acerca al puesto de control militar a las afueras de Madrid en la carretera de Andalucía, preguntando si hay nuevas de su hijo Lucas, soldado en las filas progresistas o patrióticas, al mando de Riego. Garrote, el coronel al mando, le informa que no hay noticias. Se encuentra con Francisco Romo, voluntario realista, hombre malencarado y siniestro de aspecto. Le pide que le lleve una carta a Elenita Cordero, hija de Benigno Cordero. Le ofrece una peseta por el favor, pero Sarmiento se niega taxativamente porque no es alcahuete.
II
Aparecen varias carretas con milicianos reales. Llevan al general Riego preso. Es un guiñapo, herido, acobardado y de aspecto derrotado. Sarmiento trata de hablar con él, pues es su admirador, pero no puede. Sin embargo, conversa con el soldado prisionero Pujitos, con un bayonetazo en la barriga, muy herido, amigo íntimo de su hijo Lucas. Le informa que su hijo murió porque, cada vez que se aproximaba una batalla, se ponía enfermo, de calenturas, medio trastornado. Sarmiento, con el juicio trastocado, piensa que su hijo es un héroe. Los prisioneros son dirigidos al Seminario de Nobles, trasformado en prisión. Sarmiento, hablando en voz alta, con el juicio alterado, se dirige a su casa de la calle Coroleros. Piensa en voz alta: pide la muerte gloriosa para subir a los cielos como héroe y descansar con los ángeles, pues ha sido una buena persona y un gran liberal o constitucionalista. Se acuerda que a su vecino De la Cuadra no lo trató bien, pues lo llevaban prisionero los constitucionalistas, le pidió agua y no se la dio. Tiene mala conciencia por ello. Se desmaya al llegar al portal de su casa.
III
Lo recoge Soledad Gil de la Cuadra en su casa. Cuando se despierta, lo asea y le da de comer. Sarmiento se niega al principio, pero lo acepta de buena gana después. Le recuerda a Sola que son enemigos políticos, pero ella lo relativiza, le da largas en política y lo manda a dormir. Ella había estado ausente de Madrid durante unos meses. 
IV
Estamos en el 6 de noviembre de 1823, en la Plazuela de la Cebada, fea y siniestra. Levantan un cadalso para ahorcar a los prisioneros patrióticos. Chaperón dirige el montaje del cadalso. Romo y Regato pasan por allí y charlan sobre la necesidad de ajusticiar a todos los liberales y progresistas, sin que quede uno. Aparece a lomos de mula el Trapense o padre Marañón, “con un cortejo que lo vitoreaba”, otro voluntario realista estrafalario, sanguinario y siniestro de semblante. Hablan sobre la ejecución de los presos al día siguiente. También aparece Bragas Piapón, que quiere montar un espectáculo con mujeres vestidas de majas. Los demás le recriminan que busque favores para sus amigos, como Benigno Cordero, detenido en Zaragoza y amenazado de muerte.
V
Muerte de Riego en el suplicio. El narrador lo critica ásperamente, pues Riego no tenía nobleza ni firmeza de ánimo. Se retractó de sus creencias políticas pensando salvar la vida, pero lo ahorcaron igual. Para el narrador, el “héroe de las Cabezas” era un mediano militar y peor político que no supo digerir la fama. Hubo otros con gran nobleza que no se les reconoció su valía. Él, como narrador, piensa recogerlos en su texto. Lo ejecutaron el día 7, a las diez de la mañana.
VI
Sarmiento se va recuperando de salud de alma y cuerpo. Quiere dejar la casa de Sola para ir a la calle a reclamar justicia. Busca la muerte como un héroe, imitando a Cristo. Sola lo amenaza con una escoba y le obliga a sentarse y permanecer en casa, sin dejarle ir a la calle a discursear a los ociosos, que se reían de él.
VII
Sarmiento, que es hombre con instrucción, maestro de escuela jubilado, le da clases de escritura y redacción a Sola. Amaga con marchar, pero vive cómodamente en casa de Sola, que lo trata con cariño y todo tipo de atenciones. Le pide un beso a Sola como símbolo de su respeto y, acaso, enamoramiento.
VIII
Benigno Cordero tiene una tienda de encajes. Casado con Robustiana, mujer corpulenta y de ideas firmes, tiene tres hijos. Elena es la mayor, muy amiga de Sola, su vecina. Era constitucionalista y colaboró activamente en el trienio. Luego lo cogen prisionero y casi lo ejecutan. Acaba detenido en Zaragoza. La familia era amiga de Francisco Romo, otro comerciante, pero realista. Intervino para que soltaran a Cordero, lo que fue efectivo en agosto de 1824.
IX
Sola recibe muchas cartas y un paquete con dinero. Le anuncia a Sarmiento que se irá para Inglaterra. Habla con Elena largo rato. Su madre desea que corresponda a los amores de Romo, pero la chica se niega porque es muy feo y basto; y porque quiere de verdad a Ángel Seudoquis, militar. Un hermano de este, liberal, exiliado en Inglaterra, había vuelto a España. Los realistas encarcelan al militar como represalia. Elena y Ángel se intercalan cartas de amor criticando a Romo.
X
Elena rechaza a Romo, su pretendiente, en un tenso diálogo. Este tiene una de las cartas que le envió a Seudoquis. En el momento de máxima tensión, entra Cordero por la puerta, proveniente de Zaragoza, donde ha estado preso.
XI
Sola le sugiere a Benigno Sarmiento recogerse en un asilo si ella se va a Inglaterra. Él lo rechaza y hace protestas de su amor. Lee una carta de Sola mientras esta duerme, de los exiliados en Londres y ahí comprende que Sola desea marchar.
XII
Cena en casa de los Cordero. Asisten Pipaón, Sola y falta Romo, invitado, pero ausente sin razones aparentes. No saben por qué, pero Elena lo sospecha. Juan Pipaón, el Bragas, come furibundamente. De pronto, llega la policía y se llevan detenidos a Benigno y a su hija Elena por liberales o conspiradores.
XIII
Pipaón hace gestiones para que suelten a Benigno, pero no es fácil. Le dice a Robustiana que están ejecutando a gente en toda España para controlar la situación. Su marido y su hija fueron delatados, aunque no saben por quién. Sola se siente triste e inquieta, y Sarmiento lo capta, lo que le apena.
XIV
La Superintendencia General de la Policía y la Comisión Militar, que juzgaba a los liberales, estaba en lo que en tiempos del narrador era el Ministerio de Ultramar; antes se llamaba Cárcel de Corte. Es un lugar sórdido, sucio, desapacible, oscuro. Como el infierno; y los policías y escribas que allí trabajan, parecen pequeños demonios. Sola pide entrar, entre el gentío arremolinado en la entrada, para ver a Chaperón, el juez instructor de las causas de los liberales.
XV
Chaperón recibe en su cubil a Sola. Esta exculpa a Benigno y a Elena y se inculpa con tal de que suelten a Cordero y a Elena. Les dice que es hija de Urbano Gil de la Cuadra, realista insigne. Da el nombre de la persona que la protege desde Londres, aunque el narrador lo omite. El plumífero se llama Lobo, un hombre torvo y retorcido.
XVI
Irrumpe una señora elegante y bien vestida, esposa de un alto cargo del gobierno, relacionada con Calomarde, ministro de Fernando VII. Pide que le hagan inmediatamente un pasaporte para irse a Inglaterra. Sola declara que una de las cartas de los exiliados era para esa señora; luego se desmaya; la llevan a la cárcel.
XVII
Detienen a Sarmiento y lo llevan a prisión con Sola. Están abatidos. Conversan sobre su negro destino, Sola abatida; Salmerón, contento de ganar fama eterna y la salvación de su alma.
XVIII
Ante la policía, Sarmiento declara los destinatarios de las cuatro cartas. Doña Genara, que es la dama apuesta de antes, es una de las destinatarias; es mujer del coronel Navarro Garrote. Se autoinculpa y sostiene ser el máximo liberal constitucionalista. Sola oye con resignación.
XIX
Genara presiona a Lobo para que cambie las declaraciones y exculpe a Sola e inculpe a Sarmiento. 
XX
En el despacho de Chaperón. Garrote le pide más diligencia y menos contemplaciones en las penas a los rebeldes; lo apoya Romo a pies juntillas. Tramitan casos de horca y condenas de diez años por gritar “Viva la constitución” o besar el lugar donde estuvo Riego. Absuelven a Cordero y su hija. Romo declara que delató a los Cordero. Acuerdan enviar a la horca a Soledad y al manicomio a Sarmiento, pero luego tienen dudas y lo dejan para el día siguiente.
XXI
Chaperón habla con Lobo. Condena a Soledad a horca por culpable.
XXII
En la celda compartida, Sarmiento se arrepiente de su declaración porque perjudica a Soledad. Están ambos preparados para morir. El lugar es lóbrego, insalubre y oscuro. Sarmiento habla grandilocuentemente sobre la gloria que le espera tras ser ejecutado, en la tierra y en el cielo, con los santos.
XXIII
El padre Alelí visita Sole y Sarmiento en la celda. Les lleva palabras consolatorias. Sole le pide que le diga a Genara que la perdone. Ya la había perdonado. Sarmiento no quiere tratos con él y se declara buen cristiano.
XXIV
Genara presiona a Chaperón para liberar a Soledad, y su marido, Garrote, lo contrario. El rey recibe a Chaperón y le ordena ser justo. Lobo y Genara convencen a Chaperón para que declare inocente a Sole y culpable a Sarmiento. Le hacen saber la sentencia. Este se alegra porque alcanzará la gloria que merece.
XXV
En la capilla de los condenados, Sarmiento muestra gran entereza y juicio recto y a veces extraviado. Da gracias por ser condenado a muerte porque alcanzará la gloria eterna y la mundana. Sola lo acompaña y reza por él. Está acongojada. Alelí y su colega el fraile Salmón no saben qué pensar de Sarmiento.
XXVI
Chaperón lo visitó en la cárcel y dialogó con Sarmiento. Este se muestra jubiloso por su muerte y vaticina el fin del absolutismo en pocos años.
XXVII
Sarmiento le dice a Sola que coja unos apuntes con su vida que dejó guardados en la casa. Así, cuando los historiadores escriban su vida, tendrán a mano los datos precisos.
XXVIII
Se confiesa y no encuentra muchos pecados. Con todo, Alelí y Salmón no le dan la absolución por detalles. A Sarmiento le da igual. Se siente en paz con Dios y espera gozoso su muerte. Lo conducen al cadalso. Cuando va a gritar “Viva la…”, el verdugo lo empuja y muere. La gente que abarrotaba la plaza, feliz del espectáculo. Un murmullo general.
XIX
Capítulo muy breve. Es una reflexión del narrador sobre el incierto destino de las almas. Se pregunta dónde está la frontera entre lo sublime y lo trivial, como en Sarmiento. Lamenta que muchos han ganado gran fama con menos motivos, y otros han pasado a la historia habiendo sido menos sublimes.
“Madrid, octubre de 1877”
2. Temas de la novela
“El terror de 1824” aborda varios temas de gran interés. Como es una novela histórica, muy apegada a la realidad, es fiel a los acontecimientos históricos que relata. Galdós tenía una intención literaria y pedagógica con la composición de sus Episodios nacionales, lo que afecta inmediatamente a los temas abordados, condicionados por el tramo histórico que aborda en su escritura y el deseo de que esta sirva de reflexión, análisis y comprensión del siglo XIX español. Los temas abordados, bajo esta perspectiva, son:
-La represión política por parte del bando realista y conservador (sustentador del rey Fernando VII) contra los constitucionalistas o progresistas.
-La denuncia de la violencia, la tortura y la brutalidad de los realistas en su restauración del orden público.
-El fanatismo ideológico y religioso como tapadera de personalidades miserables y malvadas.
-El amor, la generosidad y el cariño como antídoto contra la perversión.
-El idealismo y la fe en la fraternidad, con un componente religioso, como vías de redención de los hombres y la sociedad.
3. Apartados temáticos
La novela que analizamos exhibe una estructura clásica, basada en el respeto al orden cronológico y lógico de los hechos narrados. De este modo, encontramos:
-Introducción o presentación de los personajes y el conflicto: ocupa los cinco primeros capítulos. Sarmiento y Sola son los dos personajes que acaparan la acción; él se opone a la acción del gobierno conservador desde postulados idealistas y retóricos, sin efectos prácticos de ningún tipo; ella socorre a Sarmiento y lo rescata de la miseria y de la locura.
-Desarrollo o nudo: es la parte más extensa y abarca desde el capítulo VI hasta el XXIII. El encarcelamiento de Sarmiento y Sola, junto con su farsa de juicio, dirigido por Chaperón, es el eje central. Percibimos vivamente todas las injusticias y atropellos judiciales de los realistas, los celos y venganzas, centrados en Romo, y las desdichas de las personas comunes, como la familia Cordero.
-Desenlace o resolución de la tensión narrativa; va del capítulo XXIV hasta el XXIX y final. Asistimos al triste y amargo final del relato. Los inocentes son ejecutados, los crueles campan a sus anchas y el mundo, violento y absurdo, sigue su tortuoso camino.
4. Figura del narrador
El narrador se manifiesta en tercera persona en la mayoría del relato. Sin embargo, de vez en cuando se deja ver. Se trata de un narrador parcialmente omnisciente, externo al relato, pero bastante subjetivo, en el sentido de que toma partido por los constitucionalistas y las personas de bien. Por el contrario, critica o deja entrever cierta animadversión contra los crueles y tiranos, así como contra los cínicos y los calculadores que nadan y guardan la ropa al mismo tiempo. 
El último capítulo, por lo demás corto, es una reflexión del narrador sobre la materia narrada. Ahí opina que la ejecución de Sarmiento fue una salvajada y que la hipocresía y el cinismo campan a sus anchas. Lamenta el final de su personaje y advierte que, en la vida real, otros más locos y peligrosos andan sueltos, y otros más famosos para nada han hecho méritos elevados por los que deban ser recordados.
5. Personajes
Analicemos los personajes principales:
-Patricio Sarmiento: maestro de escuela jubilado, vive solo, pues está viudo y su hijo ha muerto en las revueltas entre progresistas y realistas. Tiene el juicio algo trastornado; progresista o constitucionalista totalmente convencido, predica por Madrid las ventajas del progreso. Sus ideas políticas se mezclan con aspectos de la religión cristiana, de modo que funde la bondad, el progreso, la generosidad, la fama póstuma y la salvación del alma en una única amalgama a veces algo incoherente, pero siempre auténtica y genuina.
-Soledad Gil de la Cuadra (Sola): es una joven muchacha hija de una familia conservadora; vive sola, en una posición económica desahogada. Es una chica de corazón muy grande. Ayuda a todo el mundo por guiada por su generosidad natural. Por eso acoge y cuida en su casa a Sarmiento durante meses. Su integridad moral es muy alta, por eso se autodelata, para librar a la familia Cordero de la represión realista. A punto de ser condenada a muerte, acepta su destino con resignación cristiana y fuerza moral.
-Francisco Romo: es justo el envés de la moneda. Se trata de un hombre torvo, envidioso, fanático de la monarquía de Fernando VII y de la religión católica. Aprovecha la victoria de su bando para tratar de seducir a Elena Cordero, pero esta lo rechaza por su carácter desabrido, desagradable y autoritario. Amigo de la violencia, no duda en pedir la pena de muerte para sus enemigos políticos.
-Chaperón: responsable del tribunal o comisión que juzga a los progresistas encarcelados. Trata de ser justo, dentro de su estrecho marco mental de conservadurismo y monarquismo a ultranza, pero no lo logra. Su fondo moral no es del todo turbio, pero las presiones lo derrumban y le hacen actuar desalmada y cruelmente. Condena a muerte a Sarmiento sabiendo que es un pobre hombre inocente.
-Lobo: aquí se presenta al típico burócrata leguleyo que nada a dos aguas. Cumple con su deber plumífero escrupulosamente, como parte de su espíritu adulador. Se siente tratado injustamente, en relación a sus méritos, por eso colabora con Genara. Colabora gratamente en la represión de los progresistas, lo que da idea de su alma oscura y turbia.
-Pipaón o Bragas: personaje turbio, ambiguo y cínico; se aprovecha de todo el mundo para vivir del cuento. Su ideología es ambigua y se adapta a las circunstancias que lo rodean. Maniobra a favor de unos u otros para obtener beneficio material, pues vive de estas andanzas. -Seudoquis: son dos hermanos progresistas; uno se tuvo que exiliar para no morir; el otro, militar, enamorado de Elena Cordero, es probable que sufra represiones por su amor, no por su posición política, totalmente neutral.  
-Genara:  mujer noble, rica y poderosa, esposa del coronel Garrote, un hombre cruel, violento y fanático que pide pena de muerte para los progresistas por los motivos más ridículos. Genara  es quien salva la vida de Sola. Aunque no se aclara, parece que es de ideología progresista y conspira contra los realistas conservadores.
-Familia Cordero: Comerciantes de buen pasar que desean el progreso y el avance para España. El marido es un hombre pacífico, pero de ideas liberales firmes. Se ve atropellado por el curso de los acontecimientos y no muere ajusticiado de milagro, lo mismo que su hija Elena. Fueron denunciados por Romo por venganza y resentimiento, pues la chica lo rechazó.
6. Lugar y tiempo de la acción narrada
Madrid es el lugar donde se desarrolla toda la acción narrada. Galdós la pinta como una ciudad bastante destartalada, poco agraciada, más bien inhóspita (barro, suciedad, frío, lluvia helada, etc.). Al mismo tiempo, resulta un lugar familiar, heterogéneo y, a pesar de su suciedad, benevolente con sus habitantes.
El tiempo de la escritura lo declara la última línea del texto: 1877, coincidiendo con la madurez artística de Galdós. El tiempo de la acción narrada es muy preciso: finales de 1823 y 1824. Se trata de la restauración del poder monárquico de Fernando VII tras el Trienio liberal comandado por Riego (y contra el que el narrador escribe duras palabras, tachándolo de pusilánime, irresponsable e inconsistente en sus ideas y actuaciones), el militar que aparece en el texto, pero no actúa, y que fue ajusticiado a finales de 1833. La duración de la acción, por lo dicho, se puede deducir que dura aproximadamente medio año: del otoño de 1823 a la primavera de 1824.
7. Contextualización
Benito Pérez Galdós (Las Palmas de Gran Canaria, 1843 – Madrid, 1920) constituye un auténtico regalo imperecedero para las letras españolas. Y no sólo por su estupenda literatura, sino por su compromiso con ideales y valores de progreso, liberalismo, justicia social, atención a las clases abandonadas de la sociedad, etc. en un momento de graves turbulencias políticas en  España. Y lo hubo de pagar muy caro, por ejemplo, sufriendo boicot desde España como candidato más que probable para recibir el Premio Nobel. 
Pérez Galdós pasó por varias etapas literarias dentro de su amplio recorrido:
-Primero asistimos a una etapa inicial de aprendizaje y de novelas de tesis, desde una posición progresista y liberal (1870-1878); Doña Perfecta es la mejor novela de este período de tanteos y aproximaciones bajo una intención política liberal más o menos clara. 
-La segunda etapa se denomina “novelas españolas contemporáneas; ciclo de la materia” (1880-1879); de esta época data su mejor novela, Fortunata y Jacinta; otro título muy relevantes es Miau. Aquí Galdós alcanza un gran nivel narrativo en forma y fondo, en expresión y contenido.
-La tercera etapa es la de  “novelas españolas contemporáneas; ciclo espirituralista” (1890-1905); deja novelas de gran fuste y narrativamente perfectas; algunos títulos son Tristana y Misericordia. 
-La última fase creativa se ha dado en llamar “etapa mitológica” (1909-1915); un título representativo de este período es La razón de la sinrazón
Dentro de su descomunal proyecto  de los Episodios nacionales, Galdós se propuso novelar con sentido y sensibilidad la historia de España del siglo XIX, en cinco series de diez capítulos cada una (escribió y publicó 46; desgraciadamente, no le alcanzó la vida para completarlos todos, aunque dejó borradores y bocetos de los inconclusos). El terror de 1824 (1877) es el séptimo volumen de la segunda serie. Estamos ante uno de los títulos más perfectos de una sustanciosa colección; Galdós aborda unos acontecimientos tristes y violentos que muestran los infinitos problemas de los españoles para vivir en paz y concordia. Como siempre, funde ficción y realidad con gran maestría; introduce la reflexión sobre la historia y crea una ficción de hondo significado, dentro de un marco literario impecable.
Galdós es, junto con Clarín y Pardo Bazán, el máximo novelista del realismo español. El realismo, que se desarrolla en la segunda mitad del siglo XIX, se basa en los siguientes postulados:
-Observación minuciosa de la realidad social y cotidiana. Se intenta una reproducción fiel, como una fotografía, de la misma.
-Atención a todo tipo de personajes: hombres y mujeres, niños, adultos y ancianos, ricos y pobres, tontos y listos, etc., circulan por las novelas realistas.
-Carga reflexiva (y reformista) importante sobre las miserables condiciones de vida de un porcentaje muy amplio de la población.
-El burgués y su ideología burguesa es el foco principal del relato realista.
8. Interpretación y valoración 
El terror de 1824 es uno de los “Episodios Nacionales” galdosianos de más feliz realización y contenido. Galdós nos presenta una España desguazada en lo material, lo intelectual y lo moral. Los personajes abyectos, miserables, violentos y sanguinarios abundan por doquier. Los buenos e idealistas apenas tienen margen de actuación. Sucumben ante la brutalidad de los poderosos. Es muy llamativo el afán de venganza (encarnada en Romo, Chaperón y Navarro Garrote) por ideas políticas. El mensaje que Galdós desliza es que los españoles no podemos convivir en paz y algo de armonía.
Aparece el Madrid más lúgubre, siniestro y vengativo. Las fuerzas realistas, gente bárbara, sin educación ni sentido de la convivencia responsable. El fanatismo ideológico y religioso de almas mezquinas provoca asesinatos, ajusticiamientos arbitrarios y todo tipo de penalidades a personas inocentes. El retrato del ambiguo que saca provecho de todo, del burócrata resentido, del juez provisional con una confusa idea de la justicia, etc., es despiadado y desalentador. 
El contraste que se establece entre las personas bondadosas, idealistas y pacíficas, frente a los violentos y fanatizados es uno de los puntos de mayor riqueza narrativa del relato. Crea una sutil línea de tensión temática que recorre todo el relato. 
El papel del narrador es otro punto de gran interés. Aquí se percibe inmediatamente la influencia cervantina en Galdós. El capítulo final, con su declaración, más bien pesimista, de cómo los lunáticos encierran en su locura más verdad y justicia de lo que aparenta es muy importante. Sarmiento, siendo inocente, es ajusticiado vilmente, como bien saben los verdugos. Las maniobras y arbitrariedades de gente poderosa lo conducen al cadalso. El reo va de buena gana, pero su inocencia esconde la crueldad de los demás, como reconocen en privado.
El terror de 1824 es una estupenda novela, densa, significativa y rica. Su composición resulta equilibrada y feliz: el fondo y la forma se alían para crear un relato de ambiente histórico que nos ayuda a comprender la terrible historia de España en el reinado del infame Fernando VII. 
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
1.Comprensión lectora
1) ¿Qué busca Sarmiento en sus pesquisas entre los controles militares establecidos en las afueras de Madrid? 
2) ¿Qué contraste se establece entre la idea que Sarmiento tiene de su hijo y la realidad más triste?
3) ¿Por qué Sola recoge en su casa a Sarmiento?
4) ¿Por qué Chaperón manda cambiar el cadalso que se monta en la madrileña  plaza de la Cebada? ¿Qué podemos colegir de su carácter?
5) Romo, el voluntario realista, resulta especialmente falso y traidor: justifícalo.
6) ¿Qué mueve a Sola a autodelatarse? ¿Cómo podemos valorar su actuación?
7) ¿Podemos hablar de un proceso judicial con garantías de justicia y equidad? Razona tu respuesta.
8) ¿Cómo podemos explicar el deseo de Sarmiento de ser ejecutado? ¿Qué busca con esta actitud?
9) La familia Cordero, ¿qué ideología y estilo de vida representa?
10) ¿Por qué Romo actúa de un modo tan abyecto? ¿Lo mueve su ideología y su religión –como él dice– u otros motivos?
2. Interpretación y pensamiento analítico 
1) ¿Por qué los realistas quieren tomarse su venganza? ¿Es lógico y moral ese tipo de actuación?
2) Analiza la figura del narrador: ¿por quién toma partido?
3) La bondad parece un bien escaso en el mundo novelesco de este relato: ¿por qué Galdós ha tomado una posición tan pesimista?
4) Observa los nombres de los personajes: ¿están en correspondencia con su carácter?
5) Fíjate en las ejecuciones sumarias que establecen Chaperón y Navarro Garrote: ¿cuáles son las causas? ¿Parece razonable y justo esta actuación?
3. Comentario de texto específico
Capítulo XV
Uno estaba en pie, colocado frente al marco de la puerta, de modo que recibiendo la luz por detrás, todo él parecía negro, negro el uniforme, negras las manos, negra la cara. Pero en la sombra podía reconocerse fácilmente al celoso funcionario que dispuso la elevación de la horca en la plaza de la Cebada el 6 de Noviembre de 1823.
El otro estaba sentado y escribía con la soltura y garbo de quien ha consagrado una existencia entera al oficio curialesco. Era un viejecillo encorvado y pergaminoso, con espejuelos verdes, las facciones amomiadas, el cuerpo enjuto. Mientras escribía, su espinazo afectaba una perfecta curva, cuyo extremo, o sea la región capital, casi tocaba el papel. Al dejar la pluma, recobraba lentamente su posición vertical, que siempre era bastante incorrecta, por tener su cabeza cierta tendencia a colgar balanceándose, como fruta madura que va a caer de la rama. Tenía la costumbre de subirse a la frente las antiparras verdes mientras escribía, y entonces parecía estar dotado de cuatro ojos, dos de los cuales se encargaban de vigilar la estancia mientras sus compañeros cubrían el papel de una hermosa letra de Torío que en claridad podía competir con la de imprenta. Su nariz y la desaforada boca combinaban armoniosamente sus formas para producir una muequecilla entre satírica y benévola que producía distintos efectos en los que tenían la dicha de ser mirados por el licenciado Lobo, pues tal era el nombre de este personaje, no desconocido para nuestros lectores.
La joven balbució un saludo dirigiéndose al de la mesa, que le parecía más principal. Después extendió sus miradas por toda la pieza, que se le figuró no menos triste y lóbrega que un panteón. Cubría los polvorientos ladrillos del suelo una estera de empleita que a carcajadas se reía por varios puntos. Los muebles no superaban en aseo ni elegancia al resto de las oficinas, y las mesas, las sillas, los estantes se decoraban con el mismo tradicional mugre que era peculiar a todo cuanto en la casa existía, no librándose de él ni aun el retrato de nuestro Rey y señor D. Fernando VII, que en el testero principal, y dentro de un marco prolijamente decorado por las moscas, mostraba la augusta majestad neta. Los grandes ojos negros del Rey, fulgurando bajo la espesa ceja corrida, parecían llenar toda la sala con su mirada aterradora.
–¿Qué quiere usted? –gritó bruscamente Chaperón, mirando a la joven.
La turbación suele causar algo de sordera; así es que la interpelada dejose caer en una silla con muestras de gran cansancio.
–Gracias, señor, me sentaré. Estoy muy fatigada; no me puedo tener.
Su entrecortado aliento, su palidez, la sequedad de sus labios indicaban una fatiga capaz de producir la muerte si se prolongara mucho.
–No he dicho a usted que se siente, sino que qué quiere –manifestó con desabrimiento el brigadier.
La joven se levantó vacilante como un ebrio.
–Puede usted sentarse, sí, siéntese usted –dijo Chaperón con menos dureza.
Lobo le hizo una seña amistosa, obsequiándola al mismo tiempo con un ejemplar de su sonrisa.
–Yo –dijo la joven dirigiéndose a Lobo que le parecía más amable-, quería hablar con el Sr. de Chaperón.
-Pues pronto, amiguita –gruñó este–, despachemos, que no estamos aquí para perder el tiempo.
–¿Es Vuecencia el Sr. D. Francisco Chaperón?
–Sí, yo soy… ¿qué se te ofrece? –repuso el funcionario practicando su sistema de tutear a los que no le parecían personas de alta calidad.
–Quería hablar a Vuecencia –dijo la muchacha temblando–, acerca de D. Benigno Cordero y su hija.
–Cordero… –dijo Chaperón recordando–. ¡Ah! ya… el encajero. Está bien. ¿Tú has servido en su casa?
–No señor.
-Su causa está muy adelantada. No creo que haya nada por esclarecer. Sin embargo… Señor licenciado Lobo, recoja usted las declaraciones de esta joven. 
–¿Cómo se llama usted? –preguntó Lobo tomando la pluma.
–Soledad Gil de la Cuadra.
–¡Gil de la Cuadra! –exclamó Chaperón con sorpresa dando algunos pasos hacia la joven-. Yo conozco ese nombre.
–Mi padre –dijo Sola reanimándose- era muy afecto a la causa del Rey. Quizás Vuecencia le conocería.
–D. Urbano Gil de la Cuadra… Ya lo creo. ¿Se acuerda usted, Lobo?… Últimamente se oscureció y no supimos más de él… Era una benemérito español que jamás se dejó embaucar por la canalla.
–Murió pobre y olvidado de todo el mundo –manifestó Sola, triste por la memoria y gozosa al mismo tiempo por una circunstancia que despertaría tal vez interés hacia ella en el ánimo de aquellos señores tan serios–. Sabiendo quién soy y recordando la veracidad y honradez de mi padre, tengo mucho adelantado en la opinión de Vuecencias.
-Seguramente.
–Y darán crédito a lo que diga.
–El pertenecer a una familia que se distinguió siempre por su aborrecimiento a las novedades constitucionales, es aquí la mejor de las recomendaciones. 
–Pues bien, señores –dijo Soledad animándose más-, yo diré a Vuecencias muchas cosas que ignoran en el asunto de D. Benigno Cordero.
–Anote usted, licenciado… En efecto, siempre me han parecido algo oscuros los hechos de ese endiablado asunto de Carnero…¿no es Carnero?… No, Cordero. Tengo la convicción de su culpabilidad; pero…
–¡Oh! señor -dijo Soledad con viveza–, precisamente yo vengo a decir que el Sr. D. Benigno y su hija son inocentes.
Chaperón, que iba en camino de la ventana, dio una rápida vuelta sobre su tacón, como los muñecos que giran en las veletas al impulso del viento.
–¡Inocente! –exclamó arrugando todas las partes arrugables de su semblante, que era su modo especial de manifestar sorpresa.
Lobo dejó la pluma y bajó sus anteojos.
–Sí señor, inocente –repitió Sola.
–Oye, tú -añadió Chaperón–. ¿Habrás venido aquí a burlarte de nosotros?…
–No señor, de ningún modo –repuso la huérfana temblando–. He venido a decir que el Sr. Cordero es inocente.
–Cordero… inocente… Inocente… Cordero… ¡Qué bien pegan las dos palabrillas,   —eh! –dijo el Comisario militar con la bufonería horripilante que le aseguraba el primer puesto en la jerarquía de los demonios judiciales.
Se había acercado a la joven, casi hasta tocar con sus botas marciales las rodillas de ella, y cruzando los brazos y arrugando el ceño, la miraba de arriba abajo desdeñosamente, como pudiera mirar el can a la hormiga. Soledad elevaba los ojos para poder ver la tenebrosa cara suspendida sobre ella como una amenaza del cielo. Su convicción y su abnegación dábanle algún valor, por lo cual, desafiando la siniestra figura, se expresó de este modo:
–Yo afirmo que los Corderos son inocentes, que están presos por equivocación. Ya se supone que no habré venido sin pruebas.
Ella ignoraba que en aquel odioso tribunal las pruebas no hacían falta para condenar ni para absolver. No hacían falta para lo primero porque se condenaba sin ellas, ni para lo segundo, porque se condenaba también, a pesar de ellas.
–Conque pruebas… –dijo el vestiglo marcando más el tono de su bufonería–. ¿Y cuáles son esas pruebecitas?
–Yo no vengo a negar el delito -afirmó Soledad con voz entrecortada, porque apenas podía hablar mientras sintiera encima el formidable  peso de la mirada chaperoniana–. Yo no vengo a negar el delito, no señor; vengo a afirmarlo. Pero he dicho… que el Sr. Cordero es inocente de ese delito, que el delito ¿me entienden ustedes? se ha achacado al Sr. Cordero por equivocación… y esto lo probaré revelando quién es el verdadero… culpable, sí señor; el culpable del delito… del delito.
–Eso varía –dijo Chaperón apartándose–. Para probarme que no vienes a burlarte de nosotros, dime cuál es el delito.
–Un oficial del ejército llamado D. Rafael Seudoquis, vino de Londres con unas cartas.
–¡Ah!… estás en lo cierto –dijo Chaperón con gozo, interrumpiéndola–. Por ahí, por ahí…
–Como Seudoquis no podía estar en Madrid sino día y medio, las cartas venían en un paquete a cierta persona que las debía distribuir y recoger las contestaciones.
–Admirable –dijo Chaperón como un maestro que recibe del examinando la contestación que esperaba–. Y Seudoquis no celebró entrevistas con Cordero, sino con otra persona. ¿No es eso lo que quieres decir?
–Sí señor; Cordero ni siquiera le conoce. Lo del noviazgo de Elena con Angelito es verdad; pero D. Rafael no ha visto a su hermano  ni a ninguna otra persona de su familia en las treinta horas que estuvo en Madrid.
–Vamos, veo que conoces el paño… Bien, paloma. Ahora, revélanos todo lo que sabes. Lobo, anote usted.
Lobo tomó la pluma y subió otra vez a la frente sus verdes ojos sin pestañas.
–Yo no diré nada –afirmó Soledad con la firmeza de un mártir-, no diré una palabra, aunque me den tormento, si antes Vuecencia no me da palabra de poner en libertad al Sr. Cordero y a su hija.
–Según y conforme… Aquí no somos bobos. Si yo veo clara la equivocación…
–¡Pues no ha de verla!… Deme Vuecencia su palabra de ponerles en libertad desde que conozca al verdadero culpable.
–Bueno; te la doy, te doy mi palabra; mas con una condición. No soltaré a los Corderos si no resulta que el verdadero delincuente es un ser vivo y efectivo, ¿me entiendes? Aquí no queremos fantasmas. Si es persona a quien podemos traer aquí para que confiese y dé noticias y vomite todo lo que sabe y expíe sus crímenes… corriente. Tendremos mucho gusto en reparar la equivocación. ¿Para qué estamos aquí si no es para hacer justicia?
–El delincuente –dijo Sola con firmeza–,  es un ser vivo y efectivo, podrá confesar, podrá expiar su culpa… Acabemos, señores, soy yo.
Chaperón y el experto licenciado habían visto muchas veces en aquella misma siniestra sala y en otras dependencias del tribunal, personas que negaban su culpabilidad, otras que delataban al prójimo, algunas que intentaban con lágrimas y quejidos ablandar el corazón de los jueces; habían visto muchas lástimas, infamias sin cuento, algo de abnegación en pocos casos, afectos diversos y diversísimas especies de delincuentes; pero hasta entonces no habían visto a ninguno que a sí mismo se acusara. Hecho tan inaudito les desconcertó a entrambos y se miraron consultándose aquella jurisprudencia superior a sus alcances morales.
–¿De modo que tú dices que tú misma eres quien cometió esos delitos que Su Majestad nos ha mandado castigar? ¿Tú?…
–Sí señor, yo misma.
(Fuente: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-terror-de-1824–0/html/ff356eec-82b1-11df-acc7-002185ce6064_3.html#I_17_)

 

a) Comprensión lectora

 

1) ¿Cómo es el lugar donde trabaja el juez? ¿Qué efecto provoca en el lector y en Sola?
2) ¿Cómo trata de palabra Chaperón a Sola? ¿Por qué?
3) ¿Cómo es la familia de la que proceda Soledad?
4) ¿Por qué se autodelata Sola? 
5) ¿Cómo reaccionan los leguleyos ante la autoinculpación?
6) Localiza en el texto media docena de recursos estilísticos que sirven para hacer más expresivo y bello el relato.
b) Interpretación y pensamiento analítico
1) ¿Cómo apreciamos la bondad y la maldad en este relato?
2) ¿Por qué los leguleyos no creen a Sola en un primer momento?
3) ¿Qué personaje utiliza la ironía y el sarcasmo cuando habla? ¿Por qué lo hace así?
3. Fomento de la creatividad
1) ¿Qué harías tú si hubieras sido Sarmiento o Sola? Explica y razona con detalle.
2) Transforma el final de la novela, de modo que te parezca más justo o razonable.
3) Realiza una exposición con un panel o con medios TIC sobre la vida y la obra de Pérez Galdós. Puede ir acompañado de música, proyecciones de imágenes de la época, cuadros de pintores del momento, etc.
4) Escribe un relato más o menos inspirado en los acontecimientos de 1824 que hemos conocido, pero ambientado en nuestros días, abordando los mismos temas.

 

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Alfonsina Storni: “La caricia perdida”; análisis y propuesta didáctica

La caricia perdida
Se me va de los dedos la caricia sin causa,               1
se me va de los dedos… En el viento, al pasar,
la caricia que vaga sin destino ni objeto,
la caricia perdida ¿quién la recogerá?
Pude amar esta noche con piedad infinita,               5
pude amar al primero que acertara a llegar.
Nadie llega. Están solos los floridos senderos.
La caricia perdida, rodará… rodará…
Si en los ojos te besan esta noche, viajero,
si estremece las ramas un dulce suspirar,                10
si te oprime los dedos una mano pequeña
que te toma y te deja, que te logra y se va.
Si no ves esa mano, ni esa boca que besa,
si es el aire quien teje la ilusión de besar,
oh, viajero, que tienes como el cielo los ojos,        15
en el viento fundida, ¿me reconocerás?
                                                            De Languidez (1920)
  1. ANÁLISIS
1. Resumen
Alfonsina Storni (Sala Capriasca, Suiza, 1892 – Mar del Plata, Argentina, 1938) es una excelente y original poeta que vertió en sus poemarios, con autenticidad y originalidad, sus sentimientos –especialmente el amoroso– y pensamientos de carácter existencial. Emplea un tono tardorromántico, postmodernista y algo existencialista, sobre todo en sus textos finales.
El poema que analizamos se centra en algo tan sencillo y, a la vez, tan trascendente como es la caricia. En la primera estrofa, el yo poético anuncia que una caricia sale de sus dedos flotando y vagando por el aire, sin destino ni rumbo ciertos; peor aún, sin un destinatario humano. La segunda estrofa es importante a efectos de significado porque desvela que la caricia es símbolo del amor (o de su urgente necesidad) que siente el yo poético. Al no encontrar correspondencia amorosa, la insatisfacción se va apoderando de su ser; se siente solo y abandonado. Nadie se acerca a él y la caricia “rodará” por los caminos; se percibe cierta frustración por este aislamiento del yo poético.
La tercera estrofa es una ensoñación o imaginación anhelada donde la caricia encuentra un ser y lo ama de veras. Se trata de un “viajero”, es decir, un amante furtivo y de camino, que acaso no comprenda lo que le está pasando. La cuarta estrofa, la final, es continuidad temática de la tercera; en ella, el yo poético interpela al hermoso viajero para preguntarle si podrá reconocer quién es él, que lo ama intensa y hondamente, pero sin una corporeidad reconocible, pues está como “fundida” en el aire, en el viento.
  1. Tema
El tema del poema se puede enunciar así: la sed de amor del yo poético vaga por el aire, en forma de caricia, sin encontrar un ser amado. Expresado de otro modo: expresión angustiada de la necesidad de amor, aunque sea efímero. 
  1. Apartados temáticos
El poema presenta una estructura tripartita bien reconocible. Tenemos:
-La primera estrofa (vv. 1-4) forman un primer apartado. Posee un tono declarativo; el yo poético anuncia que una caricia sale de su ser y vaga en el aire; es dudoso que alguien la recoja.
-La segunda estrofa (vv. 5-8) constituye el segundo apartado temático. En él se explica que el yo poético está solo, sin nadie que lo acompañe, de ahí que sus caricias no encuentren destinatario. Muestran la frustración que lo rodea.
-La tercera y cuarta estrofas (vv. 9-16) conforman el último apartado. El yo poético plantea una hipótesis: acaso encuentre a alguien a quien amar, es decir, un destinatario de su caricia. En ese caso, duda si sería reconocida su caricia, es decir, su intenso deseo de amar. 
  1. Aspectos métricos y de rima
Este poema está compuesto por dieciséis versos agrupados en cuatro estrofas de cuatro versos cada una. Los versos son tetradecasílabos o alejandrinos (catorce sílabas; arte mayor, por tanto, con su cesura o pausa intermedia y la correspondiente división en dos hemistiquios de cada uno de los versos). La rima asonante (coinciden solo las vocales desde la última vocal tónica de la última palabra de cada verso) queda establecida así: -A-A; riman los versos pares (2, 4, 6, etc.) y los impares quedan libres. La rima es la del romance; como el número de sílabas no coincide con las normales para esta estrofa (que son ocho), podemos decir que estamos ante un poema de rima romanceada. 
  1. Comentario estilístico
Este poema posee una particular estructura estilística porque todo él gira en torno a la metonimia y el símbolo de la caricia como acto de amor, o necesidad de amor. En el primer verso ya aparece la palabra “caricia”, que se repite otras dos veces, en los versos 3 y 4, formando aquí una hermoso paralelismo y anáfora. La caricia está personificada, adquiere vida propia, como se ve en “se me va de los dedos” (v. 1). Otro paralelismo y su correspondiente anáfora especialmente significativos aparece en los dos primeros versos con la expresión “se me va de los dedos”. Parece que el acto sensitivo adquiere vida propia y puja por salir del yo poético buscando un destinatario, que no aparece o es confuso, como se deja ver en la suspensión del verso 2. La caricia “vaga” (v. 3) en el viento, como extraviada, de ahí que el yo poético la adjetive de “perdida” (v. 4). Su destino incierto queda perfectamente claro con la interrogación retórica que cierra la primera estrofa; es un modo de afirmar que, probablemente, nadie la recogerá.
La segunda estrofa posee un carácter más reflexivo y, al mismo tiempo, soñador. El yo poético reconoce que busca el amor, sin reparar mucho quién pueda ser la persona elegida, pues pudo ser “el primero que acertara a llegar” (v. 6). La anáfora y paralelismo de sus dos primeros versos insisten en la posibilidad de ese amor y además recalcan el carácter intimista de sus sentimientos, pues es un amor “con piedad infinita” (v. 5). Sin embargo, las esperanzas se esfuman, según reconoce el yo poético en una oración muy breve y contundente: “Nadie llega” (v. 7). Una antítesis establecida entre “solos” y “floridos” expresan muy bien el contraste entre el ansia de amor y la soledad. El sujeto del último verso de esta segunda estrofa repite el del último de la primera; esta insistencia por repetición se refuerza con la reiteración con suspensión del verbo  “rodará” (v.8). Expresan la desesperación del yo poético en su búsqueda frustrada del amor.
La tercera y cuarta estrofas forman una unidad de significación y sintáctica, pues son cinco oraciones subordinadas condicionales que han de esperar al último verso para ver la proposición principal, que es una oración interrogativa, casi retórica. El yo poético se imagina a sí mismo amando, es decir, realizando todo el contenido envuelto en la palabra “caricia”; estas acciones son un suspiro, una leve opresión en los dedos, un sí es no es de estar presente y ausente, y, finalmente, un beso. Él mismo parece que vive lo que solo es una imaginación, tal es su deseo amar. Se dirige al “viajero” (v. 15), metáfora del ser amado, que lo imagina de ojos azules, un poco aéreo, casi inasible, como él mismo. Le pregunta si lo reconocerá, pero la interrogación cierra el poema y quedamos sin respuesta. El poema posee, pues, un final abierto, un tanto angustioso y más bien negativo. La anáfora de la conjunción “si” en los versos 10, 11, 13 y 14 abundan en el dramatismo de que todo es una hipótesis de difícil realización. La apóstrofe dirigida al viajero, en tono exclamativo (“oh, viajero”, v. 15), declaran el estado anímico de agitación y desesperanza por parte del yo poético, pues todo quedará en una “ilusión” (v. 14).
El tono melancólico y sereno del poema esconde una intensa zozobra y malestar interno. El yo poético persigue su felicidad, cifrada en el amor, metonimizada en una caricia, pero no logra encontrarlo. El transparente e inteligente en el sentido de que su lectura impacta en el lector con un mensaje claro y desesperado: el yo poético busca el amor, lo necesita, casi lo suplica, porque es la razón de su existir. Com no lo alcanza, se desliza una honda frustración existencial y espiritual del yo poético, y de una amarga agitación de fondo.       
  1. Contextualización
Como ya afirmamos, Alfonsina Storni (Sala Capriasca, Suiza, 1892 – Mar del Plata, Argentina, 1938) es uno de los más sugestivas y originales poetas de las primeras décadas del siglo XX en el ámbito hispanoamericano. Estamos ante una voz original que expresa sus deseos y temores más profundos de forma clara y dramática. Por la época en que desarrolló su poesía, se puede apreciar su carácter de pionero en la reivindicación de la mujer, su desenvuelta expresión, nada acomplejada, de su naturaleza y sus rasgos de carácter. Sus tormentas emocionales las traslada de modo directo, subjetivizadas y asumidas sin complejos. En este sentido, recuerda mucho a los mejores poetas románticos españoles, Bécquer y Rosalía de Castro, y también al modernista Rubén Darío. Diríamos que es la evolución poética natural de los poetas citados. 
Algunos de sus poemarios más importantes son: Ocre (1925), Mundo de siete pozos (1934) y Mascarilla y trébol (1938). En todos ellos, Storni vierte una honda y frustrada subjetividad, reflejada en elementos naturales. Su expresión es transparente, de aparente sencillez, al modo becqueriano o del primer Rubén Darío.
  1. Interpretación y valoración
Este poema es un grito desesperado de búsqueda del amor por parte del yo poético, es decir, de Alfonsina Storni. Expresa con sinceridad y hasta crudeza verbal sus ansias de amor, que contrastan duramente con el miedo al fracaso, a la soledad, a que nadie pare a escuchar su gemido. El tono cadencioso, un poco repetitivo, señala cierta angustia existencial a causa de la soledad de la poeta. Solo pide compartir una caricia, pero incluso eso se le niega, pues esa acaba perdida. Las imágenes naturales son de gran belleza y viveza y colaboran eficazmente en la significación global del poema. 
En fin, estamos ante un hondo y bastante dramático poema cuya lectura dejos ecos de nostalgia dolorida en el lector, reflejo de los sufrimientos sentimentales y existenciales de Alfonsina Storni. Sencillez, originalidad y claridad enfática crean un texto poético magnífico y perdurable. Este poema recuerda mucho la poesía de Gustavo Adolfo Bécquer: subjetivismo extremo, atención a los sentimientos, angustia vital por no encontrar una correspondencia amorosa, etc. Desde el punto de vista formal, las interrogaciones retóricas al final de la estrofa es un procedimiento becqueriano bastante frecuente, junto con la suspensión del significado, sin encontrar su sentido cabal hasta el último verso.
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Las siguientes actividades se pueden realizar de modo individual o en grupo; de manera oral o escrita; en clase o en casa; utilizando medios tradicionales o recursos TIC, según las circunstancias lo aconsejen).
2.1. Comprensión lectora 
1) Resume el poema (100 palabras, aproximadamente). 
2) Señala su tema principal y los secundarios. 
3) Delimita los apartados temáticos, atendiendo a las modulaciones de sentido. 
4) Analiza los aspectos métricos y de rima; deduce la estrofa empleada. 
5) ¿Qué tono tiene el poema: positivo, optimista, esperanzado, o todo lo contrario? 
6) Señala las imágenes más importantes que jalonan el poema, sobre todo referidas a las percepciones sensoriales, y cómo impactan en el poeta. 
7) Localiza y explica una docena de recursos estilísticos y cómo crean significado. 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico 
1) ¿Qué palabra es la que más se repite en el poema y sirve para nuclear el sentido del poema? 
2) La poeta, ¿qué sentimientos existenciales y espirituales muestra? 
3) Localiza las imágenes naturales con las que se explica el sentido de la caricia. ¿Qué sensación aportan? 
4) ¿Cómo se aprecia en el texto la importancia del “viajero”? ¿De qué es metáfora?
5) ¿Aparece el amor en este poema? ¿Qué importancia posee? 
6) Observa detenidamente las dos  últimas estrofas. Plantea una hipótesis difícilmente real. ¿Qué podemos deducir del estado de ánimo de la poeta? 
2.3. Fomento de la creatividad
1) Elabora un poema o texto en prosa que exprese el estado interior de una persona, real o imaginaria a través de una acción sensitiva, como la caricia.  Puedes imprimir un sentido intimista, como ha realizado Alfonsina Storni.
2) Imagina y transcribe una conversación o plática entre la clase y la poeta Alfonsina Storni a propósito de su poema y de su vida. 
3) Realiza una exposición sobre Alfonsina Storni, su poesía y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc. 
4) Aporta o crea imágenes que sirvan para expresar un estado espiritual o existencial a través de un acto sensitivo (por ejemplo: una mirada, un sonido, un aroma, un gusto, o una impresión táctil); serán reflejo de  un sentimiento especialmente relevante para ti, siguiendo el ejemplo de Alfonsina Storni.
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Padre Isla: “Fray Gerundio de Campazas”; análisis y propuesta didáctica

 

  1. ANÁLISIS
1. Resumen del contenido
“Al público, poderosísimo señor”
El público lector, explica el narrador, es poderoso y soberano para decidir si leer o no esta novela o cualquier otra. Ruega al lector, dueño del destino de la novela, compresión y benevolencia. Firma con el seudónimo de don Francisco Lobón de Salazar.
“Aprobación del muy R.P.M. Fr. Alonso Cano”
Alaba la obra por inteligente, satírica y necesaria, además de bien escrita.
“Prólogo con morrión”
En el prólogo justifica la necesidad de su obra para satirizar a los predicadores barrocos y exagerados que un lenguaje recargado cansan al auditorio sin  aportar nada. Reivindica su derecho a escribir, aunque su pluma esté por debajo de los grandes clásicos y de los famosos europeos. Acarrea muchos ejemplos de la literatura universal. Rechaza el plagio y reivindica su originalidad. Ruega al lector benevolencia y paciencia para su novela y dice escribir bajo el criterio de la doctrina cristiana. Se dirige a un Vuestra Reverendísima, con quien establece un diálogo joquiserio acerca de la intención de su obra de censurar a los malos predicadores. También se dirige al lector y le pide paciencia para con su obra.
Primera parte
Libro I
Capítulo I
Campazas es un pueblo de la “provincia de Campos”, es decir, el sur de la provincia de León y norte de Valladolid. Es una aldea pobre y humilde, de treinta chozas, “mal llamadas casas”. Vive el rico del pueblo, Antón Zotes, en una casona de labranza. Había tenido un hermano religioso donde vive la familia de Taranilla; su esposa es la tía Catuja; la hija, bastante agraciada, se llamaba Petrona. Tuvo un hermano religioso que murió joven. Escribió cierto tratadillo teológico, con una dedicatoria en latín, a su hermano, que exhibe en su portal como una obra mayor. Satiriza un predicador del Páramo, llamado Taranilla,  grandilocuente y exagerado, que apenas sabía latín. El hermano del labrador rico tenía un estilo más disparatado que el de Taranilla. 
Capítulo II
Ridiculiza la dedicatoria y la presenta como un valioso manuscrito que pasó por manos de nobles y eruditos franceses durante siglos. Al fin, desvela que el religioso copió ciertos textos franceses.  Primero la ofrece en latín y luego en castellano. Es altisonante, exagerada y casi sin sentido.
Capítulo III
El campesino rico se llama Antón Zotes. Es de mediano pasar. Bajo y de complexión fuerte, lleva una vida rural y sencilla. Había estado en un colegio religioso, en los teatinos de Villagarcía, hasta los veinticinco años (era mal estudiante) y parecía que iba para cura, pero una moza le puso pleito y hubo de casarse con ella. Es Catanla (Catalina) Rebollo. Antón ha salido de disciplinante un jueves santo, vestido ridículamente, y azotándose, lo que a ella conmueve. Lo acompaña a su casa para curarle las heridas y luego quedan solos en una habitación, sin que el narrador sepa qué pasa. Luego se casan y el hijo nace en el “tiempo legal y competente”.
Capítulo IV
Nace el niño y le van a llamar Perote, en honor de su padrino, Quijano de Perote (guiño al “Quijote”, de los muchos que aparecen), otro capellán atrabiliario del pueblo de Zotes. El padre, al fin, impone el nombre de Gerundio, pues gracias a un gerundio ganó puntos para su banda escolar en un concurso. Guiños a los nombres del “Quijote”. Antón habla con muchos vulgarismos y solecismos. Por casa de Antón pasan muchos predicadores, donde se alojan. Uno que había sido colegial en Salamanca, predicador en Cabrerizos, pronostica que el niño Gerundio había de ser gran latinista y predicador. Se toma desde entonces como augurio cierto. El niño escucha muy atentamente y aprende de memoria parte de los sermones y discursos de estos predicadores atronados. 
Capítulo V
Gerundio asiste a la escuela de Villaornate, donde el maestro cojo le enseña las primeras letras. Este, a su vez, ha sido discípulo de un “maestro famoso” de León que dibuja garambainas muy primorosamente, por eso le llamaban Socaliñas. El cojo de Villaornate ha leído a un ortografista etimologista, otro fonemático y otro tradicionalista o costumbrista, y se ha hecho un lío. El narrador ridiculiza las tres tendencias de escritura. El cojo escribe con mayúscula todos los sustantivos si se refieren a objetos o animales grandes y minúsculas si son pequeños. Martin es su nombre. Trata muy bien a Gerundico porque sus padres le pagan, además del real cada mes, con comida de temporada. Martín quiere que todos los sustantivos y adjetivos tengan terminación en -o y -a para masculino y femenino; odia las palabras que comienzan por arre- porque suena a animales y burros.
Capítulo VI
El niño aprende las primeras letras desordenada e ilógicamente. El niño aprende extravagancias y disparates lingüisticos. Demuestra sus conocimientos extravagantes ante un cura y sus padres acerca de la gramática. Acaba la escuela y vuelve a casa y hace demostración ridícula de sus saberes gramaticales con sus padres, que lo tienen por un pequeño genio.
Capítulo VII
A los diez años lo lleva a estudiar con un dómine con fama de gran latinista y predicador por la comarca. Es un latinista extravagante y grandilocuente. Aburre a los pupilos explicando la importancia del título de una obra. Admira los títulos de los libros en latín que son aparatosos, exagerados y rimbombantes.
Capítulo VIII
Alaba que los autores, bajo su nombre, enumeren sus títulos, cargos, posición social, origen geográfico y las obras escritas hasta el presente. Explica a sus alumnos que las dedicatorias son muy importantes para darle crédito al libro. Aconseja que sean firmes, claras y que el dedicado proteja al autor, pues “Quien a buen árbol se arrima, buena sombra le acobija”.
Capítulo IX
Gerundio avanza en sus conocimientos de cómo componer un discurso. Elabora uno para sus compañeros, absurdo y ridículo. El dómine, apodado Zancas-Largas, lo aplaude. Un ejemplo de su aberrante educación:
“De todo lo cual, legítima y perentoriamente se concluía que la verdadera retórica y la verdadera elocuencia no consistía en nada de eso, sino principalísimamente en tener bien decoradas las figuras retóricas con los nombres griegos y retumbantes con que había sido bautizada cada una, estando pronto el retórico a dar su propia y adecuada definición, siempre que fuese legítimamente preguntado”. 
El dómine, llamado Zancas-Largas, les explica que los anagramas y otros juegos de palabras es cosa de trastornados.
Capítulo X
Gerundio está con Zancas-Largas cinco años, cuatro meses, veinte días, tres horas y siete minutos. El chico va aprendiendo latín extravagante; recibe 410 vueltas de azotes, tres a la semana. Falta a clase alguna vez para hacer travesuras. En casa, Gerundio les habla en latín macarrónico e impresiona a todos, admirados de su saber. Pasa un provincial de una orden religiosa. Un lego que lo acompaña le pinta a Gerundio la vida de fraile, y más de predicador, como la mejor del mundo. Gerundio se convence y comunica a sus padres, en la cena, que quiere ser fraile; ellos lo apoyan.
Libro II
Capítulo I
Ya en el convento, es regular y puntual en sus deberes. Bebe y come a hurtadillas todo lo que puede, aunque nunca lo cogen porque es hábil. Es disimulado y adula al maestro de novicio, un hombre sencillo y piadoso. Roba media docena de huevos y se le estrellan en el pecho ante el maestro de novicios. Pero Gerundio le hace creer que son heridas de hacer penitencia. Fray Toribio es un lector memorioso y aristotélico, amigo de la lógica, perdido en los prolegómenos de la ciencia. Se amista con Gerundio.
Capítulo II
Lleva muy mal la escolástica y lo reduce todo a términos cotidianos  y risibles para los demás. Un predicador del convento, en su edad madura, predica  de modo extravagante; se llama fray Blas; busca exclusivamente el aplauso y la recompensa económica. Un zapatero del pueblo, también del convento, es quien decide el éxito o fracaso de los sermones en la iglesia del pueblo, a nivel vulgar. Si el sermón resulta bueno o malo, tiene consecuencias en el estipendio del  predicador.
Capítulo III
Un padre provincial reconviene severamente a fray Blas pidiéndole prudencia y sencillez, pensando en Cristo y los apóstoles. Le argumenta en pro de la humildad, la verdad y la moderación.
Capítulo IV
Fray Blas, y amigo de Gerundio, no le hace caso y lo deja plantado. Este le explica a Fray Gerundio su sermón para la ermita de San Benito. Está lleno de latinismos medio inventados y de argumentos forzados y capciosos para impresionar a los campesinos. El prior del convento los interrumpe.
Capítulo V
Un clérigo beneficiado del pueblo, bien instruido y sensato, expone su pensamiento sobre la oratoria predicadora. Rechaza a los exagerados y extravagantes y exige predicadores rectos y virtuosos. Critica a los extremistas, tanto del experimentalismo como de los aristotélicos, pues se ha de quedar con lo mejor de cada parte.
Capítulo VI
El clérigo beneficiado tiene una conversación privada con fray Gerundio y le aconseja que estudie de todo y con seriedad, sin despreciar autores o escuelas distintas. Ello a propósito de un libro del Barbadiño y del pensador Antonio Gómez Pereira.
Capitulo VII
Fray Gerundio escucha con educación. Luego le confiesa que no entiende nada de todo lo que dice. Que la filosofía no le gusta y la teología eclesiástica, menos; antes lo emparedarían que que lo estudiara y le  entrara en la cabeza. El beneficiado no puede convencer a fray Gerundio de nada. Vuelve a visitar a sus frailes amigos y les anuncia que no ha podido convencer al joven de nada.
Capítulo VIII
Fray Gerundio, pues, ni estudia filosofía, ni teología. Los superiores le mandan que prepare un sermón para la hora de la comida, en el refectorio. Es un modo de probar a los jóvenes, que cojan experiencia predicadora y confianza en sí mismo. Fray Blas trae buena ganancia económica del sermón de San Benito, en Cevico de la Torre. Encuentran papeles en el convento refiriendo estas acciones de fray Gerundio, de los que se aprovecha el narrador.
Fray Gerundio prepara su discurso y comienza con él en el refectorio. Son tantos los disparates y sandeces que el prior manda que pare al acabar la salutación o introducción. Los compañeros ríen escandalosamente y alguno vomita de tanto reír.
Capítulo IX
El provincial trata de persuadir a fray Gerundio para que no predique incoherencias, pero este le enseña un libro disparatado titulado “Florilegio”, de donde ha extraído estas sandeces y otras muchas. Le va a quitar el libro, pero no puede porque Gerundio lo tiene en préstamo y debe devolverlo. No se encuentran ejemplares porque está agotado, dado su gran éxito.
Capítulo X
Lo nombran sacerdote y predicador sabatino, aunque el provincial se opone mucho. La mayoría apoya a fray Gerundio. Fray Prudencio, fraile de autoridad en el convento, lo apoya porque piensa reconducirlo. Tiene entonces el protagonista veinticinco años. Fray Blas se alegra mucho porque piensa tener el mejor discípulo. Fray Prudencio y fray Gerundio van un mes a una casa de campo para que este se reforme y aprenda a predicar con coherencia. Ataca al autor portugués Vieíra por mal ejemplo. Le aconseja que lea sermonarios  acreditados.
Libro III
Capítulo I
Los visita fray Blas con unos campesinos que hablan muy mal castellano. Prepara un discurso sobre Santa Orosia para un pueblo de la comarca. El fraile, fray Blas, quiere ver a su discípulo, para disgusto de fray Prudencio, que se empeña en enmendarlo. A la tarde viene a visitarlos el arcipreste de la zona, lo que fastidia al fraile maestro porque no puede avanzar en la corrección de fray Gerundio.
Capítulo II
Paseo por el campo de fray Blas y fray Gerundio. Aquel le aconseja a este que elija títulos de sermones rimbombantes y raros. Que utilice palabras raras, latín mezclado con castellano, que aluda a citas sin aclarar exactamente quién es el autor y que las invente si es necesario El ritmo de la elocución tiene que ser convincente y que impresione al  auditorio. Le aconseja que con la Biblia y algunos poco libros más ya es bastante para predicar bien.
Capítulo III
Discuten sobre un sermón que fray Blas tiene como ejemplo. Es un cúmulo de disparates y fray Prudencio se lo hace ver, pero fray Blas no se deja convencer.  También el viejo prudente, moderado y sensato, critica los elogios desmedidos a los autores, pues son innecesarios.
Capítulo IV
En la cena, Gerundio, Blas y Prudencio disputan sobre el buen gusto y algunas obras en latín. Blas no se entera de casi nada. Gerundio algo más. Prudencio se desespera.
Capítulo V
Fray Gerundio se estrena con un sermón que la cofradía de la villa le ha encargado para una procesión para rogar por las lluvias, pues hay sequía. Les endereza un sermón disparatado, mezclando dioses paganos con otros mexicanos. Todos lo felicitan y los padres de Gerundio reciben los parabienes de todo el vecindario. No han entendido casi nada, solo que se disciplinen, pero lo tienen por gran sermón. Un capitán de infantería que pasa unos días en el pueblo le hace comentarios burlescos sobre el sermón.
Capítulo VI
Fray Prudencio lo critica ásperamente, así como los frailes serios, por ser un sermón alocado e incoherente. Los jóvenes y compañeros lo alaban. Le componen un soneto laudatorio donde lo pintan como el mayor predicador de España. 
Segunda parte
Libro IV
Capítulo I
Fray Blas le envía una carta de felicitación por su triunfo en el púlpito. Acepta predicar en su pueblo a ruego de su padre, mayordomo de la cofradía ese año. Compone el sermón con ocurrencias y disparates que se le van ocurriendo.
Capítulo II
Pasan a fray Gerundio los papeles de un predicador juicioso, recién fallecido, de su convento, para que aprenda buena doctrina y oratoria. En uno de ellos se critica los estilos equivocados, falsos grandilocuentes y exagerados. Lee el papel, se enfada, lo hace trizas y lo tira por la ventana. Luego compone un sermón disparatado para su pueblo.
Capítulo III
 La iglesia de Campazas no es muy grande ni hermosa. Está a reventar de fieles y curiosos. Fray Gerundio sube al púlpito con gran continente y denuedo. Se limpia el sudor y se suena con pañuelos de lujo, distintos. Se siente majestuoso y soberbio, dominando al auditorio.
Capítulo IV
El narrador duda si copiar a la letra todo el sermón o solo una parte de fray Gerundio. Al fin, se inclina por esta segunda; ofrecer solo partes. Quiere probar fray Gerundio que Campazas es el hogar del santísimo sacramento; y si esto no es así, en la Iglesia no hay fe. Su tío el magistral de León, escondido en el confesionario, pasa una vergüenza horrorosa. Lo interrumpen con gritos de alegría y jolgorio, además de un gaitero maragato tocando a pleno pulmón. Don Basilio, el cura, tiene sus dudas ante tantos disparates. Cuando acaba, sale fray Gerundio de la iglesia entre gritos y vítores, llevado en volandas. La gente del común está exultante.
Capítulo V
Sueltan coplas en forma de puyas unos contra otros. El padre Bartolo,  don Basilio, el familiar y fray Blas componen décimas y octavas celebratorias. Alaban el sermón de fray Gerundio como algo grandioso y sublime y le auguran un gran futuro.
Capítulo VI
Fray Blas, el padre Vicario, el familiar, don Basilio, el canónigo y fray Gerundio traban una conversación sobre el estilo de los predicadores. Aceptan que la teatralidad engancha al auditorio. Hablan y discrepan si los herejes pueden escribir bien, si se ha de conocer la vida del autor del libro, del libro de Moreri titulado “Diccionario histórico, abreviado”. Algunos comensales se van a dormir la siestas y otros platican sin orden ni concierto.
Capítulo VII
El magistral vuelve de la siesta y critica a su sobrino Gerundio muy ásperamente por su discurso disparatado. Lamenta falta de teología, filosofía y dialéctica. Le advierte que los sabios se reirán de sus dislates.
Capítulo VIII
Don Carlos Osorio, un joven algo noble, aparece repentinamente para agradecer al magistral su ayuda, a través de unas cartas, en unos pleitos.  Viene totalmente afrancesado en costumbres, vestimenta y modo de hablar. Petimetre con todas las de la ley. El magistral rechaza los galicismos sin ton ni son, solo por moda. Don Carlos, al verse derrotado, se va pretextando que ha de dormir en La Bañeza.
Capítulo IX
Le cuenta fray Gerundio a fray Blas que está muy afectado por la riña que le hizo su tío el magistral. Se inclina por dejar la predicación y volver a los estudios porque se siente avergonzado. Fray Blas lo convence de que todo es tontería y envidia, y que siga su camino de predicador.
Libro V
Capítulo I
El clérigo Flechilla ha de encargar un sermón de cabo de año del escribano de su pueblo, de aquella comarca. Queda prendado de la locuacidad de Gerundio y le encarga el sermón por doscientos reales. Le manda una carta al prior para pedirle licencia, con unos regalos de viandas de sus padres (un carnero y una cántara de vino); se la otorga.
Capítulo II
Todos vuelven a sus lugares de origen, dejando Campazas: dos canónigos, el familiar de la Inquisición, el padre vicario, el fraile y el donado. Quedan solos fray Blas, algo celoso del triunfo de fray Gerundio, y este. Van al campo ambos a hablar a solas sobre el sermón de honra de un difunto que debe predicar. Fray Blas le da consejos: tono grave, alabar al muerto aunque hubiese sido un sinvergüenza, latines entremezclados, etc.
Capitulo III
Se encuentran con Casimiro, colegial trilingüe de Salamanca, en traje de cazador muy atildado y elegante. Pasa unos días en Valderas, en casa de una hermana. Fray Blas y Casimiro se conocen de los años de estudiantes en Salamanca, aunque de cursos distintos porque fray Blas es mucho mayor, ya era por entonces padre colegial.
Capítulo IV
Los recibe Catanla, la madre de fray Gerundio y le hace grandes reverencias al colegial, que acepta quedar a dormir después de enviar un recado a Valderas. El colegial, don Casimiro, se da cuenta de la pobreza intelectual de sus interlocutores. Les da lecciones de cómo utilizar la invención de modo comedido en un sermón. Hablan de jeroglíficos y emblemas como fuente de inspiración. Fray Blas demuestra su ignorancia sobre las Sagradas Escrituras y lo mismo fray Gerundio. Casimiro les hace ver su ignorancia y atrevimiento.
Capítulo V
Fray Gerundio utiliza un “Florilogio” para componer el sermón de honras y otro sermón impreso del mismo autor que dio al Regimiento de Toledo. Le ayuda fray Blas Cebollón de la Remolacha (estos son sus apellidos). Fray Blas llama a fray Gerundo “pobre hombre” y “mentecato”;  y fray Gerundio lo califica de “zopenco” por no ser más hábil en la elaboración de sermones disparatados.
Capítulo VI
Se dirige fray Gerundio en compañía de su padre a Pero Rubio a predicar el sermón de honras, o sea, de difunto. El licenciado Quijano quiere asistir, pero no puede por las almorranas. Hacen noche en Fregenal del Palo, en casa de un familiar. Los campesinos hablan ruda y vulgarmente, con mil solecismos. El familiar contradice a Gerundio sobre la significación del sermón y la necesidad de ser claros y transmitir una lección moral  sin afectación. Cecilia Cebollón no quiere enviar a su hijo al colegio de los teatinos de Villagarcía de Campos, pero el padre sí. Discuten sobre eso.
Llegan a Pero Rubio y los recibe el licenciado Flechilla. Hay un abad benedictino pariente del muerto, hombre culto y educado. Lleva por socio a  un predicador, segundo de la casa conventual. El cura de Pero Rubio, arcipreste también, es cuchicheador, crédulo y vanidoso.
Capítulo VII
El sermón disparatado e incoherente es un éxito de fray Gerundio. Lo felicitan aparatosamente. Un estudiante de leyes le compone una décima laudatoria algo ridícula. La gente está sobrecogida y aturdida por el sermón, excepto el abad y su predicador.
Capítulo VIII
Conversación con paseo campestre de fray Blas, fray Gerundio, el abad, su ayudante y el comisario. El abad defiende la moderación y la erudición. Los otros, el atropello y la improvisación. El abad dice que el sermón fúnebre ha de ayudar a los vivos a ser mejores personas, aunque el muerto fuese mala persona. Los otros se ríen de él.
Capítulo IX
De vuelta en Fregenal del Palo, hablan con el tío de fray Gerundio y su mujer. Discuten sobre cómo deben vestir los religiosos y las mujeres. El tío del pueblo es algo bruto, pero avispado. Pide pobreza para los religiosos; los demás, como la tía Cecilia, mujer del campesino pariente, defienden que han de vestir con decoro, religiosos y mujeres, por parecer más decentes y apropiados.
Libro VI
Capítulo I
Nombran a fray Gerundio predicador mayor de su convento. Fray Prudencio y su ayudante se ríen de él porque lo estiman ignorante. Le entregan una esquela diciendo que escaparon del manicomio de Toledo dos docenas de locos que se disfrazan de  predicadores y andan proclamando barbaridades por toda España. Pide que los capturen y los devuelvan. Luego le enseña un cartel exagerado anunciado una ceremonia de Santa Teresa. Está llena de metáforas grandilocuentes y oscuras. Fray Gerundio lo alaba. Fray Prudencio lo critica. El beneficiado desprecia con sarcasmo a fray Gerundio.
Capítulo II
Leen carteles anunciando novenas en varias ciudades a cual más disparatado y exagerado en el estilo grotesco, grandilocuente y estrafalario. Fray Gerundio los defiende como un buen modelo. Fray Prudencio se ríe de ellos y los ataca.
Capítulo III
Fray Gerundio prepara de modo extravagante y desordenado los sermones de Semana Santa para la iglesia de Pero Rubio. El borrador muestra los dislates y exageraciones, mezclando latín y castellano sin ton ni son.
Capítulo IV
El narrador dice que recogió papeles de muchos lados y archivos para escribir su historia de fray Gerundio. Encuentran material en un monasterio copto de Egipto. Están escritos en árabe y persa. Los trae un monje a España y se esparcen por muchos lados, sin hacerles caso porque están escritos en lenguas exóticas. Se los traduce al narrador un coepíscopo armenio del Cairo, se entiende que copto, llamado Abusemblat. Se hospeda en casa del narrador unos meses para hacer su trabajo. Se hace con papeles del archivo de Cotanes, que tratan de fray Gerundio.
Pasa un erudito inglés por la casa del narrador, camino de Portugal. Es experto en lenguas orientales y antigüedades bíblicas. Descubre que la traducción del obispo armenio es disparatada. Ni es obispo ni armenio. Todo son invenciones e imaginaciones. El inglés le recomienda que diga en el título Historia “que pudo ser” del famoso predicador fray Gerundio de Campazas. Acaba la obra con un guiño. El narrador dice que ya en el prólogo ha avisado que él lo ha inventado todo y es el autor del “Fray Gerundio”.
  1. Tema
El tema de la novela se puede enunciar así: crítica satírica y ridiculizante de los predicadores fatuos e hiperbólicos que engañan a un auditorio ignorante y crédulo.
3. Apartados temáticos
 Se puede apreciar por el resumen que ofrecemos arriba que la novela posee una disposición lineal y de lógica temporal. Comienza con la infancia de Gerundio, su juventud estudiantil y su primera madurez como predicador. El texto se atiene, pues, a una presentación, un desarrollo muy largo y un cierre de la intriga, que se da en el último capítulo (IV) del libro sexto, que es el que cierra el libro.
El “Prólogo con morrión” (el “morrión” es un casco de soldado, frecuentemente adornado de plumas; es una metáfora irónica de que es el elemento de protección del autor frente a los ataques que le podrían caer encima) se sitúa fuera de la novela. Su considerable extensión lo hace pesado. Su importancia radica en que en él se dan claves interpretativas del texto: Cervantes como modelo superior, el narrador juega a la confusión entre realidad y ficción, crítica a la retórica grandilocuente, especialmente en los púlpitos, etc.  
4. Lugar y tiempo de la acción narrada
El lugar de la acción narrativa se sitúa, genéricamente, en la “provincia de Campos”, es decir, el sur de la provincia de León y el norte de las de Valladolid y Palencia. Aparecen pueblos reales que hoy siguen existiendo en esa zona como Valderas, Villaornate, Villanueva de Campos, Villaquejida, etc. Otros son de invención del autor, como Pero Rubio y, sobre todo, Campazas, el lugar de origen de Gerundio.
El tiempo de la escritura en su fase final lo conocemos bien (acaso Isla trabajó con borradores desde años atrás, hipótesis nada descartable): alrededor de 1753 y primeros meses de 1754. En marzo de ese año se puso a la venta. El tiempo de la acción narrada coincide con el de la escritura; es decir, son acciones contemporáneas. La acción ficcional se desarrolla a mediados del siglo XVIII. La duración de la acción coincide con la vida de fray Gerundio hasta llegar a ser predicador consagrado: entre veinticinco y treinta años.
5. Figura del narrador
El narrador en esta novela es complejo y variable, siguiendo el modelo de Cervantes en el Quijote. Suele manifestarse en tercera persona, es decir, narra desde fuera de la acción; se caracteriza como heterodiegético. Al principio y al final de cada capítulo introduce sus propias reflexiones, vicisitudes y valoraciones, empleando la primera persona; en estos casos se caracteriza como homodiegético. En estos casos, aclara cómo accedió a los papeles escritos que narran la vida de Gerundio, sus sermones, etc. También valora negativamente las opiniones de algunos como fray Blas, mentor de fray Gerundio, partidarios de la retórica vacua, absurda y altisonante.
6. Personajes
En cierto modo, esta novela es una biografía, de modo que fray Gerundio es el protagonista y acaparador de la atención narrativa. Pero existen otros muchos personajes con bastante importancia en el relato. Los caracterizamos brevemente:
-Fray Gerundio de Campazas: al principio de la narración es un niño normal, nacido en el ámbito rural. Es el único hijo de Antón Zotes y Catalina (todos le llaman Catanla). Este chico es víctima de una pésima educación, sin rigor ni orden. Le enseñan disparates sin sistema, sobre todo lo referido a la gramática castellana y latina. Holgazán para los libros y de buen apetito, pasa por distintos maestros rurales a cual más disparatado. El resultado final es un predicador risible porque en sus sermones no hay coherencia ni mensaje inteligible, aunque suenan muy bien al oído ignorante.
-Fray Blas: es su compañero de orden religiosa (de la que no se concreta más) y mentor. Es tan disparatado como fray Gerundio, pero al tener más experiencia, conoce mañas y trucos para engañar al auditorio analfabeto. Es cínico porque sabe que su modo de predicar es falso y absurdo, pero ni se corrige ni deja de llevar por el mismo camino a fray Gerundio.
-Fray Prudencio: compañero de convento, es un hombre culto, sensato y prudente. Trata de apartar a fray Gerundio de su mal modo de aprender y de predicar, pero no lo logra. Con una paciencia infinita, intenta coaccionar al joven predicador para que se enmiende. Cuando parece que lo logra, fracasa, lo que lo decepciona hondamente. Al final, opta por reírse de fray Gerundio, más por desesperación que por maldad. En este grupo de personajes cultos y sensatos entran el prior del convento, el familiar canónigo de León, el colegial trilingüe de Salamanca, etc.
-Antón y Catanla, los padres de fray Gerundio: son hombres de buen pasar económico, ingenuos y generosos para con los poderosos, sobre todo si son eclesiásticos. Son crédulos, ignorantes y papanatas. Creen todo lo que les dicen los hombres de iglesia y adoptan e imitan todas sus opiniones y gustos. Resultan patéticos porque no saben defenderse con una razón clara y firme frente a los abusos de los demás. Se escapa algo el familiar de la Inquisición, pariente de fray Gerundio, al demostrar más independencia de criterio.
-Zancas-Largas: es el primer maestro de latín de fray Gerundio. Extravagante, de juicio poco formado y disparatado, inculca a sus alumnos conocimientos aberrantes. Como él, aparece el maestro de primeras letras y alguno más, de modo colateral. Los procedimientos educativos resultan pobres, falsos e improductivos a efectos de formación. El lector recibe una imagen terrible de esos formadores alocados, algo avaros y sin sensibilidad ninguna, ni hacia los niños, ni hacia la educación.
7. Comentario estilístico
Sintetizamos sus rasgos caracterizadores:
-Práctica de la lección cervantina interpretada por la novela  inglesa: Isla capta muy bien el modelo cervantino de novela moderna. Temas variados y contemporáneos, estilo ameno y multiforme, narrador ambiguo, diálogo de este con los lectores, confusión deliberada de fuentes, confusa delimitación entre historia y novela, juego narratológico, etc. Isla también conocía la novela inglesa de Sterne, Defoe, etc., que va en la misma dirección.
-Intención didáctica y moral: Tras la superficie narrativa, Isla no oculta su finalidad educativa, lo cual es propio del Neoclasicismo. Desea erradicar una predicación exagerada, incoherente, atrabiliaria y sin eficacia estética o ética de ningún tipo. La obra, pues, contiene una intención reformista ética y estética. Justamente el defecto mayor de la novela es la enorme extensión de las digresiones morales o de las discusiones entre personajes sobre cómo se ha de componer un sermón sensato y coherente. Aquí las intervenciones se alargan excesivamente y el lector se fatiga sin remedio.
-Estilo natural: isla emplea un español variado, apropiado y muy expresivo. Alterna un estilo cultista, latinizado y algo culturizante con otro llano, simple y cotidiano. En este ámbito se incluye su imitación del español vulgar y plagado de solecismos, que el autor atribuye a los campesinos ignaros y analfabetos. 
-Visión de la vida diaria: A pesar de que la carga digresiva de la obra es elevadísima, el conjunto del texto narra la vida diaria de estudiantes, profesores, personas de religión, campesinos, etc. Podemos ver su estilo de vida, sus comidas, sus ropas, sus conversaciones, sus actividades laborales, etc. No es una visión exhaustiva ni completa, pero el lector se hace una idea cabal de esas vidas en sus circunstancias sociales.
-Sátira, humor e ironía: Isla capta muy bien la importancia del humor en una obra literaria. A base de hipérboles, ironías y una constante sátira, logra crear escenas de humor, bien por la acción de los personajes, bien por lo que dicen o cómo lo dicen, en especial cuando hablan los campesinos. 
-El Padre Isla domina muy bien los procedimientos retóricos y embellecedores. Los usa con una alta frecuencia, de modo que figuras como el símil, la metáfora, la hipérbole, la personificación, la ironía, la anáfora, etc. son comunes. Los emplea con tino y clara intención estilística.
8. Contextualización del autor y la obra
José Francisco de Isla y Rojo nació en Vidanes, cerca de Cistierna, en la montaña oriental leonesa, el 24 o 25 de abril de 1703. Su familia procedía de Tierra de Campos, en el sur de León. Sus padres, de posición económica acomodada, José Francisco Vildanes y Ambrosia Rojo se ocuparon de enseñarle las primeras letras. Obtiene el título de bachiller en Derecho Civil a la temprana edad de once años, en 1714. A los dieciséis años ingresa como novicio en la Compañía de Jesús, en el convento y colegio que la orden tenía en Villagarcía de Campos (Valladolid). Realizó sus estudios superiores de filosofía y teología en Salamanca. Fue alumno del prestigioso profesor Luis de Losada, autor de del Cursus Philosophicus (1724). Este influyó en su educación, junto con otros pensadores como Martín Martínez y fray Jerónimo Feijoo.
Precisamente las primeras obras de Isla fueron una defensa de las ideas ilustradas del autor de Teatro crítico universal y Cartas eruditas. Se trataba de Papeles crítico-apologéticos (1726) y El tapaboca (1727). En ese mismo año compuso, al alimón con Luis Losada (1681-1748), una sátira criticando las exageraciones del boato en las fiestas de la canonización de Luis Gonzaga y Estanislao de Kostka, titulada La juventud triunfante. Dos años después redactó y no publicó Crisis de predicadores (1729); abordó por primera vez el asunto de la falsedad que contiene cierta predicación religiosa tan exagerada como vacua.
Su actividad docente fue continua e intensa. Ejerció como profesor de sagrada escritura, filosofía y teología en colegios jesuitas  de Medina del Campo, Segovia (donde frecuenta La Granja; allí conoció a eclesiásticos e intelectuales), Santiago de Compostela, Pamplona, San Sebastián (lugar en que conoció y frecuentó al jesuita padre Larramendi; este también había estudiado en Villagarcía de Campos; fue estudioso y apologeta de la lengua vasca), Valladolid (ya en 1750) y otra vez Salamanca (como prefecto de la Congregación de los Caballeros).
Viajó por Portugal y realizó algunas traducciones. Vertió del francés en 1731 El héroe español. Historia del emperador Teodosio el Grande, del obispo francés Esprit Fléchier (1632-1710). En 1732 editó las Cartas, de Juan del Enzina (poeta, músico y dramaturgo salmantino entre los siglos XV y XVI). Profesó de los cuatro votos religiosos el 8-9-1737. Tradujo en 1547 el Compendio de la historia de España, del jesuita francés Jean Batiste Duchesne, preceptor de los infantes de España. Hizo lo mismo en 1753 con Año cristiano o ejercicios devotos para todos los días del año del jesuita francés Juan Croiset.
Publicó Isla en Madrid Triunfo del amor y de la lealtad, día grande de Navarra (1746). En la década de los cincuenta se rodeó de amigos e intelectuales ilustrados con capacidad de influencia: Leopoldo Jerónimo Puig –capellán del rey y redactor del Diario de los literatos— Juan Manuel de Santander, José de Rada y Aguirre, Montiano y el marqués de la Ensenada. Precisamente este noble cayó en desgracia en 1754, lo que afectó negativamente a Isla; también declinó la invitación a ser confesor de la infanta portuguesa Bárbara de Braganza (futura esposa del rey Fernando VI). Pasó temporadas de descanso en casas de nobles (como la señora de Goyanes, hermana de la condesa de Amarante). Dedicó varios meses de ese año a pulir su Fray Gerundio en el convento de Villagarcía de Campos, cuya primera parte salió de la imprenta en marzo de 1754; el éxito editorial fue inmediato.
Apenas un mes después, la Inquisición suspendió la impresión de la segunda parte y la reimpresión de la primera, para disgusto de Isla. Editó en ese mismo año de 1754 en Villagarcía de Campos los diálogos de Cicerón De senectute y De Amicitia. Para evitar más roces con la Inquisición, y también por problemas familiares no bien aclarados, se desplazó al colegio jesuita de Santiago de Compostela. Enseñó en el colegio de Pontevedra durante cinco años (1761-1767) 
El año 1762 trajo una novedad negativa para Isla: se le prohibió por ley publicar obras nuevas. En ese año murió su padre, en Santiago de Compostela, donde había contraído segundas nupcias con M.ª Rosa Losada. Una hija de ese matrimonio, M.ª Francisca, mantendría una estrecha relación. La situación personal de Isla se tornó difícil en 1767, cuando en abril se decretó la expulsión de los jesuítas de España. Durante el viaje de Pontevedra a La Coruña, Isla sufrió una hemiplejía (boca y lengua) que lo puso a la boca de la muerte, a los 64 años de edad. Arribó, con otros correligionarios, a Córcega en el barco “San Juan Nepomuceno”.
En 1768 se imprimió una edición clandestina del segundo tomo de Fray Gerundio, que se prohibió en 1776. Escribió un Memorial a Carlos III en nombre de todos los jesuitas, que nunca llegó a las manos del rey (se publicó póstumamente en Madrid, 1882). A finales de año se instaló en Crespelano, cerca de Bolonia (Italia), donde vivió con el conde Grossi. 
El quinquenio de 1769 a 1770 fue muy movido y fructífero para Isla, a pesar de su avanzada edad. Recibió una visita del editor Baretti, que quiso publicar la novela en edición completa. En julio de 1773 fue desterrado a Budrio, localidad próxima a la ciudad de Bolonia, por rechazar la canonización de Juan de Palafox, solicitada por Carlos III. En agosto, se decretó la extinción de la Compañía de Jesús. Por esos años, Isla se llamaba a sí mismo «monsieur l’abbé», «il abbate Neonato», «el abate Picolomim». Frecuentaba el salón de la marquesa Tanari, cuya casa de campo visitó numerosas veces. 
Isla pudo regresar en 1775 a Bolonia; allí vivía con los condes Tedeschi y con los Tanari. En casa de los primeros tradujo la novela picaresca francesa Gil Blas (escrita por Alain-René Lesage entre 1715 y 1735); se publicaría en 1787); vertió también al español tres tomos más con el título de Adición a las aventuras de Gil Blas, o historia del joven siciliano, del canónigo italiano Monti (publicada entre 1791 y 1792). Finalmente, tradujo el tratado religioso Arte de encomendarse a Dios, del religioso italiano Antonio Francisco Bellati (Valencia, 1788). Su salud sufrió un duro golpe en 1779, pues una parálisis le inutilizó el lado izquierdo de su torso. Isla falleció el 2-11-1781 en Bolonia. Fue enterrado en la iglesia de Santa María de la Muratela de la misma ciudad. 
Amigos y familiares publicaronn póstumamente obras inéditas de Isla. Así, en 1785 salieron a la luz las Cartas atrasadas del Parnaso y el Sueño. Un año después, en 1786, su hermana M.ª Francisca publicó las Cartas a familiares y amigos. En 1790 se editó Rebusco de las obras de Isla; y en 1797 aparecieron otros dos tomos de Rebusco de las obras literarias. Entre los años 1792 y 1795 salieron a la luz sus Sermones morales y Sermones panegíricos. Finalmente, en 1882 se publicó el Memorial a Carlos IIIescrito en Córcega en 1776, al comienzo de su exilio. 
9. Interpretación y valoración
Fray Gerundio de Campazas es una novela muy interesante y esencial en el panorama literario español del siglo XVIII. Francisco de Isla recogió con su texto la mejor tradición narrativa de impronta cervantina, es decir, recuperó la novela moderna creada por Cervantes. Isla compone un texto que dialoga constantemente con el lector; el narrador, desde el “Prólogo con morrión”, se dirige al lector, dialoga con él constantemente; aconseja, aclara, advierte, etc. En el fondo, Isla, como buen ilustrado, quiere divertir al público, pero también educar y reformar respecto de hábitos sociales, religiosos e intelectuales que eran penosos y bárbaros, como el de las predicaciones disparatadas de clérigos ignorantes, pero gesticulantes, movidos por la fama y el dinero, no por el celo religioso.
El juego entre realidad y ficción es constante a lo largo de toda la novela. El narrador presenta su texto como historia real; buscó documentos fidedignos en varios archivos para ajustarse a la verdad; incluso se hizo con un traductor porque parte de la documentación estaba escrita en árabe y en copto. Como vemos, son procedimientos que Cervantes había utilizado de modo genial en el Quijote.
El humor, cargado de ironía, sátira y sarcasmo, es otra nota distintiva del texto. Isla tiene mucho interés en ridiculizar la falsa oratoria sacra, en desenmascarar a los predicadores altisonantes con mucho ruido y poca sustancia, en aportar algo en pro del comedimiento, la moderación y el sentido común en la sociedad española dieciochesca. La sátira es feroz y despiadada; por eso no es de extrañar que el texto fuera prohibido pocos años después de su publicación. Un sector del estamento religioso sale muy malparado de esta novela, así que ya sabemos quién maniobró para prohibirla. Conviene destacar la brillantez intelectual de Isla y su valentía al componer y editar esta novela intelectualmente muy bien armada, ferozmente crítica y denunciadora de hábitos religiosos nefastos y bárbaros.
La manipulación del pueblo llano, ignorante y crédulo, es otro punto donde Isla pone el acento. Los campesinos y gente del común digieren sermones que no entienden; creen patrañas y disparates teológicos y filosóficos, los celebran como logros del ingenio y pagan generosamente a esos predicadores falsarios. Fray Blas es un ejemplo consumado del fraude religioso. A Isla debía dolerle en el alma observar a diario y en cualquier lugar estas artimañas groseras y perjudiciales desde cualquier punto de vista.
La novela es muy larga porque el desmenuzamiento argumentativo de por qué los sermones de fray Gerundio son tan locos e incoherentes es prolijo y exhaustivo. Las discusiones entre los personajes de cómo se debe predicar son frecuentes y muy extensas. Esto rebaja la parte narrativa de la novela y aumenta exponencialmente la argumentativa o demostrativa. El efecto inmediato es que el texto pierde intriga y tensión narrativa y se alarga excesivamente. En su momento no se vio como un defecto, más bien lo contrario. El hecho de que se tradujera inmediatamente al inglés, francés, alemán e italiano muestra muy bien el interés que despertó en toda Europa; declara también que el Padre Isla estaba en perfecta sintonía con las corrientes culturales europeas de recuperación de la novela cervantina.
Hoy, su novela resulta muy larga y pesada. Por ejemplo, el hecho de que el narrador (trasunto del padre Isla) explique los dislates que fray Gerundio realiza con la lengua latina son prolijos y excesivos; en efecto, dañan la urdimbre narrativa, aunque el autor demuestre su enorme caudal intelectual. El conjunto del texto no ha perdido su calidad en cuanto a su feroz sátira contra los predicadores falsarios y su denuncia de vicios oratorios de la peor calaña. Sin embargo, el Padre Isla introdujo excesivas digresiones y explicaciones de naturaleza retórica, filosófica y teológica que debilitan la urdimbre narrativa y alargan la lectura hasta lo enfadoso. Una edición bien focalizada en la sustancia narrativa y menos en la didáctica nos permitiría seguir disfrutando de este clásico de la novela española dieciochesca.
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA 
  1. Texto original (Libro I, Capítulo VI)
6. Un día, pues, habiendo corregido las planas más aprisa de lo acostumbrado, llamó a Gerundico, hízole poner en pie delante de la mesa, tocó la campanilla a silencio, intimó atención a todos los muchachos, y dirigiendo la palabra al niño Gerundio, le preguntó con mucha gravedad:
–Dime, hijo, ¿cuántas son las letras?
Respondió el niño prontamente:
–Señor maestro, yo no lo sé, porque no las he contado.
–Pues has de saber –continuó el cojo– que son veinte y cuatro; y si no, cuéntalas.
Contolas el niño y dijo con intrepidez:
–Señor maestro, en mi cartilla salen veinte y cinco.
–Eres un tonto –le replicó el maestro–, porque las dos A a primeras no son más que una letra con forma o con figura diferente.
Conoció que se había cortado el chico, y para alentarle añadió:
–No extraño que siendo tú un niño, y no habiendo más que un año que andas a la escuela, no supieses el número de las letras, porque hombres conozco yo que están llenos de canas, se llaman doctísimos y se ven en grandes puestos, y no saben cuántas son las letras del abecedario. Pero, ¡así anda el mundo!
Y al decir esto, arrancó un profundísimo suspiro.
–La culpa de esta fatal ignorancia la tienen las repúblicas y los magistrados, que admiten para maestros de escuela a unos idiotas que no valían aun para monacillos; pero esto no es para vosotros ni para aquí; tiempo vendrá en que sabrá el rey lo que pasa. Vamos adelante.
7. »De estas veinte y cuatro letras, unas se llaman vocales, y otras  consonantes. Las vocales son cinco: a, e, i, o, u. Llámanse vocales porque se pronuncian con la boca.
–Pues, ¿acaso las otras, señor maestro -le interrumpió Gerundico con su natural viveza-, se pronuncian con el cu…? –y díjolo por entero.
Los muchachos se rieron mucho; el cojo se corrió un poco; pero, tomándolo a gracia, se contentó con ponerse un poco serio, diciéndole:
–No seas intrépido, y déjame acabar lo que iba a decir. Digo, pues, que las vocales se llaman así, porque se pronuncian con la boca, y puramente con la voz, pero las consonantes se pronuncian con otras vocales. Esto se explica mejor con los ejemplos. A, primera vocal, se pronuncia abriendo mucho la boca: a.
Luego que oyó esto Gerundico, abrió su boquita, y mirando a todas partes, repetía muchas veces:
A, a, a; tiene razón el señor maestro.
Y éste prosiguió:
–La e se pronuncia acercando la mandíbula inferior a la superior, esto es, la quijada de abajo a la de arriba: e.
–A ver, a ver cómo lo hago yo, señor maestro -dijo el niño-: e, e, e, a, a, a, e. ¡Jesús, y qué cosa tan buena!
–La i se pronuncia acercando más las quijadas una a otra, y retirando igualmente las dos extremidades de la boca hacia las orejas: i, i.
–Deje usted, a ver si yo sé hacerlo: i, i, i.
–Ni más ni menos, hijo mío, y pronuncias la i a la perfección. La o se forma abriendo las quijadas, y después juntando los labios por los extremos, sacándolos un poco hacia fuera, y formando la misma figura de ellos como una cosa redonda, que representa una o.
Gerundillo, con su acostumbrada intrepidez, luego comenzó a hacer la prueba y a gritar: o, o, o. El maestro quiso saber si los demás muchachos habían aprendido también las importantísimas lecciones que los acababa de enseñar, y mandó que todos a un tiempo y en voz alta pronunciasen las letras que les había explicado. Al punto se oyó una gritería, una confusión y una algarabía de todos los diantres: unos gritaban a, a; otros e, e; otros i, i; otros o, o. El cojo andaba de banco en banco, mirando a unos, observando a otros y enmendando a todos: a éste le abría más las mandíbulas; a aquél se las cerraba un poco; a uno le plegaba los labios; a otro se los descosía; y en fin, era tal la gritería, la confusión y la zambra, que parecía la escuela ni más ni menos al coro de la Santa Iglesia de Toledo en las vísperas de la Expectación.
8. Bien atestada la cabeza de estas impertinencias, y muy aprovechado en necedades y en extravagancias, leyendo mal y escribiendo peor, se volvió nuestro Gerundio a Campazas; porque el maestro había dicho a sus padres que ya era cargo de conciencia tenerle más tiempo en la escuela, siendo un muchacho que se perdía de vista, y encargándoles que no dejasen de ponerle luego a la gramática, porque había de ser la honra de la tierra. La misma noche que llegó hizo nuestro escolín ostentación de sus habilidades y de lo mucho que había aprendido en la escuela, delante de sus padres, del cura del lugar y de un fraile que iba con obediencia a otro convento, porque de éstos apenas se limpiaba la casa. Gerundico preguntó al cura:
–¿A que no sabe usted cuántas son las letras de la cartilla?
El cura se cortó oyendo una pregunta que jamás se la habían hecho, y respondió:
–Hijo, yo nunca las he contado.
–Pues cuéntelas usted -prosiguió el chico- ¿y va un ochavo a que, aun después de haberlas contado, no sabe cuántas son?
Contó el cura veinte y cinco, después de haberse errado dos veces en el a, b, c, y el niño, dando muchas palmadas, decía:
–¡Ay, ay!, que le cogí, que le gané, porque cuenta por dos letras las dos A a primeras, y no es más que una letra escrita de dos modos diferentes.
Después preguntó al padre:
–¿Vaya otro ochavo a que no me dice usted cómo se escribe burro, con b pequeña, o con B grande?
–Hijo -respondió el buen religioso–, yo siempre le he visto escrito con b pequeña.
–¡No señor! ¡No, señor! –le replicó el muchacho–. Si el burro es pequeñito y anda todavía a la escuela, se escribe con b pequeña; pero si es un burro grande, como el burro de mi padre, se escribe con B grande; porque dice señor maestro que las cosas se han de escribir como ellas son, y que por eso una pierna de vaca se ha de escribir con una P mayor que una pierna de carnero.
A todos les hizo gran fuerza la razón, y no quedaron menos admirados de la profunda sabiduría del maestro, que del adelantamiento del discípulo; y el buen padre confesó que, aunque había cursado en las dos Universidades de Salamanca y Valladolid, jamás había oído en ellas cosa semejante. Y vuelto a Antón Zotes y a su mujer, los dijo muy ponderado:
–Señores hermanos, no tienen que arrepentirse de lo que han gastado con el maestro de Villaornate, porque lo han empleado bien.
Cuando el niño oyó arrepentirse, comenzó a hacer grandes aspamientos, y a decir:
–¡Jesús! ¡Jesús! ¡Qué mala palabra, arrepentirse! ¡No, señor! ¡No, señor! No se dice arrepentirse, ni cosa que lleve arre; que eso, dice señor maestro, que es bueno para los burros, o para las ruecas.
Recuas querrás decir, hijo -le interrumpió Antón Zotes, cayéndole la baba.
–Sí, señor, para las recuas, y no para los cristianos, los cuales debemos decir enrepentir, enremangar, enreglar el papel, y cosas semejantes.
El cura estaba aturdido, el religioso se hacía cruces, la buena de la Catanla lloraba de gozo, y Antón Zotes no se pudo contener sin exclamar:
–¡Vaya, que es una bobada! –que es la frase con que se pondera en Campos una cosa nunca vista ni oída.
9. Como Gerundico vio el aplauso con que se celebraron sus agudezas, quiso echar todos los registros; y volviéndose segunda vez al cura, le dijo:
-Señor cura, pregúnteme usted de las vocales y de las consonantes.
El cura, que no entendía palabra de lo que el niño quería decir, le respondió:
–¿De qué brocales, hijo? ¿Del brocal del pozo del Humilladero, y del otro que está junto a la ermita de San Blas?
–No, señor, de las letras consonantes y de las letras vocales.
Cortose el bueno del cura, confesando que a él nunca le habían enseñado cosas tan hondas.
–Pues a mí, sí -continuó el niño.
Y de rabo a oreja, sin faltarle punto ni coma, los encajó toda la ridícula arenga que había oído al cojo de su maestro sobre las letras vocales y consonantes; y en acabando, para ver si la habían entendido, dijo a su madre:
–Madrica, ¿cómo se pronuncia la a?
–Hijo, ¿cómo se ha de pronunciar? Así: a, abriendo la boca.
–No, madre; pero ¿cómo se abre la boca?
-¿Cómo se ha de abrir, hijo? De esta manera: a.
-Que no es eso, señora; pero cuando usted la abre para pronunciar la a, ¿qué es lo que hace?
-Abrirla, hijo mío –respondió la bonísima Catanla.
-¡Abrirla! Eso cualquiera lo dice. También se abre para pronunciar e, y para pronunciar i, o, u, y entonces no se pronuncia a. Mire usté, para pronunciar a, se baja una quijada y se levanta otra, de esta manera.
Y cogiendo con sus manos las mandíbulas de la madre, la bajaba la inferior y la subía la superior, diciéndola que cuanto más abriese la boca, mayor sería la a que pronunciaría. Hizo después que el padre pronunciase la e, el cura la i, el fraile la o, y él escogió por la más dificultosa de todas la pronunciación de la u, encargándolos que todos a un tiempo pronunciasen la letra que tocaba a cada uno, levantando la voz todo cuanto pudiesen y observando unos a otros la postura de la boca, para que viesen la puntualidad de las reglas que le había enseñado el señor maestro. El metal de las voces era muy diferente: porque la tía Catanla la tenía hombruna y carraspeña; Antón Zotes, clueca y algo aternerada; el cura, gangosa y tabacuna; el padre, que estaba ya aperdigado para vicario de coro, corpulenta y becerril; Gerundico, atiplada y de chillido. Comenzó cada uno a representar su papel y a pronunciar su letra, levantando el grito a cuál más podía: hundíase el cuarto, atronábase la casa. Era noche de verano, y todo el lugar estaba tomando el fresco a las puertas de la calle. Al estruendo y a la algazara de la casa de Antón Zotes, acudieron todos los vecinos, creyendo que se quemaba, o que había sucedido alguna desgracia: entran en la sala, prosiguen los gritos descompensados, ven aquellas figuras, y como ignoraban lo que había pasado, juzgan que todos se han vuelto locos. Ya iban a atarlos, cuando sucedió una cosa nunca creída ni imaginada, que hizo cesar de repente la gritería y por poco no convirtió la música en responsos. Como la buena de la Catanla abría tanto la boca para pronunciar su a, y naturaleza liberal la había proveído de este órgano abundantísimamente, siendo mujer que de un bocado se engullía una pera de donguindo hasta el pezón, quiso su desgracia que se la desencajó la mandíbula inferior tan descompasadamente, que se quedó hecha un mascarón de retablo, viéndosela toda la entrada del esófago y de la traquiarteria, con los conductos salivales, tan clara y distintamente, que el barbero dijo descubría hasta los vasos linfáticos, donde excretaba la respiración. Cesaron las voces, asustáronse todos, hiciéronse mil diligencias para restituir la mandíbula a su lugar; pero todas sin fruto, hasta que al barbero le ocurrió cogerla de repente y darla por debajo de la barba un cachete tan furioso, que se la volvió a encajar en su sitio natural, bien que como estaba desprevenida, se mordió un poco la lengua y escupió algo de sangre. Con esto paró en risa la función; y habiéndose instruido los concurrentes del motivo de ella, quedaron pasmados de lo que sabía el niño Gerundio, y todos dijeron a su padre que le diese estudios, porque sin duda había de ser obispo.
Fuente: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/fray-gerundio-de-campazas–0/html/fedd38b2-82b1-11df-acc7-002185ce6064_4.html#I_14_
2. Actividades didácticas sobre todo el texto o una parte de él
a) Comprensión lectora e interpretación
1. Resume el texto, establece su tema y señala los apartados temáticos.
2. Analiza los personajes en sus aspectos físicos y psíquicos; establece su importancia en la narración.
3. Explica el lugar y el tiempo (de la escritura, de la narración y duración de la acción) en los que transcurre la acción.
4. Delimita la figura del narrador.
5. ¿Por qué el padre Isla crea esta escena de un niño presuntuoso que se ceba en la ignorancia de su madre?
6. Interpreta y valora el texto desde tu óptica personal.
b) Fomento de la creatividad
1) Crea un texto literario, bajo el formato de cualquier género, donde se satirice o ridiculice una costumbre de nuestros días que encuentres especialmente negativa o fraudulenta.
2) Realiza una presentación que incluya una contextualización cultural y cronológica del Padre Isla y su obra, usando texto e imagen, incluso con sonido musical de melodías del siglo XVIII.
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Gabriela Mistral: “Himno al árbol”; análisis y propuesta didáctica

 Gabriela Mistral: “Himno al árbol”
[1] Árbol hermano, que clavado              1
por garfios pardos en el suelo,
la clara frente has elevado
en una intensa sed de cielo;
[2] hazme piadoso hacia la escoria          5
de cuyos limos me mantengo,
sin que se duerma la memoria
del país azul de donde vengo.
[3] Árbol que anuncias al viandante
la suavidad de tu presencia                   10
con tu amplia sombra refrescante
y con el nimbo de tu esencia:
[4] haz que revele mi presencia,
en las praderas de la vida,
mi suave y cálida influencia                  15
de criatura bendecida.
[5] Árbol diez veces productor:
el de la poma sonrosada,
el del madero constructor,
el de la brisa perfumada,                       20
el del follaje amparador;
[6] el de las gomas suavizantes
y las resinas milagrosas,
pleno de brazos agobiantes
y de gargantas melodiosas:                    25
[7] hazme en el dar un opulento
¡para igualarte en lo fecundo,
el corazón y el pensamiento
se me hagan vastos como el mundo!
[8] Y todas las actividades                     30
no lleguen nunca a fatigarme:
¡las magnas prodigalidades
salgan de mí sin agotarme!
[9] Árbol donde es tan sosegada
la pulsación del existir,                          35
y ves mis fuerzas la agitada
fiebre del mundo consumir:
[10] hazme sereno, hazme sereno,
de la viril serenidad
que dio a los mármoles helenos            40
su soplo de divinidad.
[11] Árbol que no eres otra cosa
que dulce entraña de mujer,
pues cada rama mece airosa           
en cada leve nido un ser:                        45
[12] dame un follaje vasto y denso,
tanto como han de precisar
los que en el bosque humano, inmenso,
rama no hallaron para hogar.
[13] Árbol que donde quiera aliente        50
tu cuerpo lleno de vigor,
levantarás eternamente
el mismo gesto amparador:
[14] haz que a través de todo estado
–niñez, vejez, placer, dolor–                   55
levante mi alma un invariado
y universal gesto de amor!
                                                    Ternura (1924)   
  1. ANÁLISIS
1. Resumen
Gabriela Mistral (Vicuña, Chile, 1889 – Nueva York, EEUU, 1957) es una magnífica poeta que nos dejó un legado literario hondo y profundo en nuestra lengua española. La intensidad y fuerza de su poesía no ha perdido un ápice de actualidad a lo largo de los años. Sus textos se caracterizan por la emotividad, la atención a las personas humildes, la denuncia del sufrimiento, una total empatía con la naturaleza y la transparencia verbal.
El poema que ahora comentamos es un himno, como bien reza en el título. Estamos ante un poema de exaltación y de celebración, expresando júbilo o entusiasmo. El objeto celebrado es el árbol, contemplado de un modo genérico o colectivo, sin individualizar. En general, el poema establece un ritmo dual en cuanto a su contenido: el yo poético observa admirativamente una cualidad del árbol, en una estrofa; en la siguiente le pide que le conceda a él ese mismo rasgo; siempre bajo el común denominador de generosidad, serenidad y presencia benéfica; el poema está sometido a un intenso proceso de personificación, e incluso deificación, del árbol. La primera palabra del poema es “árbol”; luego se repetirá en muchas estrofas; nos indica muy bien cuál es el foco poético. La segunda palabra es “hermano”; expresa la corriente de amor fraternal que une al yo poético con el árbol; existe un lazo indisoluble entre ambos elementos que recorre ya desde el principio todo el poema. En la primera estrofa destaca la naturaleza dual del árbol: tierra (raíces) y cielo (ramas); en la segunda estrofa el yo poético le suplica que lo haga “piadoso”, es decir, bondadoso, como él, para saber integrar humildemente esas dos naturalezas en su ser, el limo del suelo y lo celestial o aéreo.
En la tercera estrofa se destaca la sombra del árbol como un alivio para el caminante; del mismo modo, el yo poético le pide en la cuarta estrofa que él mismo sea, en su vida, un elemento benéfico para los demás, que sirva de alivio donde olvidar las penas.
La quinta y sexta estrofas resaltan la feracidad del árbol, su capacidad productiva: nos proporciona frutos sabrosos, madera, sombra, aromas agradables, sustanciosas apreciadas como resinas con muchas utilidades y, finalmente, una suave música del viento al pasar entre las ramas; en la séptima y octava estrofas el yo poético le ruega que lo haga pródigo con los demás, generoso con todos, abundante e inagotable en su ayuda y entrega para con los demás.
La novena estrofa celebra la serenidad amable del árbol, pues nunca se irrita ni cae en la desesperación; el yo poético le suplica en la décima estrofa que le insufle el sosiego y aplomo suficientes para avanzar en su vida con tranquilidad y buen ánimo, como un hombre íntegro, parecido a las estatuas clásicas.
La undécima estrofa presenta la naturaleza acogedora y generadora de vida del árbol; del mismo modo, el yo poético le ruega, en la duodécima estrofa, que él también sea, como una madre amorosa con sus hijos, una persona hospitalaria, benigna y propicia. 
Ya, en un tono recopilatorio, en la décimo tercera estrofa el yo poético le ruega al árbol que, como él mismo es hospitalario y benévolo para todos los demás, que del mismo modo él mismo sea, como expresa en la décimo cuarta y última estrofa, amoroso para todo el mundo, es decir, generoso y dulce, independientemente de su edad o su estado de ánimo.    
2. Tema
El tema del poema se puede enunciar así: alabanza o loa al árbol, descrito en términos físicos y espirituales muy positivos, al que el yo poético le ruega que le traspase sus dones o sus rasgos de carácter, especialmente el amor desprendido que ofrece a todo aquel que se le acerca. Como se puede apreciar, el poema posee un hondo sentido transcendental, existencial y espiritual. De una contemplación, pasamos a una declaración ética de hondo calado.
3. Apartados temáticos 
El contenido del poema se modula en seis secciones temáticas; en cada una de ellas primero se describe un rasgo positivo del árbol; después el yo poético le ruega que le traspase a él mismo esas características. Así, encontramos:
-Primera parte  (vv. 1-8, dos primeras estrofas): se presenta la dualidad de tierra y cielo que posee el árbol, y lo mismo desea para sí el yo poético.
-Segunda parte (vv. 9-16, estrofas tercera y cuarta): se destaca la sombra benéfica y el perfil sagrado del árbol, con su “nimbo” (círculo que rodea a la figura de los santos) consolador; del mismo modo el yo poético pretende ser un alivio con quien se encuentre.
-Tercera parte (vv. 17-33, estrofas 5-8): en este apartado las dos primeras estrofas describen la feracidad del árbol, su variedad productiva; en las estrofas séptima y octava el yo poético ruega ser igual de multiplicador de dones para los demás.
-Cuarta parte (vv. 34-41, estrofas 9 y 10): el yo poético pinta el sosiego, la serenidad y templanza que emana el árbol, en la primera estrofa; en la segunda le ruega que él también sea un punto de calma y tranquilidad a quien él se acerque, como un buen hombre haría. 
-Quinto apartado (vv. 42-49, estrofas 11 y 12): presenta primero el carácter maternal del árbol, su capacidad para hacer crecer vida; le ruega después que él también sepa ser acogedor y generador de vida.
-Sexto apartado (vv. 50-57, estrofas 13 y 14): el yo poético destaca, en la primera estrofa del apartado, el “gesto amparador” o acogedor del árbol e igualmente le pide para él poder desprender amor para todos los demás.
4. Métrica y rima
El poema está compuesto por cincuenta y siete versos eneasílabos (nueve sílabas), distribuidos en catorce estrofas de cuatro versos cada una, excepto la quinta, que posee cinco versos. Los versos riman en consonante ABAB, es decir, primero con tercero y segundo con cuarto; como son de arte mayor, estamos ante un serventesio; pero se trata de una variación, pues esta estrofa normalmente está compuesta por versos endecasílabos. La quinta estrofa, al estar compuesta de cinco versos, no se atiene al serventesio y se identifica con el quinteto (ABABA).
5. Análisis estilístico
El poema es muy rico en el empleo de figuras retóricas de embellecimiento expresivo. Lo primero que llama la atención es el tono invocativo (o de apóstrofe) y dialógico: el yo poético se al árbol, uno cualquiera, pues está generalizando, y habla con él. Inmediatamente le suplica o ruega que le ayude a adquirir sus propias virtudes para ser mejor persona.
En la primera estrofa el yo poético apela al árbol; destaca su afinidad emocional con él, por eso lo adjetiva como “hermano” (v. 1). Continúa resaltando la naturaleza terránea y aérea del vegetal. Los “garfios pardos” (v. 2) contrastan vivamente con “clara frente” (v. 3); lo mismo sucede con “clavado” y “elevado”; son antítesis que refuerzan la doble naturaleza del árbol; asentado en la tierra, sube a lo alto por su “intensa sed de cielo” (v. 4); en esta metáfora personificada se hace hincapié en la búsqueda de elevación del árbol. La segunda estrofa contiene la petición del yo poético al árbol: piedad y memoria; la primera, para considerar “la escoria” (v. 5), metáfora de las cosas humildes y bajas, como algo valioso, pues es el alimento de los seres vivos. La memoria sirve para tener presente la imagen de “el país azul” (v. 8), metáfora de sus ideales nobles y espirituales.
La tercera estrofa anuncia, a través de una sinestesia triple (“suavidad de amplia sombra refrescante”, vv. 10-12) el alivio que supone para el caminante encontrarse la sombra de un árbol; incluso puede emanar un “nimbo” (v. 12), es decir, un círculo brillante a su alrededor, casi como símbolo de su divinidad; estamos ante una bella metáfora de los efectos benéficos del árbol. La cuarta estrofa presenta otra súplica: al igual que el árbol, el yo poético le pide a este que sepa ser una “suave y cálida influencia” (v. 15). En esta sinestesia, a través de los adjetivos, se hace hincapié en la naturaleza acogedora y amorosa del árbol. Por otro lado, la metáfora, a través de un circunloquio, contenida en “criatura bendecida” (v. 16), nos recuerda el tono espiritual del conjunto del poema, desbordando los aspectos sensitivos de mera visión de un árbol.
La quinta y sexta estrofas poseen carácter descriptivo y explicativo; encuentra su justa correspondencia en la séptima y la octava. Primero se presenta el carácter generoso del árbol, “productor” (v. 17) de: frutas, madera, perfumes, sombra, savia, resinas y música que el viento produce al pasar entre las ramas. Son seis paralelismos, con sus correspondientes anáforas y elipsis (se suprime el verbo correspondiente), que aparecen en los versos 18-23. En general, cada uno de los adjetivos encierra una metáfora o metonimia; así, la poma es “sonrosada” (v. 18); el madero es “constructor” (v. 19), etc. Todas estas figuras literarias insisten en la naturaleza feraz y bondadosa del árbol como fuente de vida. La metáfora “gargantas melodiosas” (v. 25) resulta especialmente atractiva por su imagen: las ramas de los árboles cantan armónicamente al contacto con el viento. Las dos estrofas siguientes (7 y 8) exponen la súplica al árbol para que el yo poético sea “opulento” (v. 26) en el dar a los demás. Dos exclamaciones retóricas inciden en la vehemencia de los deseos del yo poético. Junto con símiles hiperbólicos (“el corazón y el pensamiento / se me hagan vastos como el mundo”, vv. 28-29) y algunas antítesis (“Y todas… / …nunca a fatigarme”, vv. 30-31) expresan con viveza los anhelos de generosidad y entrega a los demás por parte del yo poético.
La novena y décima estrofas recuperan la estructura bimembre ya explicada de exposición arbórea y petición consiguiente. Ahora se destaca la serenidad y sosiego del árbol y se le pide esta cualidad para sí mismo. La repetición paralelística de “hazme sereno, hazme sereno” (v. 38) ahonda en el vivo deseo del yo poético. Se asocia la serenidad a una cualidad del hombre, frente a la dulzura y acogimiento de la mujer, que es la cualidad destacada en las estrofas 11 y 12. Ahora se identifica al árbol con la mujer (vv. 42-43). La metáfora contenida en “dame un follaje vasto y denso” (v. 46) se refiere a la incansable capacidad de la mujer de ayudar a los demás, sobre todo a los desamparados, a los que se ofrece un “hogar” (v. 49). La identificación del “leve nido” (v. 45) con la ternura hogareña explica también esta cualidad del árbol, transferida y deseada por el yo poético. 
Ahora el yo poético se fija en la figura o forma del árbol, vigoroso pero “amparador” (v. 53). Ofrece seguridad y refugio a las personas; por eso el yo poético pretende ofrecer a los demás un “gesto” (vv. 53 y 57, no casualmente en la misma posición final de cada estrofa). Ahora destacan las personificaciones o prosopopeyas aplicadas al árbol (es cierto que todo el poema resulta una gran prosopopeya del árbol, en realidad casi divinización). Existe una enumeración doble en el verso 55 muy significativa: “niñez, vejez” se refiere a las distintas edades del hombre; “placer, dolor” alude a los distintos estados de ánimo por los que se pasa a lo largo de la vida. Al estar unidas, se fusionan los cuatro sustantivos en una realidad nueva, inseparable y firme; es un modo de afirmar que la vida se compone de estadios temporales de tiempo en los que las alegrías y la penas se entremezclan. Todo, sin embargo, tiene sentido a través del “amor” (v. 57), última palabra del poema, reforzando así su significado. Si la relacionamos con la primera palabra, “Árbol”, el círculo se cierra: el elemento vegetal es y simboliza lo más noble del alma humana: el amor, que nos redime de nuestras penas y nos dota de una naturaleza generosa y bondadosa casi celestial.
Como hemos podido comprobar, la riqueza literaria del poema es sorprendente y altísima. Lo que parece una mera contemplación arbórea adquiere una gran intensidad y densidad significativa al contener todas las aspiraciones espirituales del hombre; posee también implicaciones éticas, espirituales y existenciales de gran relieve. El texto alcanza un delicado equilibrio entre una ligereza festiva y un pensamiento más hondo y vehemente sobre la naturaleza, el hombre y la vida, además de las relaciones que se establecen entre ellos.
6. Contextualización
Gabriela Mistral (Vicuña, Chile, 1889 – Nueva York, EEUU, 1957) es una de las más grandes poetas iberoamericanas de todos los tiempos. En su poesía se combina emoción, contemplación y misterio a partes iguales. Mistral extiende su mirada hacia los niños y las personas desvalidas, de las que se conduele en su sufrimiento y su soledad. Como poeta, ni crea una torre de marfil, ni se entrega a denuncias de poesía social más o menos ideologizada. Antes al contrario, asume con gran lirismo el sufrimiento ajeno y lo transmite con gran hondura y perfección poética. Sus formas métricas se amoldan muy bien a su contenido: no busca la sofisticación, sino la intensidad y la autenticidad de fondo y de forma. 
Sus poemarios más importantes son Desolación (1922), libro del que procede el poema que hemos comentado, Tala (1938) y Lagar (1954). En todos ellos, su voz se eleva potente, limpia y honda, expresando ideas y sentimientos de ternura, dolor y angustia ante la vida y sus avatares.
7. Intepretación y valoración
Este poema transmite un mensaje muy claro y explícito: debemos contemplar, comprender e imitar la generosidad del árbol para con los hombres. Es generoso y dadivoso sin reparo. De igual modo, nosotros debemos aprender a ofrecer a los demás lo mejor que llevamos dentro, resumible en la palabra “amor”. La estructura métrica es sencilla y transparente; sin embargo, el engranaje verbal es muy denso y hermoso porque las connotaciones expresivas, de naturaleza metafórica, nos adentran en un mundo natural y humano de belleza y amor que está ahí, delante de nosotros, pero que parece que esquivamos o rehuimos.
El texto posee un tono dialógico muy bello. Parece que el yo poético “habla” con el árbol, escuchando sus consejos y replicando con sus anhelos más sentidos. El texto exhibe una gran musicalidad, casi en acordancia con un mundo natural bello y armonioso, poseedor de una melodía secreta, de un rumor melodioso que nos habla a nuestros corazones. Es por eso que podemos concluir que este bellísimo poema desprende autenticidad, transparencia y belleza literaria, además de una honda reivindicación de valores éticos y espirituales a menudo olvidados.  

 

  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Las siguientes actividades se pueden realizar de modo individual o en grupo; de manera oral o escrita; en clase o en casa; utilizando medios tradicionales o recursos TIC, según las circunstancias lo aconsejen).
2.1. Comprensión lectora 
1) Resume el poema (100 palabras, aproximadamente). 
2) Señala su tema principal y los secundarios. 
3) Delimita los apartados temáticos, atendiendo a las modulaciones de sentido. 
4) Analiza los aspectos métricos y de rima; deduce la estrofa empleada. 
5) ¿Qué tono tiene el poema: festivo, narrativo, ligero o denso? 
6) Señala las imágenes más importantes que jalonan el poema. Presta atención a las metáforas visuales y a los recursos de repetición relativos a la naturaleza y a la estación del año celebrada. 
7) Localiza y explica media docena de recursos estilísticos y cómo crean significado. 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico 
1) Explica razonadamente si el texto parece un diálogo entre el yo poético y el árbol. 
2) ¿Está personificado y deificado el árbol? Razona la respuesta.
3) ¿Qué doble naturaleza del árbol destaca en la primera estrofa  del poema? Argumenta tu respuesta.
4) El árbol, ¿qué tipos de sentimientos inspira? ¿Los ves justificados?  
5) Localiza la primera y última palabras del poema y relaciona su sentido; interpreta esta coincidencia.
6) El árbol, ¿respira? Localiza los versos donde aparece esta significación e interpreta su sentido.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Elabora un poema o texto en prosa que tome un elemento natural (río, animal, vegetal, etc.), para expresar un estado de ánimo, o un modo de vivir, o una petición de orden ético. Puedes imprimir un sentido real o imaginario, individual o colectivo, como ha realizado Gabriela Mistral.
2) Imagina y transcribe una conversación o plática entre la clase y la poeta Gabriela Mistral a propósito de su poema y de su vida. 
3) Realiza una exposición sobre Gabriela Mistral, su poesía y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc. 
4) Aporta o crea imágenes que sirvan de metáfora sobre el modo de vivir o, de una manera de entender la vida y afrontar la existencia, resaltando algún elemento fundamental, como el árbol, siguiendo el ejemplo de Gabriela Mistral. Aquí el apoyo musical y pictórico pueden ser muy enriquecedores.
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Alfonsina Storni: “Alma desnuda”; análisis y propuesta didáctica

ALFONSINA STORNI: “ALMA DESNUDA”
Alma desnuda
[1] Soy un alma desnuda en estos versos,       1
Alma desnuda que angustiada y sola
Va dejando sus pétalos dispersos.
[2] Alma que puede ser una amapola,
Que puede ser un lirio, una violeta,               5
Un peñasco, una selva y una ola.
[3] Alma que como el viento vaga inquieta
Y ruge cuando está sobre los mares,
Y duerme dulcemente en una grieta.
[4] Alma que adora sobre sus altares,            10
Dioses que no se bajan a cegarla;
Alma que no conoce valladares.
[5] Alma que fuera fácil dominarla
Con sólo un corazón que se partiera
Para en su sangre cálida regarla.                   15
[6] Alma que cuando está en la primavera
Dice al invierno que demora: vuelve,
Caiga tu nieve sobre la pradera.
[7] Alma que cuando nieva se disuelve
En tristezas, clamando por las rosas              20
con que la primavera nos envuelve.
[8] Alma que a ratos suelta mariposas
A campo abierto, sin fijar distancia,
Y les dice: libad sobre las cosas.
[9] Alma que ha de morir de una fragancia    25
De un suspiro, de un verso en que se ruega,
Sin perder, a poderlo, su elegancia.
[10] Alma que nada sabe y todo niega
Y negando lo bueno el bien propicia
Porque es negando como más se entrega.      30
[11] Alma que suele haber como delicia
Palpar las almas, despreciar la huella,
Y sentir en la mano una caricia.
[12] Alma que siempre disconforme de ella,
Como los vientos vaga, corre y gira;              35
Alma que sangra y sin cesar delira
Por ser el buque en marcha de la estrella.
                                                           (De Irremediablemente, 1919)
  1. ANÁLISIS
1.Resumen
Alfonsina Storni (Sala Capriasca, Suiza, 1892 – Mar del Plata, Argentina, 1938) es una excelente y original poeta que vertió en sus poemarios con autenticidad y originalidad sus sentimientos –especialmente el amoroso– y pensamientos de carácter existencial, en un tono tardorromántico, postmodernista y algo existencialista, sobre todo en sus textos finales.
Este poema es una confesión de la intimidad del yo poético, trasunto literario de Alfonsina Storni. Realiza una auténtica radiografía de su intimidad más recóndita y presenta sin velos ni disimulos sus creencias, dudas, anhelos y miedos. En cada estrofa realiza una declaración de suyo más personal. Para aligerar y ordenar la exposición, iremos comprimiendo el sentido de cada estrofa, numerándolas.
[1] En la primera estrofa confiesa que procede a desvelar su intimidad, su alma, su yo más recóndito, por completo. Inmediatamente describe su estado de ánimo: se siente desasosegada y en soledad porque sus vivencias o esfuerzos no han dado fruto alguno; dejó sus “pétalos” (metáfora de sus esfuerzos más nobles) esparcidos por el mundo, pero no fueron apreciados.
[2] Ahora el yo poético destaca su versatilidad, su ternura y belleza natural (identificándose con distintas flores, todas hermosas). Pero también advierte de su fortaleza y fiereza salvaje (hace analogía de su interior con elementos naturales duros, fuertes y violentos: “peñasco”, “selva” y “ola”).
[3] En la tercera estrofa expresa su desnortamiento; anda de un lugar para otro sin idea ni rumbo fijo. También desea destacar una contradicción paradójica de su interioridad: puede reaccionar con furor o con dulzura según lo aconsejen las circunstancias.
[4] Aquí confiesa su dimensión espiritual; reza a los dioses, quienes, al menos, no le hacen daño. Tal vez por eso se siente libre y fuerte como para no reconocer barreras (“valladares”, v. 12) que la constriñan.
[5] Continúa confesando su sed de amor. No ha encontrado a la persona con quien compartir su vida y sus inquietudes y entregar su corazón, es decir, su entrega. Esto le provoca cierta tristeza.
[6] En la sexta estrofa desea asumir sus contradicciones de carácter. Añora justo lo que no tiene a su alcance. Por eso, en primavera apremia al invierno que venga cuanto antes. No tiene reparos en dejar ver cierta volubilidad de carácter. 
[7] Aquí sigue con el tema anterior, por eso, en invierno, añora las rosas; muestra su tendencia a ir a la contra.
[8] En la octava estrofa expresa su amor a la libertad y a que todo ser vivo alcance su felicidad por sus propios miedos. Por ejemplo, las mariposas han de libar en las flores que desean. 
[9] Ahora declara su delicadeza espiritual y su amor a la belleza. Presta atención a las percepciones sensitivas, bellas en sí mismas, como una “fragancia” (v. 25) o de un “suspiro” (v. 26).
[10] Esta estrofa contiene varias paradojas. Por un lado, confiesa su ignorancia de las cosas, y su propensión negativa. Sin embargo, al actuar así, “el bien propicia” (v. 29), es decir, provoca consecuencias positivas. Justamente en la negación encuentra su camino para la “entrega” (v. 30).
[11] Aquí confiesa su modo de ser feliz: alcanzar cierta comunicación sensitiva con los demás (“Palpar las almas”, v. 32), ignorar el modo de vida rutinario y trillado y disfrutar de la autenticidad compartida (“Y sentir en la mano una caricia”, v. 33).
[12] Finalmente, la duodécima estrofa sintetiza el contenido anterior. Vuelve a confesar sus contradicciones internas, su necesidad de libertad, casi caótica y su búsqueda de la felicidad, muchas veces dolorosa (“Alma que sangra”, v. 36). Cierra el poema expresando su deseo irreprimible de recorrer su ruta, acaso ignorada, que conduce a la dicha, todavía un misterio, pues eso es “la estrella” (v. 37), bella imagen con que se cierra este bellísimo texto poético.
  1. Tema
El tema del poema se puede enunciar así: retrato interior (etopeya) de un yo poético sensible, confuso e impetuoso, en búsqueda de su camino espiritual en la vida, jalonado por sus contradicciones.
  1. Apartados temáticos
El poema presenta una estructura abierta y continua, sin posibilidad de distinguir secciones de contenido claramente discernibles. En cada estrofa se aborda un rasgo concreto del alma del yo poético. Se observa en la primera estrofa una presentación; continúa un desarrollo y se cierra, con la estrofa final, con el deseo del yo poético de que su alma sea “el buque en marcha”, es decir, quien abre brecha para nuevos modos de vivir.
  1. Aspectos métricos y de rima
Este poema está compuesto por treinta y siete versos agrupados en doce estrofas. Los versos son endecasílabos (once sílabas; arte mayor, por tanto). La rima consonante (coinciden vocales y consonantes desde la última vocal tónica de la última palabra de cada verso) queda establecida así: ABA; rima el primero con el tercero, quedando el segundo libre. Esta estrofa recibe el nombre de terceto. Como el segundo verso de cada terceto coincide en su rima con el primero y tercero del siguiente, estamos ante tercetos encadenados. Es una estrofa de larga tradición castellana, dentro de la poesía italianizante; su cultivo ha sido muy amplio. Sin embargo, existe una excepción: la última estrofa es un cuarteto (11 ABBA); parece que tiene una significación en sí mismo; como si la poeta hubiera necesitado algo más de expansión para cerrar con contundencia su poema.
  1. Comentario estilístico
Este poema exhibe una extraordinaria riqueza de imágenes, creadas a través de metáforas, metonimias, símiles y personificaciones, principalmente. La primera estrofa nos presenta el alma como el todo del yo poético; estamos ante una metonimia que alude a lo más recóndito y esencial del ser humano: su interior intelectivo, moral y sentimental, conocido también popularmente como “alma”. El hecho de que acompañe este sustantivo con el adjetivo “desnuda” señala metafóricamente que se desnuda ante el lector. La repetición retórica de “alma desnuda” (vv. 1 y 2) hace hincapié en que se ha despojado de ropajes; por eso afirma que está “angustiada y sola” (v. 2); vive en soledad y zozobra, lo que le provoca malestar. El último verso de la primera estrofa crea una bella imagen a través de una metáfora donde “pétalos” equivale a sus acciones y sentimientos positivos y acaso amorosos que va dispersando en su trayectoria vital.
La segunda estrofa conecta estupendamente con la primera porque alude a tres flores de las que proceden los pétalos: amapola (su color rojo parece indicar su carácter pasional), lirio o azucena (su color blanco, en general, puede aludir a su ingenuidad y sencillez) y violeta (sus cinco pétalos morados o lilas podrían sugerir aspectos negativos u obscuros de su naturaleza). El último verso de esta estrofa confirma cierta pulsión salvaje e indomable, al señalar metafóricamente que su alma puede ser “Un peñasco, una selva y una ola” (v. 6). La enumeración intensifica este aspecto.
La tercera estrofa emplea un símil entre el alma y el viento; puede ser fuerte y dañino, o suave y acogedor. Las personificaciones que acompañan a este viento muestran su imprevisibilidad. La cuarta estrofa se ocupa de aspectos religiosos o espirituales; su alma cree en unos dioses, a los que reza para que no le hagan daño. Pero al mismo tiempo expresa su espíritu indómito a través de la metáfora “no conoce valladares” (v. 12); no hay muro que la detenga, desea expresar.
La quinta estrofa establece una viva contradicción con la anterior, pues reconoce que podría ser fácilmente dominada, con tal de que alguien la amara, pues le entregaría su corazón. El sentimiento de amor lo expresa con una viva metáfora y metonimia: “Con solo un corazón que se partiera / Para en su sangre cálida regarla” (vv. 14-15). 
Ya en el camino de la contradicciones internas del alma del yo poético, en la sexta estrofa admite que en primavera añora el invierno, al que le pide que vuelva pronto y que la nieve cubra los prados. Pero en la octava ocurre lo contrario: cuando es invierno, grita exigiendo la llegada del buen tiempo para que las rosas florezcan y envuelva todo con su fragancia.
La octava estrofa es un canto a la libertad y la espontaneidad. Las “mariposas” (v. 22) son metáfora de lo bello y espontáneo que surge del alma, que debe prevalecer en el mundo, “sobre las cosas” (v. 24). La novena estrofa adquiere un tono más intimista y recogido; el alma prevé su propia muerte, provocada por un acto de belleza (“una fragancia”, v. 25) o de delicadeza (“un suspiro”, v. 26), hermosas metáforas de esos conceptos.
En la décima estrofa aparecen antítesis y paradojas, como la del primer verso: “nada sabe y todo niega” (v. 27); en ella se cruza el quiasmo para expresar vivamente la contradicción interna en que vive el alma. Siguen otras dos entre negar / propiciar y negando /entrega. Son expresiones colmadas de viveza y expresividad que significan qué confusión reina en el alma de la poeta. La undécima estrofa reinvindica sus aspectos espirituales y la tendencia a la autenticidad y sencillez: la paz se encuentra sintiendo “en la mano una caricia” (v. 33), metonimia del amor, verdadero objeto de deseo del alma desnuda.
La última estrofa es un bello cuarteto de carácter sintético: reconoce que está disconforme con ella misma, por eso busca activamente a alguien o algo en la que encuentra respuestas a su zozobra. El símil repetido de compararse con “los vientos” se ve intensificado con la enumeración de su frenética búsqueda: “vaga, corre y gira” (v. 35). El paralelismo entre los versos 34 y 36 también inciden en este movimiento inagotable. Se cierra el poema con una bella metáfora, doble, en la que el alma se ve como un “buque” marchando por un mar ignoto en busca de, o guiado por, una “estrella” (v. 37), enigmática imagen de la felicidad que se le resiste. Pero su búsqueda sigue, incansable, convencida el alma de que, al fin, dará con la estrella de la dicha.
El tono reflexivo y sereno del poema esconde una intensa zozobra y malestar interno. El yo poético persigue su felicidad, su sentido de la vida, pero no logra encontrarlo. El inteligente empleo de los recursos estilísticos (la anáfora de la palabra “alma”, al principio de cada estrofa, posee una intensa significación y centra muy bien el tema del poema) contribuyen a la transmisión de una honda frustración existencial y espiritual del yo poético, y de una agitación de fondo muy violenta y penosa.         
  1. Contextualización
Como ya afirmamos, Alfonsina Storni (Sala Capriasca, Suiza, 1892 – Mar del Plata, Argentina, 1938) es uno de los más sugestivas y originales poetas de las primeras décadas del siglo XX en el ámbito hispanoamericano. Estamos ante una voz original que expresa sus deseos y temores más profundos de forma clara y dramática. Por la época en que desarrolló su poesía, se puede apreciar su carácter de pionero en la reivindicación de la mujer, su desenvuelta expresión, nada acomplejada, de su naturaleza y sus rasgos de carácter. Sus tormentas emocionales las traslada de modo directo, subjetivizadas y asumidas sin complejos. En este sentido, recuerda mucho a los mejores poetas románticos españoles, Bécquer y Rosalía de Castro, y también al modernista Rubén Darío. Diríamos que es la evolución poética natural de los poetas citados. 
Algunos de sus poemarios más importantes son: Ocre (1925), Mundo de siete pozos (1934) y Mascarilla y trébol (1938).
  1. Interpretación y valoración
Este poema nos presenta un retrato desvelado del alma del yo poético, es decir, de Alfonsina Storni. Expresa con sinceridad y hasta crudeza verbal sus ansias de amor, sus miedos y sus contradicciones irresolubles. El tono cadencioso, un poco repetitivo, señala cierta angustia existencia y desnortamiento de la poeta. Las imágenes naturales son de gran belleza y viveza y colaboran eficazmente en la significación global del poema. 
En fin, estamos ante un hondo y bastante dramático poema cuya lectura dejos ecos de nostalgia dolorida en el lector, reflejo de los sufrimientos sentimentales y existenciales de Alfonsina Storni. Sencillez, originalidad y claridad enfática crean un texto poético magnífico y perdurable.

 

  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Las siguientes actividades se pueden realizar de modo individual o en grupo; de manera oral o escrita; en clase o en casa; utilizando medios tradicionales o recursos TIC, según las circunstancias lo aconsejen).
2.1. Comprensión lectora 
1) Resume el poema (100 palabras, aproximadamente). 
2) Señala su tema principal y los secundarios. 
3) Delimita los apartados temáticos, atendiendo a las modulaciones de sentido. 
4) Analiza los aspectos métricos y de rima; deduce la estrofa empleada. 
5) ¿Qué tono tiene el poema: positivo, optimista, esperanzado, o todo lo contrario? 
6) Señala las imágenes más importantes que jalonan el poema, sobre todo referidas a los elementos de la naturaleza, y cómo impactan en el poeta. 
7) Localiza y explica una docena de recursos estilísticos y cómo crean significado. 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico 
1) ¿Qué palabra se repite al principio e cada verso y sirve para nuclear el sentido del poema? 
2) La poeta, ¿qué sentimientos existenciales y espirituales muestra? 
3) Localiza las imágenes naturales con las que se explica cómo es el alma. ¿Qué sensación aportan? 
4) ¿Cómo se aprecia en el texto la importancia del viaje? ¿De qué es metáfora?
5) ¿Aparece el amor en este poema? ¿Qué importancia posee? 
6) Observa detenidamente la última estrofa. Habla de un buque guiado o buscando una estrella. ¿Qué podemos deducir del estado de ánimo de la poeta? 
2.3. Fomento de la creatividad
1) Elabora un poema o texto en prosa que exprese el estado interior de una persona, real o imaginaria.  Puedes imprimir un sentido intimista, como ha realizado Alfonsina Storni.
2) Imagina y transcribe una conversación o plática entre la clase y la poeta Alfonsina Storni a propósito de su poema y de su vida. 
3) Realiza una exposición sobre Alfonsina Storni, su poesía y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc. 
4) Aporta o crea imágenes que sirvan para expresar un estado espiritual o existencial; serán reflejo de  un sentimiento especialmente relevante para ti, siguiendo el ejemplo de Alfonsina Storni.
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Antonio Colinas: “Fe de vida”; análisis y propuesta didáctica

Antonio Colinas: “Fe de vida”
Esperar junto a este mar en el que nacieron las ideas        1
sin ninguna idea. (Y así tenerlas todas.)
Ser sólo la brisa en la copa del pino grande,
el aroma del azahar, la noche de las orquídeas
en las calas olvidadas.                                                           5
 
Sólo permanecer viendo el ave que pasa
y no regresa; quedar
esperando a que el cielo amarillo
arda y se limpie con los relámpagos
que llegarán  saltando de una isla a otra isla.                10
O contemplar la nube blanca
que, no siendo nada, parece ser feliz.
Quedar flotando y transcurriendo de aquí para allá,
sobre las olas que pasan,
como remo perdido.                                                             15
O seguir, como los delfines,
la dirección de un tiempo sentenciado.
 
Ser como la hora de las barcas en las noches de enero,
que se adormecen entre narcisos y faros.
Dejadme, no con la luz del conocimiento                          20
(que nació y se alzó de este mar),
sino simplemente con la luz de este mar.
O con sus muchas luces:
las de oro encendido y las de frío verdor.
O con la luz de todos los azules.                                        25
 
Pero, sobre todo, dejadme con la luz blanca,
que es la que abrasa y derrota a los hombres heridos,
a los días tensos, a las ideas como cuchillos.
Ser como olivo o estanque.
Que alguien me tenga en su mano                                      30
como a puñado de sal.
O de luz.
 
Cerrar los ojos en el silencio del aroma
para que el corazón –¡al fin!– pueda ver.
Cerrar los ojos para que el amor crezca en mí.                  35        
Dejadme compartiendo el silencio
y la soledad de los porches,
la hospitalidad de las puertas abiertas; dejadme
con el plenilunio de los ruiseñores de junio,
que guardan el temblor del agua en las últimas fuentes.  40
Dejadme con la libertad que se pierde
en los labios de una mujer.
(De Libro de la mansedumbre, 1997)

 

1. ANÁLISIS
  1. Resumen
Antonio Colinas Lobato (La Bañeza, León, 1946) es uno de los más sugestivos y originales poetas de la generación de los “Novísimos”. Su singular voz poética combina percepción natural, reflexión trascendente y recuerdo intimista, tamizados por un sentimiento de nostalgia y de construcción de su mundo interior, sin olvidar su compromiso con la realidad circundante.
El poema “Fe de vida” posee un marcado tono expositivo, reflexivo y existencial. El yo poético enuncia su fe de vida, es decir, nos llega como un documento o prueba de que vive, está ahí, en el mundo, formando parte de él. Los verbos en infinitivo de la primera mitad del poema imprimen un todo atemporal, como si la línea del tiempo no se interrumpiera. Los primeros verbos, “esperar”, “ser” y “permanecer”, “contemplar”, “quedar”, “seguir”, etc. indican bien cierto estatismo y quietud. El sujeto enunciador anhela fundirse emocional y espiritualmente con la naturaleza que lo rodea: mar, islas, barcas, árboles y aves, etc. Es un modo de encontrar un sentido pleno a su vida en el mundo que lo rodea. Las percepciones sensoriales tienen especial significación: olores, sonidos, visiones, etc. 
En la cuarta estrofa se introduce un elemento importante: un vosotros al que se le pide que deje al yo poético con su contemplación intimista (“Pero sobre todo dejadme…”, v. 26). El elemento percibido más importante es la luz, la “luz blanca” (v. 26) que elimina todo lo negativo o pernicioso que se extiende por el mundo. La última estrofa es un paso más, definitivo: “cerrar los ojos” (v. 33 y 35) indica que ya no es necesario percibir por los sentidos, sino sentirlos interiormente. Pide a los demás que lo dejen extasiarse y fundirse con el “silencio” y la “soledad”. El corazón del yo poético al fin encuentra el sentido pleno de su existencia en el amor, que implica la pérdida gozosa de la libertad a través de la amada. 
  1. Tema
Este texto se condensa en torno a un testimonio de vida: la del yo poético que reclama su derecho a fundirse con la naturaleza, a encontrar el sentido de la vida en el silencio y la contemplación, que conducen directamente al amor compartido.
  1. Apartados temáticos
El poema presenta dos apartados temáticos bien visibles temática y gramaticalmente considerado. De este modo, tenemos:
-Primer apartado (vv. 1-25): dibuja o expone la figura del yo poético contemplando la naturaleza, el mundo y fusionándose con ella. Es una sección estática y atemporal porque los verbos en infinitivo imprimen una significación de continuidad cronológica.
-Segundo apartado (vv. 26-42): aquí el poema se torna más dinámico, se interpela a los demás a que permitan al yo poético seguir con su proceso de contemplación y fundido con la naturaleza. Pero también se hace más personal y sentimental, en el sentido de que el amor emerge como una fuerza imprescindible que conduce al yo poético a la felicidad. 
  1. Aspectos métricos y de rima
Este poema está compuesto de cuarenta y dos versos agrupados en cinco estrofas. No se aprecia una rima regular, aunque algunas asonancias, como á-o, se perciben de vez en cuando. La medida de los versos es variada. Oscila desde el tetrasílabo (v. 32) al de dieciséis sílabas (v. 18). Se observa una cierta regularidad en la disposición de los versos largos, que suelen estar al principio de la estrofa; entre cada verso largo suelen interponerse dos o tres cortos . En consecuencia, estamos ante un poema compuesto en verso libre. 
  1. Comentario estilístico
“Fe de vida” se atiene en su contenido a su título: es un testimonio de que el yo poético vive, no está desaparecido, y nos desea comunicar qué hace o en qué ocupa sus horas. El poema deviene en una respuesta del yo poético a la pregunta de  ¿dónde estás, que no sabemos nada de ti? Las dos primeras estrofas y los dos primeros versos de la tercera presentan verbos en infinitivo cuyo sujeto implícito es el yo poético. Estos verbos transmiten contemplación, observación, identificación con el paisaje y estatismo. Son: “esperar” (v. 1) en un ambiente marítimo, sin pensar en nada. La paradoja de no tener ninguna  idea “Y así tenerlas todas” (v. 2) incide en la importancia de despojarse de prejuicios y avanzar hacia un recogimiento interior. El segundo verbo es “ser” (v. 3); y lo que el yo poético pretende es fusionarse con la brisa, el aroma y la noche; una percepción táctil, otra olfativa y la tercera visual. Crean una sensación sinestésica difusa y permanente que alude a la comunión del yo poético con la naturaleza, la cual es primitiva, sencilla, marinera y solitaria (“calas olvidadas”, v. 5). 
Ya en la segunda estrofa, los verbos en infinitivo son “permanecer” (v. 6), “quedar esperando” (v. 7), “contemplar” (v. 11) y “quedar flotando y transcurriendo” (v. 13). El gerundio que aparece en dos casos imprime una sensación de alargamiento de la acción, de su estiramiento en el tiempo. Los objetos contemplados son sencillos y rutinarios: un “ave que pasa”, una tormenta, muy bien personificada, a la que se nombra, por metonimia, a través de “cielo amarillo” y “relámpagos”, una nube blanca personificada y simbolizada como ejemplo de felicidad y, finalmente, los “delfines” (v. 16). El símil “como remo perdido” aplicado al yo poético insiste en la idea de que este es solo un elemento más dentro de un grandioso y bello marco natural, en el que se integra sin estridencias. La sensación de seguir una corriente espacial y temporal inevitable se aprecia muy bien en la metáfora “tiempo sentenciado” (v. 17): es mejor fluir con el ritmo natural de las cosas porque todo está previsto desde siempre.
La cuarta estrofa presenta dos versos que coinciden en el tono y la estructura de los anteriores. El verbo de apertura es “ser” (v. 18), que abre una bella metáfora sinestésica sobre el tiempo repetido y circular de la noche en el que las barcas se balancean en el puerto. Están acompañadas de “narcisos y faros” (v. 19), es decir, fragancia y una suave luz. De pronto, el poema da un quiebro importante, expresado a través del verbo “Dejadme” (v. 20). El yo poético ruega a los demás que lo dejen permanecer así, al lado del mar, con su luces, que varían; precisa que pueden ser amarilla, verde o azul, dependiendo de las circunstancias que antes había enunciado –momento del día, estación del año, tipo de cielo y nubes, etc.–. Renuncia al conocimiento, a pesar de haber nacido en ese lugar; se refiere, seguramente, a la cultura greco-latina, de ámbito mediterráneo; el poeta Colinas vivió muchos años en Ibiza, en plena cuenca mediterránea. El conocimiento libresco, pues, no le aporta nada para seguir su camino interior.
La cuarta estrofa presenta una nueva luz, la blanca, adjetivo epíteto de intensa significación. Y desea esta luz porque posee un carácter purificador, ya que aniquila aspectos negativos o destructores, aludidos metafóricamente: “hombres heridos” (v. 27), “los días tensos” e “ideas como cuchillos” (v. 28). Vuelve a los infinitivos de tiempo alargado a través de “ser” (v. 29). La repetición del verbo en imperativo “dejadme” (v. 26) hace hincapié en la necesidad del yo poético de soledad y comunión con la naturaleza. El símil “como olivo o estanque” incide en lo longevo, lo paciente y lo estático. Pide después, a un “alguien” no identificado (¿una divinidad, por ejemplo?), que lo sostenga en su mano como si fuera algo sencillo y natural. Lo expresa con dos símiles chocantes y paradójicos: “como a puñado de sal. / O de luz” (vv. 31-32). Podemos apreciar cómo se recorre un camino hacia la simplicidad, lo natural y la integración.
La última estrofa posee un carácter conclusivo y recopilatorio. Comienza con una honda metáfora sinestésica que señala la ruta del recogimiento, ahora ya sin luz exterior, pues “cerrar los ojos” (v. 33, repetido otra vez en el v. 35) indica cierto desprendimiento de los sentidos. Es paradójico que haya que cerrarlos para que “el corazón –¡al fin!– pueda ver” (v. 34), pero ya sabemos que estamos ante un itinerario interior y más bien estático. El corazón es quien debe actuar ahora. El verso 35 posee una importancia medular porque indica cuál era la finalidad de la contemplación absorta: “para que el amor crezca en mí”. El yo poético está inmerso en un proceso de enamoramiento de una mujer a la que entrega su libertad. Todavía insiste en que se le deje, pero ahora ya no solo, sino “compartiendo” (v. 36) el silencio, la soledad y la hospitalidad; no dice con quién, pero lo podemos inferir: con la persona amada. El último elemento natural que aparece crea una bella imagen nocturna y sonora: “el plenilunio de los ruiseñores de junio”; este momento es especial y único por su intimidad remota, al guardar “el temblor del agua en las últimas fuentes” (v. 40). La última oración  del poema encierra una intensa paradoja y desvela el sentido último del poema: el yo poético está enamorado y, libremente, decide entregar su libertad a “que se pierde / en los labios de una mujer” (vv. 41-42); es decir, se entrega con la naturalidad y la fatalidad necesaria al amor.
El poema se presenta como un itinerario interior, arduo y purificador que, exteriormente, es estático. La comprensión de uno mismo y su lugar en el mundo permiten al yo poético entender su enamoramiento y entrega a la mujer amada en un ciclo natural, cósmico, diríamos.
  1. Contextualización
Como ya afirmamos, Antonio Colinas (La Bañeza, León, 1946) es uno de los más sugestivos y originales poetas del grupo de los “Novísimos”, y eso a pesar de no aparecer en la famosa antología de José María Castellet, Nueve novísimos poetas españoles (1970). Los distinto poemarios de Colinas han ofrecido un poeta sereno, grave, profundo y dueño de un lenguaje y un estilos poéticos personales. La contemplación, la reflexión y la intertextualidad son notas comunes a todos ellos. El poema comentado procede de un libro de madurez, lleno de reflexión existencial y exaltación natural. Podemos apreciar muy bien su adensamiento expresivo, su hondura indagatoria y su pulcritud expresiva.
 Algunos de sus poemarios más importantes son: Sepulcro en Tarquinia (1975), Noche más allá de la noche (1983) y Amor que enciende más amor (1999).
Algunas notas de su poesía son:
-Equilibrio y contención: en la poesía de Colinas se aprecia una tendencia a la armonía expresiva, lejos de estridencias o salidas de tono epatantes.
-Intertextualidad y sincretismo cultural: estamos ante una poesía que recoge, quintaesenciada, distintas tradiciones poéticas y filosóficas. Colinas somete estas corrientes en una experiencia poética personal, honda y enriquecedora.
-Diálogo del poeta y el mundo, el interior y el exterior, lo subjetivo personal y lo objetivo colectivo: de modo sereno, pero firme, Colinas abre su mirada al mundo natural y social. 
  1. Interpretación y valoración
Este poema nos presenta una contemplación de un paisaje marítimo e isleño (identificable con la isla de Ibiza, donde Colinas vivió un importante tramo de su vida). La contemplación es estática, pero en el interior del yo poético se ha recorrido un camino de purificación de sentimientos –en concreto, el amoroso– y de comunión con la naturaleza. Su acercamiento es emocional, sensitivo e intenso; alude a elementos sencillos y, al mismo tiempo, recónditos. En el análisis hemos podido descubrir una arquitectura poética original y eficaz a efectos estéticos. Las nubes, el canto de los ruiseñores, algunas flores, el mar y, sobre todo, la luz, son elementos de ese camino de conocimiento interior.  
La selección léxica, referido al mundo natural, sobre todo, es evidente; el uso sutil y potente de las figuras retóricas nos permiten descubrir un texto intimista, hondo y con una enorme autenticidad: fondo y forma, contenido y expresión se alían para expresar un sentimiento de amor humano  en armonía con el mundo natural.

 

  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Las siguientes actividades se pueden realizar de modo individual o en grupo; de manera oral o escrita; en clase o en casa; utilizando medios tradicionales o recursos TIC, según las circunstancias lo aconsejen).
2.1. Comprensión lectora 
1) Resume el poema (100 palabras, aproximadamente). 
2) Señala su tema principal y los secundarios. 
3) Delimita los apartados temáticos, atendiendo a las modulaciones de sentido. 
4) Analiza los aspectos métricos y de rima; deduce la estrofa empleada. 
5) ¿Qué tono tiene el poema: positivo, optimista, esperanzado, o todo lo contrario? 
6) Señala las imágenes más importantes que jalonan el poema, sobre todo referidas a los elementos de la naturaleza, y cómo impactan en el poeta. 
7) Localiza y explica una docena de recursos estilísticos y cómo crean significado. 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico 
1) ¿Qué sentimiento del yo poético nuclea el sentido del poema? 
2) El poeta, ¿qué busca en la naturaleza? ¿Lo encuentra? 
3) Localiza las percepciones auditivas, olfativas y visuales. ¿Qué sensación aportan? 
4) ¿Cómo se aprecia en texto la importancia de la luz?
5) ¿Qué momentos del día aparecen en el poema? ¿Por qué será así? 
6) ¿Qué tipos de verbos predominan en el poema? ¿Qué sentido aportan? 
2.3. Fomento de la creatividad
1) Elabora un poema o texto en prosa que exprese la contemplación de un paisaje especialmente significativo.  Puedes imprimir un sentido intimista, como ha realizado Antonio Colinas.
2) Imagina y transcribe una conversación o plática entre la clase y el poeta Antonio Colinas a propósito de su poema y de su vida. 
3) Realiza una exposición sobre Antonio con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc. 
4) Aporta o crea imágenes de paisajes, lugares o edificios, que sirvan de metáfora de un sentimiento especialmente relevante para ti, siguiendo el ejemplo de Antonio Colinas. Colinas, su poesía y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar.

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Alfonsina Storni: “Las golondrinas”; análisis y propuesta didáctica

ALFONSINA STORNI- “Las golondrinas”
Las golondrinas
Las dulces mensajeras de la tristeza son…                        1
son avecillas negras, negras como la noche.
¡Negras como el dolor!
¡Las dulces golondrinas que en invierno se van
y que dejan el nido abandonado y solo                             5
para cruzar el mar!
Cada vez que las veo siento un frío sutil…
¡Oh! ¡Negras avecillas, inquietas avecillas
amantes de abril!
¡Oh! ¡Pobres golondrinas que se van a buscar                 10
como los emigrantes, a las tierras extrañas,
la migaja de pan!
¡Golondrinas, llegaos! ¡Golondrinas, venid!
¡Venid primaverales, con las alas de luto
llegaos hasta mí!                                                                     15
Sostenedme en las alas… Sostenedme y cruzad
de un volido tan sólo, eterno y más eterno
la inmensidad del mar…
¿Sabéis cómo se viaja hasta el país del sol?…
¿Sabéis dónde se encuentra la eterna primavera,           20
la fuente del amor?…
¡Llevadme, golondrinas! ¡Llevadme! ¡No temáis!
Yo soy una bohemia, una pobre bohemia
¡Llevadme donde vais!
¿No sabéis, golondrinas errantes, no sabéis,                     25   
que tengo el alma enferma porque no puedo irme
volando yo también?
¡Golondrinas, llegaos! ¡Golondrinas, venid!
¡Venid primaverales! ¡Con las alas de luto
llegaos hasta mí!                                                                     30
¡Venid! ¡Llevadme pronto a correr el albur!…
¡Qué lástima, pequeñas, que no tengáis las alas
tejidas en azul!

 

 

1. ANÁLISIS 
1. Resumen
Alfonsina Storni (Sala Capriasca, Suiza, 1892 – Mar del Plata, Argentina, 1938) es una excelente y original poeta que vertió en sus poemarios con autenticidad y originalidad sus sentimientos –especialmente el amoroso– y pensamientos de carácter existencial, en un tono tardorromántico, postmodernista y algo existencialista, sobre todo en sus textos finales.
Este poema es un canto, alabanza o loa a las golondrinas. El yo poético muestra cariño y admiración por estas aves migratorias. Percibe en ellas algo de alegría y de dolor al mismo tiempo. Son “negras como el dolor” (v. 3), pero a la vez son “dulces” (v. 4). En este contraste reside parte de la percepción agridulce de estas aves. Alaba su tenacidad y resistencia, pues recorren grandes distancias, incluyendo mares, para buscar su alimento. Su ausencia entristece al yo poético, por eso les reclama que vuelvan pronto y se acerquen a él, pues anuncian la llegada de la primavera y sus connotaciones positivas y alegres. Desea volar con ellas y llegar a lugares ignotos donde la felicidad nunca falte; ese lugar es “el país del sol” donde se vive en una “eterna primavera”. 
Apremia angustiosamente a las aves para que la lleven con ellas, muy lejos de su vida actual, donde se siente “enferma” de tanto esperar y desear una vida más plena. Repite su invocación a las golondrinas y su vehemente deseo de volar “al albur”, a donde sea  con tal de dejar atrás su lugar, o su vida poco satisfactoria. Sin embargo, en los versos finales, admite que eso nunca podrá ser –lo que es una “lástima” (v. 32)– porque su admirada ave es pequeña y frágil y sus alas tendrían que ser más fuertes y poderosas para llevarla, es decir, “tejidas en azul”. Todo fue como una ensoñación del yo poético contemplando o rememorando el vuelo rápido y veloz de esta elegante e inquietante ave. Las golondrinas se van en otoño y la vida sigue igual. Un deje de melancolía y tristeza cierra el poema.
  1. Tema
El tema del poema se puede enunciar así: loa emocionada a las golondrinas, a las que envidia por sus largos viajes y a las que pide que la lleven con ella al país de la felicidad inagotable, lo que parece desgraciadamente imposible.
  1. Apartados temáticos
El poema presenta cuatro apartados temáticos, de sentido ascendente. De este modo, tenemos:
-Primer apartado (cuatro primeras estrofas, vv. 1-12): funciona como presentación emocionada y laudatoria de las golondrinas. Se destaca su contradictoria belleza y sus largas migraciones para poder alimentarse.
-Segundo apartado (estrofas 5-8, vv. 13-24): el yo poético llama a las golondrinas, en un tono algo desesperado, para que se acerquen, lo recojan y se lo lleven. Les pregunta si saben dónde se halla “la fuente del amor” (v. 21), es decir, la dicha sin fin.
-Tercer apartado (estrofas 9-10, vv. 25-30): insistencia angustiosa dirigiéndose a la golondrinas para que se la lleven. Ahora aporta argumentos personales para justificar su deseo de volar, al declarar que solo es una “pobre bohemia” que tiene “el alma enferma”. 
-Cuarto y último apartado (estrofa undécima y última, vv.31-33): estamos ante el cierre conclusivo de la expresión del anhelo de volar con las golondrinas. Todo es solo un ensueño, una quimera, porque no es posible volar transportado por aves tan pequeñas. Para eso se necesitarían alas de otro color, azul y no negro, y también más grandes y poderosas; como no es realizable, el poema se cierra en un tono de amarga melancolía.
  1. Aspectos métricos y de rima
Este poema está compuesto por treinta y tres versos agrupados en once estrofas. Cada estrofa está formada, por tanto, por tres versos; los dos primeros de cada una de ellas es tetradecasílabo o alejandrino (catorce sílabas), en tanto que el tercer verso es heptasílabo, justo la mitad de la extensión de los otros dos; la rima es en vocal aguda, lo que aumenta su musicalidad intensa y su vehemencia. En este sentido, esta bella y musical estrofa que Storni ha inventado, recuerda mucho a la copla de pie quebrado (las sextinas dobles utilizadas, por ejemplo, por Jorge Manrique en el siglo XV para componer las Coplas por la muerte de su padre). 
  1. Comentario estilístico
El poema oscila entre la contemplación de las golondrinas, la indagación en los anhelos íntimos y la expresión de las frustraciones o penas personales. El estado de ánimo del yo poético es negativo y pesimista. Lo vemos bien cuando, en el primer verso, dice que las golondrinas, son “dulces mensajeras de la tristeza”; eso es lo que lleva el yo poético en su interior: tristeza. Forma una hermosa paradoja con el sujeto, a su vez formulado en una expresión sinestésica muy expresiva: “dulces mensajeras”. El color predominante de esa ve, el negro, palabra que se repite tres veces en la primera estrofa, insiste en la idea de lo negativo. Por si quedaba alguna duda, la exclamación retórica que ocupa el verso quebrado, el último de la estrofa, lo explicita casi con exaltación: “¡Negras como el dolor!”; el símil señala el foco temático interior: dolor, malestar, angustia del yo poético. El color negro evoca emociones negativas y dolorosas. Hasta ahora se ha escamoteado, a través de la elipsis, el nombre del animal observado, la golondrina.
La segunda estrofa se abre precisamente con esa palabra, acompañada del mismo adjetivo sinestésico del primer verso del poema: “dulces golondrinas” (v.3). De ellas destaca su naturaleza migratoria. En invierno se van y cruzan el mar, es decir, emprenden un largo viaje. El yo poético quiere destacar su fortaleza para emprender una considerable travesía. En la tercera estrofa el yo poético se deja ver por primera vez, a través de los verbos en primera persona, “veo” y “siento” (v. 7 y 8); no por casualidad, el primero expresa su acción exterior, ver o percibir; la segunda, su movimiento emocional interior, sentir.
La tercera estrofa posee un tono confesional. El yo poético explica que ver las golondrinas le provocan frío, metáfora de malestar. La suspensión del final del verso refuerza la idea de desazón. Dos exclamaciones consecutivas (v. 8) indican cierta agitación en el estado de ánimo del yo poético, en la que se insiste con con el paralelismo y la repetición de “avecillas”. El encabalgamiento abrupto de los versos 8-9 insisten en una idea de malestar.
La cuarta estrofa se abre con la repetición de la exclamación interjectiva “¡Oh!” (v. 10). En esta estrofa observamos la identificación emocional del yo poético con las aves, al adjetivarlas de “pobres”. Las compara con los emigrantes, como era la propia Alfonsina. La metonimia de “migaja de pan” (v. 12) por el sustento insiste en los aspectos sentimentales de la emigración.
La quinta estrofa rompe con todo lo anterior. Ahora se interpela a estos animales y se le pide que se acerquen al yo poético. Son cuatro oraciones exclamativas con los verbos en imperativo, que se repiten dos veces; son “llegaos” y “venid”; también se repite dos veces “golondrina” (v. 13). El paralelismo de ese verso insiste esa significación de urgencia por juntarse con las aves. No explica por qué las necesita, pero el hecho de que diga que tienen “alas de luto” nos da a entender sentimientos negativos y lúgubres.
La sexta estrofa explica para qué las necesita: para volar con ellas muy lejos, atravesando el mar, por muy inmenso que sea. El sentido no está cerrado (dos suspensiones, en los versos 16 y 18, así lo confirman). La repetición del adjetivo “eterno” aplicado a “volido” es hiperbólico y nos hace ver la necesidad del yo poético de marchar muy lejos de donde está. De nuevo dos suspensiones dejan el sentido abierto e incompleto, buscando la complicidad lectora y expresando también cierta confusión espiritual del yo poético.
La séptima estrofa es de carácter interrogativo. Dos oraciones interrogativas, en disposición paralelística así lo confirman. Ahora nos enteramos a dónde desea volar el yo poético. Lo hace a través de tres metáforas hermosas: “el país del sol” (v. 19), “la eterna primavera” (v. 20) y “la fuente del amor” (v. 21). Las tres aluden a la felicidad sin fin. De nuevo dos suspensiones transmiten un sentimiento de angustia y confusión de la poeta.
La octava estrofa coincide en parte con la sexta y luego lo hará con la décima. Invoca o apostrofa a las golondrinas para que la lleven con ellas. Se repite tres veces la oración exclamativa “¡Llevadme!”, al principio y al final de la estrofa, lo que aumenta su importancia significativa. Entre el apremio y la súplica, el yo poético desea volar muy lejos a alas de las aves. Trata de disolver sus dudas recordándoles que solo es “una bohemia, una pobre bohemia” (v. 23), metáfora de persona desprendida, soñadora y socialmente descolocada.
La novena estrofa posee un tono interrogativo, como la séptima, de modo que van alternando las estrofas interrogativas y la exclamativas. En realidad, esta estrofa enuncia, a través de una honda y sentida metáfora, el origen de los males del yo poético: padece una enfermedad del ánimo, o del “alma” (v. 26), de tristeza y melancolía porque no puede irse volando a ese lugar donde mana el amor.
La décima estrofa es muy similar a la octava y a la sexta, en forma oracional y en contenido. Apremia a las golondrinas a que se acerquen a él para que lo recojan y así volar juntos. El paralelismo, con dos apóstrofes en oración exclamativa, del verso 28 así lo confirma. Lo contrario es casi como morir, como insinúa la metáfora “alas de luto” (v. 29). La repetición de los dos verbos de la estrofa, “llegaos” (vv. 28 y 30) y “venid” (vv. 28 y 29) expresan vivamente la necesidad que el yo poético tiene de esos animales, pues su postración existencial es grande.
La undécima y última estrofa comienza una vez más con el verbo en forma imperativa “venid” (v. 31), insistiendo en su angustia existencial. Tres oraciones exclamativas nos siguen transmitiendo un estado espiritual de agitación espiritual. La suspensión, al lado de la palabra “albur” (v. 31) aumenta la significación de incertidumbre y pérdida de rumbo. En la última oración del poema el yo poético reconoce que todo sus sueños de volar lejos quedarán en nada, en fracaso y frustración porque las golondrinas no podrán llevarlo. Eso solo sería posible si tuvieran las alas “tejidas de azul” (v.33), pero nunca serán posibles, porque son negras, como antes había advertido en varias ocasiones. Ahora adquiere pleno sentido la expresión “!Qué lástima…!” (v. 32), pues es el reconocimiento implícito del yo poético de que su ensueño, no por vivamente deseado, es imposible.
El tono exclamativo del poema y el inteligente empleo de los recursos estilísticos contribuyen a la transmisión de una frustración existencial muy honda en el yo poético, y de una agitación de fondo muy violenta y penosa.          
  1. Contextualización
Como ya afirmamos, Alfonsina Storni (Sala Capriasca, Suiza, 1892 – Mar del Plata, Argentina, 1938) es uno de los más sugestivas y originales poetas de las primeras décadas del siglo XX en el ámbito hispanoamericano. Estamos ante una voz original que expresa sus deseos y temores más profundos de forma clara y dramática. Por la época en que desarrolló su poesía, se puede apreciar su carácter de pionero en la reivindicación de la mujer, su desenvuelta expresión, nada acomplejada, de su naturaleza y sus rasgos de carácter. Sus tormentas emocionales las traslada de modo directo, subjetivizadas y asumidas sin complejos. En este sentido, recuerda mucho a los mejores poetas románticos españoles, Bécquer y Rosalía de Castro, y también al modernista Rubén Darío. Diríamos que es la evolución poética natural de los poetas citados. 
Algunos de sus poemarios más importantes son: Ocre (1925), Mundo de siete pozos (1934) y Mascarilla y trébol (1938).
  1. Interpretación y valoración
Este poema nos presenta la contemplación emocionada de unas aves singulares, las golondrinas, y la expresión de un vehemente deseo de huida a otro lugar, de búsqueda de la felicidad y el amor, hasta ahora vedados, al parecer, al yo poético, trasunto de Alfonsina Storni. La admiración por estas aves se entremezcla con su anhelo de acceso a un mundo más armónico y pleno. El poema es muy triste porque acaba con el reconocimiento de que la huida no es posible, de que ese lugar no existe, de que el viaje no es posible. 
La sabia combinación de una bella descripción de la golondrina con la expresión muy vehemente de su necesidad de felicidad y amor dan lugar a un hermosísimo poema lleno de sentimiento melancólico y exaltado, pero al fin también de serena aceptación del destino. La alternancia de estrofas descriptivas, con otras exclamativas e imperativas y las interrogativas aportan variedad y frescura. La estrofa empleada nos indica la gran originalidad expresiva y la pericia técnica de la poeta argentina. En fin, estamos ante un hondo y sentido poema cuya lectura dejos ecos de nostalgia dolorida en el lector, reflejo de los sufrimientos sentimentales y existenciales de Alfonsina Storni. Sencillez, originalidad y claridad enfática crean un texto poético magnífico y perdurable.

 

  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Las siguientes actividades se pueden realizar de modo individual o en grupo; de manera oral o escrita; en clase o en casa; utilizando medios tradicionales o recursos TIC, según las circunstancias lo aconsejen).
2.1. Comprensión lectora 
1) Resume el poema (100 palabras, aproximadamente). 
2) Señala su tema principal y los secundarios. 
3) Delimita los apartados temáticos, atendiendo a las modulaciones de sentido. 
4) Analiza los aspectos métricos y de rima; deduce la estrofa empleada. 
5) ¿Qué tono tiene el poema: positivo, optimista, esperanzado, o todo lo contrario? 
6) Señala las imágenes más importantes que jalonan el poema, sobre todo referidas a los elementos de la naturaleza, y cómo impactan en el poeta. 
7) Localiza y explica una docena de recursos estilísticos y cómo crean significado. 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico 
1) ¿Qué elemento natural, referido a un ave, nuclea el sentido del poema? 
2) El poeta, ¿qué sentimientos desarrolla ante la contemplación de las incansables voladoras? 
3) Localiza las percepciones cromáticas. ¿Qué sensación aportan? 
4) ¿Cómo se aprecia en texto la importancia del viaje? ¿De qué es metáfora?
5) ¿Qué momentos del año, meses o estaciones, aparecen en el poema? ¿Por qué será así? 
6) ¿Cuáles son las tres metáforas que aluden a un mundo feliz lleno de felicidad inacabable? ¿Qué podemos deducir del estado de ánimo de la poeta? 
2.3. Fomento de la creatividad
1) Elabora un poema o texto en prosa que exprese la contemplación de un animal especialmente significativo.  Puedes imprimir un sentido intimista, como ha realizado Alfonsina Storni.
2) Imagina y transcribe una conversación o plática entre la clase y la poeta Alfonsina Storni a propósito de su poema y de su vida. 
3) Realiza una exposición sobre Alfonsina Storni, su poesía y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc. 
4) Aporta o crea imágenes de animales, lugares o edificios, que sirvan de metáfora de un sentimiento especialmente relevante para ti, siguiendo el ejemplo de Alfonsina Storni.
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Antonio Colinas: “Riberas del Órbigo”; análisis y propuesta didáctica

ANTONIO COLINAS – “RIBERAS DEL ÓRBIGO”
Riberas del Órbigo
Aquí, en estas riberas, donde atisbé la luz                  1
por vez primera, dejo también el corazón. 
No pasará otra onda rumorosa del río, 
no quedará este chopo envuelto en fuego verde, 
no cantará otra vez el pájaro en su rama,                   5
sin que deje en el aire todo el amor que siento. 
Aquí, en estas riberas que llevan hasta el llano 
la nieve de las cumbres, planto sueños hermosos. 
Aquí también las piedras relucen: piedras mínimas, 
miniadas piedras verdes que corroe el arroyo.            10
Hojas o llamas, fuegos diminutos, resol, 
crisol del soto oscuro cuando amanece lento. 
Qué fresca placidez, que lenta luz suave 
pasa entonces al ojo, que dulzura decanta 
el oro de la tarde en el cuerpo cansado.                     15
Hojas o llamas verdes por donde va la brisa, 
diminuto carmín, flor roja por el césped. 
Y, entre tanta hermosura, rebosa el río, corre, 
relumbra entre los troncos, abre su cuerpo al sol, 
sus brazos cristalinos, sus gargantas sonoras.              20
Aquí, en estas riberas, donde atisbé la luz 
por vez primera, miro arder todas las tardes 
las copas de los álamos, el perfil de los montes, 
cada piedra minúscula, enjoyada del río, 
del dios río que llena de frutos nuestros pechos.         25
Aquí, en estas riberas, donde atisbé la luz 
por vez primera, dejo también el corazón.
                                                         De Poemas de la tierra y la sangre (1969)

 

1. ANÁLISIS
  1. Resumen
Antonio Colinas Lobato (La Bañeza, León, 1946) es uno de los más sugestivos y originales poetas de la generación de los “Novísimos”. Su original voz poética combina percepción natural, reflexión trascendente y recuerdo intimista, tamizados por un sentimiento de nostalgia y de construcción de su mundo interior.
El poema “Riberas del Órbigo” ofrece una contemplación casi extasiada de las márgenes del río Órbigo, el mismo que baña las tierras de su población natal. El poema posee un tono de despedida, como si el yo poético se acercara para decirle adiós al río que tanto ama. Él se va,pero “Aquí … dejo mi corazón” (v. 2). Tres elementos naturales, “chopo”, “onda” y “pájaro” son testigos de su admiración por el lugar, que en realidad es “el amor que siento” (v. 6). El agua del río, que antes fue nieve en las montañas lejanas, fertilizan la ribera, donde “planto sueños hermosos” (v. 8), metáfora de las ilusiones que el yo poético lleva en su interior. El siguiente elemento que llama la atención del yo poético son las piedras, de las que destaca su brillo, pulidas por el agua. A continuación, el poema se centra en un momento: el amanecer, que hace que todo parezca un incendio de vida y luz; las hojas parecen “llamas” (v. 11) en ese instante. El siguiente bloque poético se centra en la tarde, manteniendo así el paso de las horas. En la ribera se siente la “fresca placidez” (v. 13) del río, acompañada del “oro de la tarde” (v. 15), alivio para el “cuerpo cansado” del contemplador. La contemplación de las hojas, flor y césped, junto con la percepción de la brisa completan un cuadro de naturaleza armoniosa y bella.
El conjunto se recoge bajo el concepto de “hermosura” (v. 18), donde el río irrumpe con cuatro acciones (“rebosa”, “corre”, “relumbra” y “abre”) que transmiten una idea de su poder y vigor. A partir del verso 21, el poema aporta una localización espacial y temporal que completan el sentido: “Aquí” (adverbio que ya había aparecido antes) y “todas las tardes” señalan claramente la ubicación del yo poético y su presencia en las riberas del río. Indica que nació y se crio en ese lugar; por eso se siente tan unido a él. Y ahí mirá “arder” (metáfora del fulgor de la luz solar) las copas de los árboles, los perfiles de los montes y las piedras del río. Este recibe el calificativo de “dios río” (v. 25), sustentador de las personas que allí viven, pues es “llena de frutos nuestros pechos” (v. 25). Los dos últimos versos coinciden con los dos primeros: el yo poético se hace presente, recuerda su infancia y su felicidad (evocada a través de la “luz”) y sugiere un adiós, acaso breve, de un día para otro, tal vez mucho más largo, pues el yo poético anuncia que “dejo también el corazón”. Es un modo de expresar su nostalgia anticipada, casi a modo de despedida.
  1. Tema
El tema del poema se puede enunciar así: contemplación intimista de las riberas del río Órbigo, en la que el yo poético se siente feliz en un lugar tan bello; en él construye sus sueños y de él se despide colmado de paz y esperanzas.
  1. Apartados temáticos
El poema presenta cuatro apartados temáticos, con la particularidad de los que el primero y el último son repetición de los mismo dos versos. Cada una de las partes comienza con el adverbio “Aquí”. Esta proporciona una estructura circular, un sentido cerrado y completo en sí mismo. De este modo, tenemos:
-Primer apartado (vv. 1-6): funciona como presentación y despedida. Localiza el espacio, el tiempo y el vínculo del yo poético con el lugar donde se halla. También explica el vínculo emocional con ese lugar, que no es otro que el amor.
-Segundo apartado (vv. 7-20): estamos ante una descripción subjetiva e intimista de las riberas del río y del propio río. Los distintos elementos contemplados provocan una reacción, en general, de admiración y asombro.
-Tercer apartado (vv. 21-25): posee cierto carácter consecutivo y de agradecimiento. Aparece el elemento del río, que le da coherencia a todo y explica que es percibido como un dios que alimenta a sus habitantes pródigamente.
-Cuarto y último apartado (vv.26-28): estos dos versos repiten los dos primeros. Imprimen la idea de cierre de todo el sentido. El yo poético reafirma su afición e identificación con las riberas del Órbigo, al tiempo que anuncia una despedida. Los tiempos verbales evocan un pasado feliz, un presente con idea de instantaneidad y un futuro apenas aludido ya lejos del río. 
  1. Aspectos métricos y de rima
Este poema está compuesto de veintisiete versos tedradecasílabos o alejandrinos (14 sílabas, con cesura intermedia). No se aprecia una rima regular, aunque algunas asonancias, como á-o, se perciben de vez en cuando. Llama la atención la repetición, no casual, de la palabra “luz” en la posición final de tres versos (1, 21 y 26). El monosílabo aporta viveza y especial significación sobre esa palabra, erigida así en núcleo semántico del conjunto poemático. En consecuencia, el poema está compuesto en versos blancos. 
  1. Comentario estilístico
Como ya señalamos antes, el deíctico “aquí” señala la presencia del yo poético en el lugar que describe. Se trata, pues, de una contemplación presente, no evocadora. El sujeto y el objeto poéticos están frente a frente. El lugar adquiere especial relevancia porque es donde “atisbé la luz” (v. 1), metáfora del descubrimiento inicial, diríamos que sensitivo, de la realidad circundante. El sintagma “dejo también el corazón” (v. 2) es una metáfora de la fuerte unión del yo poético con “estas riberas”, también de un preludio de despedida, como que ha de alejarse de allí inmediatamente.
El amor que el yo poético siente por ese lugar es tan intenso que una onda del agua del río, un chopo de su ribera, o un pájaro no dejarán de percibirlo y, de algún modo, celebrarlo, con su murmullo, su luz, o su canto, respectivamente. Esta hermosa enumeración dan fe de la hondura de su amor por este lugar.
A continuación, ya en la segunda parte, el yo poético comprueba cómo el río acerca el agua a tierras llanas; pero lo importante es que es ahí donde “planto sueños hermosos” (v. 8); esta metáfora agrícola nos deja apreciar que el yo poético vierte sus ilusiones y construye sus anhelos en las riberas del Órbigo. A continuación fija su mirada en elementos naturales que desprenden un mensaje especial: las piedras del lecho del río “relucen” (v. 9); otra vez la luz, connotando cierto optimismo y alegría, impacta sobre el yo poético. El río está personificado a lo largo de todo el poema, sobre todo en la parte final. Aquí ya vemos que “corroe” (v. 11) las piedras. Los versos siguientes nos permiten acotar el momento del día en que el yo poético contempla el río: el amanecer, cuya expectación se expresa con metáforas cromáticas de luz y fuego: “hojas o llamas, fuegos diminutos” (v. 11); sigue en el verso siguiente otra metáfora aplicada al amanecer, en antítesis: “crisol del soto oscuro”, y una personificación que expresa como la detención del tiempo: “amanece lento” (v. 12). 
Las tres exclamaciones retóricas siguientes, formando un paralelismo expresivo, entreverado de sinestesias, sirven para conocer la sensación de bienestar del yo poético, en armonía con el lugar. La “fresca placidez” (v. 13), la “lenta luz suave” y la “dulzura” (v. 14) son un regalo para el “cuerpo cansado” (v. 15) del sujeto enunciante, que nos desliza otra nota temporal: se halla en el “oro de la tarde”. El verso 16 guarda una relación anafórica con el 13, al repetir “Hojas o llamas”, insistiendo así en el cromatismo del lugar, pero inmediatamente relacionado sinestésicamente con la brisa, sensación táctil, pero percibida visualmente como “diminuto carmín, flor roja por el césped” (v. 16). Y en ese momento aparece el elemento vertebrador de esa naturaleza y su contemplación, el “río” (v. 18), que “rebosa”, “corre” (v. 18) y “abre” (v. 19), tres acciones simultáneas para expresar su generosidad y su belleza espontánea. Se antropomorfiza con términos como “cuerpo”, “brazos” “gargantas”. Es como un ser vivo sintiente, bueno y servicial.
El verso 21 se abre, anafóricamente, con el deíctico “Aquí”, insistiendo en la singularidad de ese lugar. Es una repetición del primer verso del poema, por lo que su significación se revela especial. De nuevo las sensaciones de luz y color son las predominantes; ahora también sabemos que el yo poético contempla ese paisaje, metonimizado en los álamos, los montes lejanos, y las piedras minúsculas, “todas las tardes” (v. 22). También surge otra significación honda en torno al “río” (vv. 24 y 25), divinizado con el sustantivo “dios”; es una deidad buena que “llena de frutos nuestros pechos” (v. 25), metáfora de su fertilidad y de su aportación a la feracidad de la tierra.
Los dos últimos versos del poema son repetición de los dos primeros. Adquiere así un sentido circular y cerrado. Se remacha la significación de la profunda armonía entre el yo poético y el río Órbigo. Se aprecia como una contemplación extasiada del paisaje ribereño, vista con un ligero toque elegíaco, pues la expresión “dejo también el corazón” parece anunciar una despedida.
Como se ha podido apreciar, estamos ante un poema grave, hondo e intimista. La visión de un paisaje aparentemente anodino se transforma en un acto de belleza y comunicación íntima y fructífera.      
  1. Contextualización
Como ya afirmamos, Antonio Colinas (La Bañeza, León, 1946) es uno de los más sugestivos y originales poetas del grupo de los “Novísimos”, y eso a pesar de no aparecer en la famosa antología de José María Castellet, Nueve novísimos poetas españoles (1970). Los distinto poemarios de Colinas han ofrecido un poeta sereno, grave, profundo y dueño de un lenguaje y un estilos poéticos personales. La contemplación, la reflexión y la intertextualidad son notas comunes a todos ellos. El poema comentado procede de su primer libro publicado, a la edad de veintitrés años. Sorprende su comedimiento expresivo, su hondura indagatoria y su pulcritud expresiva.
 Algunos de sus poemarios más importantes son: Sepulcro en Tarquinia (1975), Noche más allá de la noche (1983) y Amor que enciende más amor (1999).
Algunas notas de su poesía son:
-Equilibrio y contención: en la poesía de Colinas se aprecia una tendencia a la armonía expresiva, lejos de estridencias o salidas de tono epatantes.
-Intertextualidad y sincretismo cultural: estamos ante una poesía que recoge, quintaesenciada, distintas tradiciones poéticas y filosóficas. Colinas somete estas corrientes en una experiencia poética personal, honda y enriquecedora.
-Diálogo del poeta y el mundo, el interior y el exterior, lo subjetivo personal y lo objetivo colectivo: de modo sereno, pero firme, Colinas abre su mirada al mundo natural y social. 
  1. Interpretación y valoración
Este poema nos presenta la contemplación emocionada de un paisaje humilde y singular al mismo tiempo. Es la ribera de un río, donde el poeta pasó momentos de felicidad. Observamos una casi identificación con las riberas del Órbigo, río que al poeta le ha aportado serenidad y dicha. Su acercamiento es emocional, sensitivo e intenso. En el análisis hemos podido descubrir una arquitectura poética original y eficaz a efectos estéticos. 
La selección léxica, referido al mundo natural, sobre todo, es evidente; el uso sutil y potente de las figuras retóricas nos permiten descubrir un texto intimista, hondo y con una enorme autenticidad: fondo y forma, contenido y expresión se alían para crear un hermoso poema sutil y bello.
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Las siguientes actividades se pueden realizar de modo individual o en grupo; de manera oral o escrita; en clase o en casa; utilizando medios tradicionales o recursos TIC, según las circunstancias lo aconsejen).
2.1. Comprensión lectora 
1) Resume el poema (100 palabras, aproximadamente). 
2) Señala su tema principal y los secundarios. 
3) Delimita los apartados temáticos, atendiendo a las modulaciones de sentido. 
4) Analiza los aspectos métricos y de rima; deduce la estrofa empleada. 
5) ¿Qué tono tiene el poema: positivo, optimista, esperanzado, o todo lo contrario? 
6) Señala las imágenes más importantes que jalonan el poema, sobre todo referidas a los elementos de la naturaleza, y cómo impactan en el poeta. 
7) Localiza y explica una docena de recursos estilísticos y cómo crean significado. 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico 
1) ¿Qué elemento natural nuclea el sentido del poema? 
2) El poeta, ¿qué sentimientos desarrolla ante la contemplación de la ribera? 
3) Localiza las percepciones auditivas y visuales. ¿Qué sensación aportan? 
4) ¿Cómo se aprecia en texto la importancia de la luz?
5) ¿Qué momentos del día aparecen en el poema? ¿Por qué será así? 
6) ¿Dónde se repiten los dos primeros versos? ¿Qué sentido aportan? 
2.3. Fomento de la creatividad
1) Elabora un poema o texto en prosa que exprese la contemplación de un paisaje especialmente significativo.  Puedes imprimir un sentido intimista, como ha realizado Antonio Colinas.
2) Imagina y transcribe una conversación o plática entre la clase y el poeta Antonio Colinas a propósito de su poema y de su vida. 
3) Realiza una exposición sobre Antonio Colinas, su poesía y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc. 
4) Aporta o crea imágenes de paisajes, lugares o edificios, que sirvan de metáfora de un sentimiento especialmente relevante para ti,, siguiendo el ejemplo de Antonio Colinas.
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Sucinta Historia de la Literatura Universal (y 8). La renovación del teatro en el siglo XX

TEMA 8. LA RENOVACIÓN DEL TEATRO EN EL SIGLO XX
1. Renovación del teatro 
2. Teatro del absurdo 
3. Teatro de compromiso 
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1. RENOVACIÓN DEL TEATRO
1.1. Nociones sobre el teatro a principios del s. XX  
En el siglo XX se vivió una auténtica revolución en el teatro, como había pasado en otras manifestaciones artísticas. Los impulsos renovadores intentaban superar el teatro realista y tradicional heredado y triunfante en los escenarios (es el conocido como “teatro burgués” o “alta comedia”). 
Los autores y directores buscaban nuevos horizontes teatrales relacionados con los aspectos de la escena, la expresión y la interrelación actor-espectador. El objetivo era renovar el espectáculo teatral para acercarlo y hacerlo atractivo a un público, en parte, distinto, y para dar cuenta de las nuevas circunstancias socio-políticas del siglo XX (dos guerras mundiales, la guerra civil española, la crisis de 1929, auge de los totalitarismos –comunismo y fascismo–, etc.). Elementos que determinaron la renovación teatral fueron:
+La irrupción del cine y su mezcla de arte, espectáculo y entretenimiento. Actúa como un modelo y un revulsivo para el mundo del teatro si quiere contar con el favor del público.
+Abundantes progresos técnicos relativos a espacios teatrales, decorados, iluminación, sonido, cambios de escenarios… refrescan el espectáculo en sus aspectos físicos de puesta en escena.
+El director teatral obtiene libertad para interpretar libremente el texto teatral y realizar una puesta en escena original.
Dos dramaturgos iniciaron la renovación teatral. El director francés André Antoine llevó a la escena representaciones tan naturales que parecieran verdaderas; creó el concepto de “cuarta pared” (la que separaría a los actores del público), para que los actores actuaran como si nadie los contemplara, olvidándose de que representaban ante un público. El director y teórico ruso Stanilavsky exploró diversos caminos para aumentar la verosimilitud y lograr que el espectador olvidara que se hallaba en un teatro.
Las principales tendencias teatrales son: la renovación dramática (que es la que a nosotros nos importa en este apartado), teatro expresionista (Georg Káiser), teatro épico y de compromiso (Bertolt Brecht), teatro del absurdo (Samunel Beckett y Eugéne Ionesco, lo desarrollaremos en el siguiente apartado temático) y teatro tradicional (Bernard Shaw y Jean Giradoux). Conviene recordar dos excelentes dramaturgos escandinavos de finales del siglo XIX, Henrik Ibsen (La casa de muñecas) y August Strindberg (La señorita Julia). También en España se introdujeron novedades con la dramaturgia de la mano de Pérez Galdós, Valle-Inclán, Miguel de Unamuno, García Lorca, Rafael Alberti y Miguel Mihura principalmente.
1.2. La renovación dramática
Como contestación al teatro realista-naturalista de las últimas décadas del siglo XIX, surgen dramaturgos que rompen con ese teatro y aportan nuevas concepciones dramáticas con innovaciones aperturistas y originales. Intentaban dotar de más expresividad y contenido a la obra y a la representación, buscando la colaboración del espectador.
1.2.1. Alfred Jarry (Francia, 1873 – 1907)
Este audaz y excéntrico dramaturgo francés rompió violentamente con el teatro tradicional al introducir en la escena la burla despiadada, la parodia hiriente, el absurdo, la irreverencia, etc. Es célebre la anécdota de que su principal obra, Ubú, rey, comienza con la palabra “merde” (mierda, en francés). 
En la pieza, el capitán de ejército polaco, ex rey de Aragón y gran doctor en Patafísica, Ubú, instigado por su mujer, decide derrocar al Rey de Polonia Venceslao, instalando una terrible tiranía. Pelelao, hijo del antiguo rey, logra escapar de la matanza de su familia, acudiendo al apoyo del zar de Rusia. Mientras, Ubú rey sube los impuestos a cifras inconcebibles, castigando a su capricho y entregado a la corrupción desvergonzada. Una vez que el príncipe Pelelao llega con su ejército, Ubú deja a Polonia en las manos de su mujer y parte a la guerra, donde es derrotado. Perseguido luego del desastre, se encuentra por azar con su esposa y juntos escapan de Polonia en barco, gracias a la ayuda de alguno de sus fieles. Otras obras con el mismo extravagante personaje son Ubú en la colina, Ubú cornudo y Ubú encadenado.
1.2.2. Antonin Artaud (Francia, 1896-1948)
Este dramaturgo, teórico del teatro y poeta exploró caminos nuevos para el arte escénico. Tuvo una vida marcada por la enfermedad, sobre todo mental, con accesos de locura. Oscilaba entre la fe cristiana y un descreimiento corrosivo. Vivió en Méjico una temporada conviviendo con los indígenas tarahumaras; fue amigo de los surrealistas.
Artaud acuñó el concepto de Teatro de la Crueldad. Creía que la representación teatral debería afectar a la audiencia tanto como fuera posible, por lo que utilizaba una mezcla de formas de luz, sonido y ejecución; producía en el espectador sensaciones extrañas y perturbadoras.
En su libro El teatro y su doble (1938), Artaud expresó su admiración por formas de teatro orientales porque materializaba la acción de modo preciso y ritual. Con “crueldad” se refería a una violenta determinación física para destrozar la falsa realidad. Consideraba que el texto había sido un tirano del significado, y aboga en cambio por el teatro hecho de un lenguaje único, un punto medio entre los pensamientos y los gestos. Artaud describía lo espiritual en términos físicos, y creía que toda expresión  tiene un reflejo físico en el espacio. Cierta violencia condensada es parte de la vida misma, por lo que debe aparecer en escena. El texto queda subordinado a la puesta en escena (al espacio y a la capacidad de expresión dramática del actor).
Esta brutalidad está en conexión con  su visión nihilista del universo (tomado de Nietzsche). Y ello lleva a un rechazo de formas amortiguadoras y a una incitación al caos, pero de modo disciplinado y sistemático, para darle rigor para al espectáculo.
La imaginación, para Artaud, es la realidad; sueños, pensamientos e ideas delirantes no son menos reales que lo de “fuera” del mundo. Realidad parece ser un acuerdo, el mismo acuerdo que la audiencia acepta cuando va a un teatro para ver una obra, que por un tiempo pretende que lo que están viendo es real. Su obra más interesante es el ensayo histórico Heliogábalo o el anarquista coronado. Analiza y valora positivamente la vida de este emperador romano (203-222 d.C.), que sólo reinó cuatro años, fascinado por su androginia, su anarquismo brutal y caprichoso y su muerte repugnante en las letrinas romanas.
1.2.3. Luigi Pirandello (Italia, 1867-1936)
Estamos ante uno de los dramaturgos más interesantes del siglo XX. Con formación universitaria, escribió importantes piezas y fundó su propia compañía de teatro, con la que recorrió el mundo. Escribe un teatro reflexivo y de estructura metateatral, para incitar a la reflexión al espectador. Veamos algunas de sus obras.
Así es (si así os parece) es una “farsa filosófica”. La obra trata el tema de la verdad, el contraste entre realidad y apariencia, entre verdadero y falso. Pirandello pone en crisis la idea de una realidad objetiva que pueda interpretarse de modo unívoco mediante los instrumentos de la racionalidad. Enrique IV es un estudio sobre el significado de la locura, al mismo tiempo que sobre el tema, muy querido a su autor, de la relación, compleja y finalmente inextricable, entre personaje y persona, ficción y realidad. Esta noche no se improvisa es un ejemplo de metateatro: los actores representan que representan una pieza, pero en este caso se rebelan contra su director. 
Seis personajes en busca de autor ha llegado a ser la pieza más célebre de Pirandello. Durante los ensayos de una obra, aparecen seis personajes (una familia con cuatro hijos de una madre y dos padres) que insisten en contar sus propias vidas, pues el autor los había dejado abandonados; no los había pasado al papel. Un final trágico oscurece el drama, pues el niño menor muere accidentalmente y la hija los abandona violentamente.
2. TEATRO DEL ABSURDO
El teatro del absurdo tiene su origen en Francia a partir de la década de los 50 con autores como Eugene Ionesco y Samuel Beckett.  En el panorama europeo encontramos precursores de esta nueva forma teatral desde principios de siglo, como Luigi Pirandello.
Las características fundamentales son:
a) Está en relación directa con el existencialismo; la visión pesimista y agónica del hombre como un ser abandonado a su suerte en el mundo, en soledad; la toma de conciencia de esta situación provoca angustia y desasosiego. Puesto que la propia existencia es caótica, incomprensible y disparatada, las obras dramáticas deben ser de esta hechura.
b) El hombre se encuentra perdido en un mundo absurdo y sin sentido: la representación debe reflejar este caos inextricable, añadiendo humor negro, situaciones ridículas, etc. 
c) Manifestación de la angustia ante el fluir del tiempo, la llegada de la muerte y la nada que nos espera.
d) Soledad, incomunicación (y hasta descomposición) de los seres humanos, por eso los personajes hablan incoherentemente y actúan alógicamente.
e) La vida entendida como una burla trágica, como una broma pesada. Nada tiene sentido y es dudoso que el esfuerzo acabe en buen puerto.
2.1. Eugène Ionesco (Rumanía, 1912 – Francia, 1994)
Sus obras son ejemplos consumados de teatro del absurdo, con el que obtuvo prestigio. La cantante calva es su primera obra de este tipo. Dos matrimonios típicamente ingleses (los Smith y los Martin) se juntan para charlar, junto con un jefe de bomberos francés. Los diálogos son disparatados y no existe la más mínima coherencia en sus pensamientos y frases. Acaban todos gritando trozos de palabras sin gran sentido. 
La lección presenta a un profesor disparatado que mata a una alumna para explicar el término “cuchillo”; sin embargo, al final de la clase, entra una nueva alumna, quedando todo como estaba. 
El rinoceronte es otra pieza estimable; Berenger y casi todos los demás habitantes de una pequeña ciudad se han convertido en rinocerontes; los rinocerontes, conformistas, sin espíritu crítico, creen vivir, porque así se lo dicen los interesados, en una democracia feliz. 
El rey se muere nos presenta al presumido monarca Berenguer tras una noche de fiesta; aparece en casulla, báculo y pantuflas. Los sonidos de la fiesta que oímos al entrar en la sala desaparecen, y el monarca de una corte que se creía atemporal, recibe la noticia de que va a morir. Asiste así a los últimos momentos de su vida junto a su primera esposa, Margarita, vestida alegremente, mientras su segunda esposa, la reina María aparece ante él toda de luto. Ella sin embargo es optimista y decidida, haciendo de guía con el médico del futuro difunto, mientras que su otra esposa intenta suavizar su agonía, junto a la enfermera Julieta y un alabardero. Todos saben que el rey morirá, pero él no quiere creerlo. Piensa que es una pesadilla y duda que ese momento esté cerca, por lo que no deja de dar órdenes con la soberbia de aquel que piensa que está al control de todo; pensar en morir le produce una gran angustia. A lo largo de la obra su personaje pasa de la rebeldía a la aceptación, y de la inquietud a la impotencia, ya que su muerte está escrita al final de la obra, por lo que no queda más que un “tremendo dolor por la propia desaparición”.
2.2. Samuel Beckett (Irlanda, 1906 – 1989)
Este irlandés huraño y brillante, amigo y asistente de James Joyce, ahondó mucho en los problemas del hombre contemporáneo: incomunicación, soledad, el sentido de su vida, etc., rayano en el nihilismo más sombrío. Su mejor obra es Esperando a Godot: dos vagabundos llamados Vladimir y Estragon que esperan en vano junto a un camino a un tal Godot, con quien (quizás) tienen alguna cita. El público nunca llega a saber quién es Godot, o qué tipo de asunto han de tratar con él. En cada acto, aparecen el cruel Pozzo y su esclavo Lucky (en inglés, afortunado), seguidos de un muchacho que hace llegar el mensaje a Vladimir y Estragon de que Godot no vendrá hoy, “pero mañana seguro que sí”. Esta trama, que intencionalmente no tiene ningún hecho relevante y es altamente repetitiva, simboliza el tedio y la carencia de significado de la vida humana, tema recurrente del existencialismo
Final de partida es otra pieza absurda. Sus protagonistas son Hamm, un viejo amo que está ciego y no puede permanecer de pie, y su sirviente, llamado Clov, que no puede sentarse. Viven en una pequeña casa junto al mar, aunque a veces el diálogo sugiere que no hay nada fuera de la casa, ni mar, ni sol, ni nubes. Los dos personajes, mutuamente dependientes, siempre se han llevado mal, y así se ve a lo largo de la obra. Clov a veces muestra una remota intención de librarse de su yugo, pero nunca es capaz de hacerlo. Los otros dos personajes que aparecen son los padres de Hamm, que no tienen piernas: Nagg y Nell, los cuales viven en sendos cubos de basura que aparecen en el escenario. De vez en cuando piden comida y hablan entre sí.
Los días felices  presenta a Winnie, una señora de mediana edad que aparece en escena semienterrada en un montículo calcinado, bajo una luz cegadora. Pese a ello, a través de un ritual de gestos cotidianos, encuentra siempre motivos, por insignificantes que sean, para considerar sus “días felices”. El rebuscado lenguaje de la protagonista revela su desmemoria. []El otro personaje de la obra, su esposo Willie, vive físicamente separado de su esposa, aunque está obsesionado por el sexo. 
Breath es un perfomance de 35 segundos de duración que acercan al dramaturgo al minimalismo total. Al comienzo se escucha un llanto de recién nacido, seguido de una respiración, acompañada de una luz que varía de intensidad; para finalizar aparece otro llanto idéntico al del principio. No hay nadie en el escenario, ningún personaje tan solo un manto de basura de todo tipo yace sobre el escenario. Se han hecho muchas interpretaciones sobre el significado de la obra, habitualmente ha sido considerada una alegoría sobre la vida desde el origen al momento de la muerte. 
2.3.  Jean Genet (Francia, 1910 – 1986)
La agitada y tormentosa vida de este novelista, poeta y dramaturgo francés no fue óbice para que escribiera importantes piezas dramáticas de teatro del absurdo. La más conocida es El balcón; alude a un burdel de una ciudad sin nombre que sufre los estragos de una revolución. Allí acuden individuos normales a realizar, dramáticamente, sus anhelos e ilusiones, como las que representan al clero, al estamento militar y al judicial, observadas por la madame y los clientes. Hay un contraste entre la atmósfera revolucionaria exterior y el mundo tradicional interior. Se plantean un conflicto político y otro filosófico (entre realidad y apariencia).  El metateatro resulta interesante en el desarrollo dramático. 
Clara y Solange Lemercier son las dos protagonistas de Las criadas, otra obra de hondo calado. Las dos hermanas, sirvientas de una vieja rica, quieren matarla, pero por el medio queda una inquietante confusión sobre la verdadera personalidad de cada una de las protagonistas, que se aman y se odian por igual; la vieja no toma la tila envenenada, pero Clara, consciente de las consecuencias, asume el papel de su ama y bebe la tiza con la infusión. 
En Los biombos presenta a unos personajes moralmente execrables, que desean seguir siéndolos; en el transfondo, hay una crítica a la colonización de Argelia por Francia y la guerra consiguiente que acabó con la independencia; la pieza tiene secciones netamente absurdas y violentas, a través de un lenguaje procaz.
  1. TEATRO DEL COMPROMISO
Frente al teatro más tradicional, expresado en la comedia, surge un drama de compromiso político y social, sobre todo en el área germánica. Animan al espectador a una reflexión fría y distanciada de los hechos presenciados en el escenario para reaccionar con más lucidez ante los problemas socio-políticos planteados.
3.1. Erwin Piscator (Alemania, 1893 – 1966)
Piscator fue actor, director de escena, dramaturgo y teórico teatral, con gran influencia en el teatro alemán del s. XX. Vivió en Rusia parte de su vida y otra en EEUU, durante la segunda guerra mundial, siempre huyendo de dictaduras que criticó ásperamente. Introdujo novedades técnicas, como el escenario giratorio, la combinación de luz y sonido de modo original, etc. Son muy conocidas son adaptaciones de Guerra y paz, El buen soldado Svejk, El vicario y Una tragedia americana. Sus direcciones dramáticas y puestas en escena siempre buscaban una actualización de las obras al mundo contemporáneo, destacando los elementos épicos y sociales.
3.2. Bertolt Brecht (Ausburgo, Alemania, 1898 – Berlín, 1956)
Este dramaturgo y teórico teatral que tuvo que vivir en el exilio parte de su vida nos dejó una original obra y unas originales e impactantes puestas de escena. Brecht es el representante más genuino del teatro épico, un modo de expresar su compromiso político de defensa y solidaridad con las masas dolientes que él contempló muchas veces en la Europa de las dos guerras mundiales. Elaboró su propia teoría dramática con la finalidad de que el espectador analizara la realidad y se movilizara para cambiarla Se ha llamado este modo teatro épico; mezcla lenguajes, farsa con drama, introduce al narrador, juega con el tiempo, crea anticlímax cómicos en momentos dramáticos, parábolas ambiguas, máscaras, etc., todo para que el espectador se distancie y mantenga una actitud crítica y activa.
Para ello creó una nueva idea del arte como comprensión total y activa de la historia: el efecto de distanciamiento, para evitar la contemplación lírica de las cosas y la subjetividad; Brecht intenta que el espectador analice bajo criterios críticos una realidad social e histórica violenta y opresora. El espectador debe alejarse de los hechos, para evitar las reacciones de sentimentalismo y provocar su conciencia crítica.
Tambores en la noche fue su primer gran éxito. Ambientada en 1919 en Berlín, en las revueltas obreras de los “espartaquistas” (movimiento obrero comunista que aspiraba a hacerse con el control de las fábricas), recrea la historia de Andreas Kragler, quien retorna a su hogar después de haber estado desaparecido, pues había sido prisionero en la primera guerra mundial. La guerra ha provocado que muchas personas sufran grandes miserias, mientras hay quienes han lucrado de los negocios de guerra. La antigua prometida de Kragler, Anna Balicke, tiene ahora un nuevo pretendiente, enriquecido durante la guerra, y bajo fuerte presión de su padre, se compromete con él. Anna está embarazada, y aun así se une a Kragler — quien ya no tiene hogar, trabajo, ni perspectivas — en el grupo de los insurrectos. Puestos ante la disyuntiva de optar entre la subversión revolucionaria o el amor, finalmente huyen juntos.
La balada de los tres centavos es teatro cantado, casi ópera, más cercana al teatro musical. Ambientada en un Londres victoriano, rico y opulento, pero en vivo contraste con sus barrios pobres y hambrientos, los que en esta obra se reflejan. La acción se centra en Macheath (también conocido como Mack el Navaja), un criminal amoral y antiheroico que se casa con Polly Peachum. Esto desagrada a su padre, quien controla a los mendigos de Londres, y pretende que cuelguen a Macheath. Sus intentos se ven frustrados por el hecho de que el Jefe de Policía, Tiger Brown, es un viejo camarada de armas de Macheath. Aun así, Peachum ejerce su influencia y con el tiempo consigue que arresten a Macheath y lo sentencien a ser colgado. Macheath escapa a su destino a través de un golpe del destino, pues momentos antes de la ejecución, en una parodia grotesca de un final feliz, un mensajero de la Reina llega para perdonar a Macheath y otorgarle un título de barón.
Vida de Galileo es una biografía dramatizada del astrónomo y científico italiano Galileo Galilei. Ambientada en 1609, la pieza se centra en los últimos años de vida del personaje, recluido en su hogar en Florencia, con su hija Virginia; transmite parte de sus conocimientos a Andrea, el hijo de su casera, la Señora Sarti. Cuando Galileo hace públicos sus descubrimientos sobre el sistema solar recibe la condena de la jeraraquía eclesiástica. Bajo presión de la Inquisición, Galileo renuncia a propagar sus tesis. En su aislamiento, recibe la visita de Andrea, convertido ya en universitario, al que hace entrega de su documento “Dos nuevas ciencias” en el que resume sus descubrimientos, pidiéndole que lo difunda por todo el mundo.
El círculo de tiza caucasiano fue escrita en el exilio en EEUU, durante la segunda guerra mundial. Ambientada en la Georgia de la Unión Soviética, presenta la disputa entre los miembros de dos koljoses por la posesión de ciertas tierras. La victoria en la querella de los agricultores sobre los ganaderos propicia una fiesta en la que aquéllos representan una vieja leyenda del lugar. La historia recrea una rebelión que tuvo lugar tiempo atrás en una vieja ciudad, que acabó con la vida del gobernador Georgi Abashwili y la huída de Natella, su esposa. El niño de ambos, Michael, queda a cargo de la cocinera Grusha. Cuando la auténtica madre regresa para reclamar a su hijo, se organiza un juicio para determinar cuál de las dos mujeres debe conservar la custodia. Se decide que el niño quedará con aquélla que consiga sacarlo de un círculo diseñado con tiza, agarrándolo cada una de un brazo,. Pese a la victoria de la viuda, Azdak el juez atribuye la custodia a Grusha.
Madre Coraje y sus hijos es la pieza más célebre de Brecht. El personaje central procede de una novela picaresca del siglo XVII: La pícara Coraje (Die Landstörzerin Courasche). El drama se sitúa durante la Guerra de los treinta años donde Madre Coraje es una astuta vendedora ambulante que para sobrevivir sortea hábilmente las diferencias entre católicos y protestantes siguiendo con su carromato al ejército sueco, sacando partido de la guerra y del dolor humano. Obtiene beneficios importantes, pero el precio que ha de pagar son sus tres hijos: Eilif, Schweizerkas y Catalina. Esta obra es un alegato antibélico, donde Anna Fierling (“Madre coraje”) -mítica figura del costo de la guerra- termina sola en su desvencijado carromato. Era una crítica a la ascensión del fascismo y una directa alusión a la invasión de Polonia por Hitler en 1939.
En la segunda mitad del s. XX, se desarrolla en Inglaterra un teatro caracterizado por el inconformismo y  la protesta contra la sociedad del momento, aquejada de diversos males, unido a profundos análisis morales; suelen adoptar posiciones comprometidas y liberales; cuidan el lenguaje y buscan la transparencia y la autenticidad; finalmente, suelen incluir una lectura simbólica de sus piezas. Los autores más representativos son John Osborne (Mirando hacia atrás con ira), Tom Stoppard (Rosencratz y Guildenstern están muertos) y Harold Pinter (La habitación). Se puede añadir a los norteamericanos Arthur Miller (La muerte de un viajante) y Tennessee Williams (La gata sobre el tejado de zinc caliente).
Advertencia: aunque la estructura, intención y sentido de la este texto es original, bastantes datos aquí proporcionados proceden de Wikipedia, donde se pueden contrastar.
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