Álvar Núñez Cabeza de Vaca: “Naufragios y comentarios”; análisis literario

ÁLVAR NÚÑEZ CABEZA DE VACA (¿Jerez de la Frontera, Cádiz, h. 1490 – Sevilla, 1559?)
  1. Bosquejo bio-bibliográfico
  2. Naufragios y Comentarios: ¿obras históricas u obras literarias?
  3. La búsqueda de la fama y mercedes en los conquistadores del Nuevo Mundo: ¿signo paradigmático de la mentalidad renacentista?
  4. Bibliografía citada
  5. Selección de textos significativos
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 1. Bosquejo bio-bibliográfico
         Nace el conquistador y cronista Alvar Núñez Cabeza de Vaca entre 1487 y 1495 (por ventura en 1492) en Jerez de la Frontera (Cádiz). Nieto de uno de los conquistadores de las Islas Canarias, Pedro de Vera, en su entorno familiar pudo encontrar ejemplos de cómo servir a su rey conquistando nuevas tierras lejanas y así obtener mercedes en recompensa por su valor.
         A pesar de que algún estudioso de la figura de Cabeza de Vaca cree encontrar a éste en Rávena (Italia) hacia 1511-12 enrolado en el ejército español que Fernando el Católico había enviado en auxilio del Papa Julio II –esta es, en efecto, la opinión de P.L. Croveto (1984)–, H. Sancho de Sopranis, gran conocedor de la vida de Cabeza de Vaca, afirma que “el interesado permanece de asiento en esta ciudad [Jerez de la Frontera] desde 1505 hasta 1517” (1963: 225). Huérfano de padre y madre ya en la fecha de 1509, se le asigna un “curador” (tutor) en la persona de su tío Pedro de Vera.
         Del mismo modo que lo hemos comprobado en otros cronistas de Indias (por ejemplo en Bernal Díaz), comenzamos a disponer de datos autobiográficos del autor que nos ocupa en el momento en que el mismo interesado toma la pluma para relatar sus hechos de conquista, omitiendo (parecería que deliberadamente) las circunstancias de su entorno familiar de la infancia, así como de sus años de juventud y primera madurez, hasta prácticamente el embarque para las Indias. Compendiar a grandes rasgos la vida de Cabeza de Vaca desde este punto no es sino resumir sus obras: Naufragios y Comentarios.
         Partió, pues, Cabeza de Vaca del puerto de San Lúcar de Barrameda enrolado en la armada capitaneada por Pánfilo de Narváez (célebre enemigo acérrimo de Cortés, quien le quebró un ojo en los avatares de la conquista de México) con intención de conquistar la Florida, el 17 de junio de 1527, ejerciendo el cargo de tesorero y alguacil mayor, como él mismo nos lo consigna en el primer capítulo de los Naufragios (1946: 517-18), donde relata muy de raíz su jornada a la Florida.
         Las cosas, sin embargo, no pudieron ir peor: entre la ineptitud de Pánfilo de Narváez, la naturaleza inhóspita, la renuencia, y aun ferocidad, de los indígenas hacia los invasores y las adversidades climatológicas, la armada quedó reducida de seiscientos hombres que salieron de Castilla a cuatro supervivientes (tres españoles y un hombre de color) que, tras cerca de diez años de peregrinaje entres las distintas tribus (donde ejercían de médicos-curanderos-taumaturgos) y tras atravesar todo el sur de los Estados Unidos (de Florida a Texas), alcanzaron México, siendo así los únicos supervivientes del desastre.
         Regresa Cabeza de Vaca a la Península en 1537, donde se presenta al Emperador, y le ofrece su relación de la jornada (los célebres Naufragios). Mas no por ello se arredró el jerezano de emprender nuevas aventuras: prepara bajo su único mando y responsabilidad una nueva armada que se iba a dirigir al Río de la Plata, pues se sabía en España que los restos de la armada de don Pedro de Mendoza estaban a punto de desaparecer si no se les suministraba ayuda inmediata.
         Parte, en fin, con título de adelantado y con cargo de gobernador y capitán general, desde Cádiz, el 2 de noviembre de de 1540, al mando de una armada de cuatrocientos soldados “bien aderezados”, según él mismo relata en los Comentarios (1946: 549). El fin de este segundo asalto a la fortuna no iba a ser menos desastrado (y de seguro que más amargo) que el anterior. En efecto, se instala Cabeza de Vaca en Asunción, tratando de establecer pactos de amistad con los naturales; por supuesto, la búsqueda de oro y plata era la actividad más absorbente de los españoles, lo que realizaban con más diligencia que la evangelización, pero con poca fortuna.
         De la propia lectura de sus Comentarios, se desprende que Cabeza de Vaca intentó lograr lo uno y lo otro (poblar y enriquecerse) con más voluntad que acierto, de modo que en el proceso de una enfermedad, en 1543, el contador Felipe de Cáceres —junto con el veedor y el tesorero de la colonia- instigó lo suficiente como para urdir con éxito una rebelión, cuya cabeza visible era el capitán Domingo de Irala, si bien éste parece que actuó más obligado por las circunstancias que por voluntad propia.
         Fue enviado Cabeza de Vaca a España en son de preso, en una carabela, donde le quisieron dar “tósigo” (veneno). El Consejo de Indias ordenó el encarcelamiento del veedor y el tesorero –el primero enloqueció poco después y el segundo “murió muerte desastrada y súpita, que le saltaron los ojos de la cara”, nos informa rencoroso Cabeza de Vaca (597)– y también el gobernador depuesto ingresó en prisión. Relata E. de Vedia que “fue también condenado Alvar Núñez a privación de oficio y a seis años de destierro en Orán, con seis lanzas; apeló, y en revista salió libre, señalándosele dos mil ducados de pensión en Sevilla. Retiróse a aquella ciudad, en la cual falleció ejerciendo la primacía del consulado con mucha honra y quietud de su persona, ignorándose el año de su muerte” (1946: XX).
         Hay que descartar, con Sancho de Sopranis (220), que Cabeza de Vaca acabara sus días como religioso (la confusión sobrevino por la homonimia entre el nombre del conquistador y un fraile de Jerez de vida poco recomendable; además, ambos poseían un deudo en común). Algún estudioso –como J. Estruch (1982: 10)– fecha su muerte hacia 1559, mas no es nada seguro.
         Nos dejó Cabeza de Vaca dos obras: Naufragios (Zamora, 1542) y Comentarios, cuya redacción se debe al escribano y secretario particular del conquistador, Pedro Fernández; el texto fue publicado por primera vez de forma conjunta con los Naufragios (Valladolid, 1555). Las ediciones modernas son abundantes y accesibles, sobre todo de los Naufragios; aquí hemos utilizado la edición de E. de Vedia (1946).
         El hecho de que escaseen las ediciones conjuntas de los Naufragios y Comentarios se debe, en parte, a que algunos críticos no consideran ésta última como obra original de Cabeza de Vaca, opinión de la que disentimos, pues el hecho de que el adelantado del Plata se haya servido de su secretario como amanuense no le priva de la autoría de los Comentarios: Cabeza de Vaca la pensó y planeó. De hecho, el título de la primera edición de los Comentarios consigna claramente la autoría de ésta y la anterior relación: La Relación y Comentarios del governador Alvar Nuñez Cabeza de Vaca, de lo acaescido en las dos jornadas que hizo a las Yndias: con privilegio. Acaso haya contribuido también a este divorcio de ambas obras el hecho de que los Comentarios sea una obra principalmente reivindicativa y de defensa ante un tribunal de la conducta política del adelantado del Río de la Plata, despreocupándose de otros aspectos (literarios, novelescos, etnográficos, etc.) que sí son desarrollados en la Relación o Naufragios.
  1. Naufragios y Comentarios: ¿obras históricas y obras literarias?
         En un reciente artículo, se pregunta W.D. Mignolo si las crónicas de Indias de los siglos XVI y XVII forman parte de la literatura o de la historiografía. Ofreciendo una sólida argumentación y no poca documentación, llega a la conclusión que, en general, las crónicas de Indias son textos historiográficos, y no literarios: “No es, como esperamos haber sugerido en las páginas precedentes, una adecuada operación conceptual –aunque sí cómoda– denominar crónicas y concebirlos como un género, a los textos que se escribieron, durante la época colonial, para dar cuenta de los hechos, objetos y acontecimientos de las Indias. Creo que… un cuerpo muy significativo de textos responde a los principios de la formación discursiva historiográfica, a la que contribuye también a modificar debido a la “realidad” de la que el discurso debe dar cuenta” (1981: 402).
         Expone Mignolo cómo los cronistas se someten al criterio de la verdad, de escribir una realidad, y al criterio de coherencia del relato, para que resulte proporcionado, dos conceptos capitales de la historiografía renacentista. “Historia” es un tipo discursivo que incluye dentro de sí otros tipos, como son “crónica” (o “Historia difusa de alguna República eclesiástica o seglar, ajustada a los años”, según la define el historiador barroco Jerónimo de San José (1651), citado por Mignolo), “relación” y, en fin, “comentario”, con sus peculiaridades propias en el tratamiento discursivo de la materia histórica.
A. de Zárate, cronista del Perú de mediados del siglo XVI, dice de su propia relación que “no lleva la prolijidad y cumplimiento que requiere el nombre de historia, aunque no van tan breve ni sumaria que se pueda llamar comentario, mayormente yendo dividida por libros y capítulos, que es muy diferente de aquella manera de escribir” (1947: 459. Hasta aquí la argumentación de Mignolo.
         Recordemos que Cabeza de Vaca intitula los Naufragios, “Relación de la jornada que hizo a la Florida con el adelantado Pánfilo de Narváez”, y la segunda obra lleva el marbete de Comentarios. De modo que Cabeza de Vaca, con la publicación en 1542 de una “relación” y en 1555 de un “comentario” (dos modelos historiográficos bien conocidos en la historiografía renacentista, como lo demuestra Zárate) habría compuesto supuestamente historia y no literatura. Pero aún hay más: recuerda Mignolo (390-92) la estrecha interdependencia entre historiografía y retórica, cómo ésta prescribe los tres estilos (humilde, moderado y sublime) y las otras condiciones que debe observar el discurso historiográfico, entre las que destaca la de la unidad de composición, como Cicerón expusiera en los manuales de retórica al uso entre los humanistas: Ad Herennium y De oratore.
         ¿Era consciente –nos preguntamos nosotros– Cabeza de Vaca del sutil cambio de significado que los metahistoriadores (humanistas, y muy versados en la latinidad) apreciaban entre los conceptos de “relación” y de “comentario”, suponiendo que Cabeza de Vaca intentara escribir “historia” y no “literatura”? No creemos que se pueda emitir un juicio taxativo al respecto, pero hay una serie de datos relevantes que expondremos a continuación y que orientan un tipo de respuesta.
         En primer lugar, los “comentarios” han de ser más breves que la “relación”, según Zárate, pero constatamos que Cabeza de Vaca narra diez años de su vida en una “relación” sensiblemente menos voluminosa que los “comentarios”, en los que relata hechos que acontecieron en un lustro, aproximadamente (1540-45); parece que Cabeza de Vaca no se ajusta a la teoría historiográfica, al menos como la expone su contemporáneo pizarrista Zárate.
         No hemos localizado ni una sola cita en los Comentarios donde Cabeza de Vaca aluda a la brevedad y concisión expositiva, en tanto que en los Naufragios nos hemos encontrado, en rápido recuento, con cinco casos, donde uno sirva de ejemplo por los demás: “Cuento esto así brevemente, porque no creo que hay necesidad de particularmente contar las miserias y trabajos en que nos vimos” (525). No parece, pues, que Cabeza de Vaca hubiera podido percibir con excesivo rigor diferencias tan sutiles en el modo de narrar hechos pasados, si es que alguna vez tuviera noticia de la teoría historiográfica humanista, cosa que dudamos, pues la formación cultural de la mayoría de los conquistadores, aun los hidalgos, era reducida. ¿Cuántos cronistas sabían latín para informarse de los tipos historiográficos que Cicerón prescribiera? ¿Cuántos habían pasado por las aulas de las universidades de Salamanca y Alcalá? Ciertamente, los menos, y los cronistas que poseían una cultura humanista sólida escribían sobre América sin haber estado nunca en ellas (como Mártir de Anglería, López de Gómara, etc.). Lo que queremos decir es que los cronistas, ayunos de formación humanista o de cualquier otra, escribían sus aventuras y sus impresiones sobre América como mejor podían, más atentos a resultar veraces por sus lectores que a disquisiciones sobre modelos de escritura que ignoraban, ellos y la mayoría de sus lectores.
         La crítica norteamericana está aplicando un análisis conceptual-formalista al estudio de las crónicas de Indias, alcanzando resultados sugerentes. D. Lagmanovich (1978) sondea los Naufragios como “construcción narrativa”, destaca la importancia de lo episódico y subjetivo, enfrentado a lo lineal y objetivo del discurso de los Naufragios. L.H. Dowling (1984) da un paso más y trata de aclarar la tensión “que constituye para el lector moderno el rasgo definitivo del discurso de las crónicas, opuesto a la ficción o a la historia escrita con arreglo a los conceptos modernos de la historiografía” (1984: 89). Distingue Dowling, siguiendo a M.L. Pratt (1977), dos tipos de declaraciones (assertion): la informativa (informative assertion), propia del discurso historiográfico, y la ostentativa (display assertion), usual en la literatura moderna.
         Pues bien, en los Naufragios de Cabeza de Vaca, añadimos nosotros, se detecta una extraña mixtura de uno y otro tipo de declaración. El autor se autocaracteriza como héroe, introduce en el relato aventuras semifantásticas (inquietantes ruidos en una noche de tempestad, de lo que hizo una probanza Cabeza de Vaca; curación milagrosa de un indio desahuciado; etc.), mas simultáneamente Cabeza de Vaca clama estar componiendo un relato real, sin apartarse un punto de la verdad (“Lo cual yo escribí con tanta certinidad, que aunque en ellas [en las historias] se lean cosas muy nuevas, y para algunos muy diffíciles de creer, pueden sin dubda creerlas” (1555: II).
         Concluye Dowling que la “relación es, en un sentido, más que ficción, la oposición historia (story), discurso es válida; y la búsqueda de la verdadera naturaleza de la “historia” (story) a través de la investigación histórica adquiere importancia real” (97). La imbricación, pues, de la “relación” como discurso histórico y la “historia” como discurso novelesco es cierta y resulta una de las características de los Naufragios.
         Todavía R.E. Lewis trata de arrojar luz sobre “una obra que documenta hechos históricos en la que está reconocida una clara filiación literaria” (1982: 681), partiendo del análisis del prólogo que Cabeza de Vaca antepuso a las dos primeras ediciones de su obra, de gran importancia por varias razones. La situación paradójica en la que se encuentra Cabeza de Vaca es que “se vio obligado a narrar y, por tanto, a interpretar hechos y realidades extraordinarios dentro del marco de un relato verdadero” (694). Este planteamiento de Lewis nos parece extraordinariamente esclarecedor, pues introduce en elemento poco valorado antes: la extraña realidad geográfica que contemplan por primera vez ojos occidentales y el desbordante y confuso panorama etnográfico con el que se las han de haber los conquistadores si quieren introducirse en la tierra, y dominarla.
         Parece natural que Cabeza de Vaca –y los demás cronistas con él– elija un discurso narrativo que dice narrar hechos verdaderos si es que aspiraba a ser creído y reputado como escritor de cosas reales y no fantasiosas, como las que relataban los libros de caballerías (extrañamente similares a las andanzas de los españoles por las Indias), muy criticados por los humanistas por no respetar ni la verosimilitud, ni la moral ni la estética. Realmente, Cabeza de Vaca no tenía muchos modelos donde elegir, y la dicotomía era tajante: o se escribe historia —si se redactan hechos verdaderos-, o se escribe ficción –si se desea relatar fantasías más o menos verosímiles–. La tensión irresoluble del cronista es que desea escribir como historia lo que a ojos de todos era materia de ficción. De ahí sus protestas encaminadas a advertir que la materia narrada parece fantasía, pero es realidad; contada con un estilo literario coloquial porque no conocen otro (como el elegante humanista).
         El conocimiento por parte de los cronistas de los modelos textuales –tanto historiográficos como novelescos– era mínimo, pues su preparación cultural no se lo permitía. Pero además, uno de los modelos de ficción en boga, la novela de caballerías, tenía sorprendentes similitudes con las crónicas de Indias debido a la rareza, extrañeza y novedad de la tierra americana (algo parecida a los brumosos territorios donde se desarrollaba la acción de las novelas de caballerías, cuyos héroes guardaban un aire de familia con los conquistadores españoles). De ahí proceden las firmes protestas de los cronistas (sobre todo de Bernal Díaz) de que no escriben libros de caballerías, sino libros que cuentan hechos verdaderos, aunque parezcan fantásticos, pero es que la exploración del Nuevo Mundo era algo realmente fantástico.
         ¿Acaso podía optar Cabeza de Vaca por otro género que no fuera el historiográfico para dejar constancia real y verdadera de lo que vivió y experimentó en su viaje a la Florida? Si quería ser creído, evidentemente no podía elegir otro modelo de escritura.
         Sin embargo, Cabeza de Vaca tenía que hacer frente a la descripción de una naturaleza desbordante y a la narración de unos hechos inauditos, mas no falsos. Utilizó los recursos literarios (conocidos por el conquistador de sus lecturas de los “amadises”) más útiles y conocidos que estas lecturas le proporcionaban. De hecho, en el proemio a los Comentarios se localiza un párrafo donde Cabeza de Vaca expone sus ideas sobre las condiciones de la escritura: que lo que se escriba “deleyte a los lectores”, y para eso no mejor tema que el de “las variedades de las cosas y tiempos y las vueltas de la fortuna, las quales aunque en en el tiempo que se experimentan no son gustosas, quando las traemos a la memoria y leemos, son agradables”. Parecería que estamos ante el ars poetica particular de Cabeza de Vaca, que, hemos visto, gira en torno a la variedad de temas, el deleite y lo gustoso de la escritura, objetivos bastante distanciados de los que pretendía en texto historiográfico.
         En breve recorrido, veamos los recursos estilísticos que utiliza Cabeza de Vaca. Maneja la descripción para pintar paisajes imposibles, como éste que él llama Apalache: “El edificio es de paja, y están cercadas de muy espeso monte y grandes árboles y muchos piélagos de agua, donde hay tantos y tan grandes árboles caídos, que embarazan…” (521).
         No desdeña el estilo desenvuelto e impactante, que había de impresionar al lector, plagado de contrastes y agudas antítesis: “y como vimos que la sed crescía y el agua nos mataba [pues era salada], aunque la tormenta no era cesada, acordamos de encomendarnos a Dios Nuestro Señor, y aventurarnos antes al peligro de la mar que esperar la certinidad de la muerte que la sed nos daba” (524).
         Las imágenes más atrevidas y plásticas aparecen con frecuencia: “Los que quedamos escapados, desnudos como nascimos, y perdido todo la que traíamos; y aunque todo valía poco, para entonces valía mucho. Y como entonces era por noviembre, y el frío muy grande, y nosotros tales, que con poca dificultad nos podían contar los huesos, estábamos hechos propia figura de la muerte” (526).
         Apela al lector Cabeza de Vaca para involucrar a aquel en la valoración de lo vivido: “Después que vimos rastros claros de cristianos, y entendimos que tan cerca estábamos de ellos, dimos muchas gracias a Dios Nuestro Señor por querernos sacar de tan triste y miserable captiverio, y el placer que de esto sentimos, júzguelo cada uno cuando pensare el tiempo que en aquella tierra estuvimos, y los peligros y trabajos por que pasamos” (544).
         No faltan tampoco rasgos de humor (macabro, dadas las circunstancias): “… y cinco cristianos que estaban en rancho en la costa llegaron a tal extremo que se comieron los unos a los otros, hasta que quedó uno solo, que por ser solo no hubo quien se lo comiese” (527). En fin, pondera Cabeza de Vaca tanto sus desventuras (captatio benevolentiae) que utiliza hipérboles de hondo efecto en el lector del siglo XVI, como ésta: “De estos nos partimos, y anduvimos por tantas suertes de gentes y de tan diversas lenguas, que no basta memoria a poderlos contar” (540).
         Este sucinto recorrido por la estilística de los Naufragios y Comentarios manifiesta las deudas contraídas con los modelos al uso de la escritura literaria, y como tal son impensables en una composición de carácter histórico; con todo, hay que admitir que era muy difícil contar estos hecho de otra manera. Si a esto añadimos que a veces los conquistadores buscaban desesperadamente lugares más ficticios que reales (se trata, en el caso de la expedición de Pánfilo de Narváez, de “Apalache” -519 y ss.- y de “Aute” -522 y ss.-); añadimos asimismo escenas fantásticas y fantasiosas (como el “gran sonido de cascabeles y de flautas y tamborinos y otros instrumentos, que duraron hasta la mañana, que con la tormenta cesó” (518); y, finalmente, la historia de una mujer, esposa de uno de los miembros de la armada, que sabía por una mora de Hornachos que la expedición tendría un fin desastrado (548), relato que Cabeza de Vaca coloca estratégicamente en el capítulo final, como para ratificar la imposibilidad y esterilidad de la lucha contra la fortuna, parecería que con estos elementos narrativos estamos leyendo una novela de caballerías y no un texto cuyo autor, en el prólogo, clamaba escribir sólo la verdad.
         Y que  estas palabras no eran mero trámite lo muestran, por ejemplo, el hecho de que el mismo autor realizó una probanza (lo que implicaba escribano y testigos) del gran ruido de cascabeles, flautas, tamborinos “y otros instrumentos” que la armada, espantada, escuchó en una noche de tormenta, en la isla de Cuba. La probanza, naturalmente, fue remitida por Cabeza de Vaca a su rey, Carlos V.
   Con la argumentación precedente, hemos querido aclarar que:
a) Es muy difícil sostener que las crónicas de Indias, y los Naufragios y Comentarios entre ellas, son escritos que se remiten sólo al modelo historiográfico, tal y como se entendía en el siglo XVI y lo alica Walter D. Mignolo. Es poco verosímil que, a excepción de los escasos cronistas de formación humanista, los demás relatores conociesen siquiera la posibilidad de elegir varios modelos de escritura historiográfica para escribir sucesos pasados y verdaderos, o modelos de literatura parara plasmar hechos verosímiles. Conociesen estas opciones o no, los cronistas querían tomar la pluma para contar sucesos verdaderos y reales, si bien extraños y muy poco creíbles, por lo que recurrían los cronistas a todo tipo de recursos estilísticos a su alcance (procedentes de sus lecturas literarias, entre las que sobresalen los libros de caballerías), según la formación educativa de cada cronista, que le ayudaba en el asedio por la palabra de una realidad antes ni siquiera soñada.  
b) En el esfuerzo lingüístico que suponía escribir sobre sucesos inauditos, los cronistas desplegaban todos sus recursos y saberes. La mayoría de ellos, como Cabeza de Vaca, habían recibido una educación bastante modesta; conocían muy bien, con todo, los libros de caballerías y entonces utilizaban recursos propios de esta literatura, de ahí las protestas de un Bernal Díaz del Castillo de que él no escribía patrañas como las de los “amadises” o las aclaraciones de Cabeza de Vaca en el prólogo, donde afirma rotundamente escribir sólo la verdad.
c) Si relatar hechos verdaderos, observando las reglas de unidad temática y homogeneidad del discurso, era, en los cánones del humanismo, escribir historia, entonces Cabeza de Vaca y otros cronistas eran considerados historiadores por los humanistas, pero creemos que los conquistadores-cronistas ni se tenían por historiadores ni por literatos (excepto la minoría humanista: Gómara, Mártir de Anglería, Fernández de Oviedo, etc.) pues ni escribían sólo para dejar memoria de lo experimentado ni para agradar a los lectores. Por eso nos parece una opinión incompleta la de Estuch, cuando dice de los Naugrafios que “el relato no tiene, pues, una intención literaria, sino informativa y documental” (1982:13). Creemos que poseen una intención historiográfica otra literaria y otra pragmática (relativa a alcanzar “honra y fama”: recompensa económica por sus hechos de conquista y posición social.
         Además de para estos objetivos, tomaban la pluma los conquistadores-cronistas sobre todo para obtener mercedes de su rey, y también para lograr reconocimiento público de su valor, ingenio e industria; es decir, para lograr las tan perseguidas “honra y fama”, como tan bien explicita Cabeza de Vaca en el prólogo citado.
         Así pues, las crónicas de Indias ¿son historia o son literatura? Cuando leemos las crónicas y vemos cuán lejos están de la definición clásica de “relación”, o de “diario”, o de, en fin, “historia”, acaso debamos pensar que, en general, los cronistas intentaban escribir bajo tipos narrativos historiográficos, cada uno abandonado a su suerte, a sus propias fuerzas y saberes. Sin embargo, por la materia, que trataban (era, recordemos, el primer asedio lingüístico a una inaudita realidad, la del Nuevo Mundo, muy extraña a la mente europea) y por el tipo de recursos literarios que utilizan en sus relatos (los esperables en la prosa de ficción popular de la época) sus crónicas se escoran desde la tipología histórica a la literaria, de modo que ya no constituyen “historia”, pero tampoco “literatura” convencional.
         Acaso el marbete de “crónica de Indias” intenta recoger esta especificidad que hacen que estas relaciones abracen en sí el rigor de lo verdadero histórico pero inaudito y el deleite de la prosa de ficción popular, por lo que sería una etiqueta correcta. Ellos decían escribir “verdades” con estilo “apacible”. Recoge dos paradojas: contar verdades, pero inverosímiles y sólo similares a las imaginadas en los libros de caballerías; y escribir en estilo llano y humilde, propio de esa literatura, pero sólo por desconocimiento de otro más elevado; aunque tenía una ventaja: facilitaba su lectura por el lector común.
3. La búsqueda de la fama y mercedes en los conquistadores-cronistas del Nuevo Mundo: ¿signo paradigmático de la mentalidad renacentista?
         Es una verdadera lástima que las ediciones modernas de las obras de Cabeza de Vaca no incluyan el proemio del autor, que sí apareció en la primera edición de los Naufragios (1542), y este mismo proemio y otro nuevo que procede de la edición conjunta de los Naufragios y los Comentarios (1555), pues en ellos se hallan la clave de lectura de las obras del jerezano, así como las motivaciones más íntimas del porqué y para qué  de la composición de sus obras. Hemos decidido incluir el primer proemio (que precedió a los Naufragios) dada su relevancia; es de este tenor:
                                                   “Sacra, Cesárea, Cathólica Magestad:
            Entre quantos príncipes sabemos aya avido en el mundo, ninguno pienso se podría hallar a quien con tanta verdadera voluntad y con tan gran diligencia y desseo ayan procurado los hombres servir, como vemos que a vuestra magestad lo hazen oy. Bien claro se podrá aquí conoscer que esto no será sin gran causa y razón: ni son tan ciegos los hombres, que a ciegas y sin fundamentos todos siguiesen este camino, pues vemos que no sólo los naturales y a quienes la fe y subjeción obliga a hacer esto, mas aun los extraños trabajan por hazerle ventaja. Mas ya que el desseo y voluntad de servir a todos en esto haga conformes, allende las ventajas que cada uno puede hazer, ay una muy gran differencia no causada por culpa dellos: sino solamente de la fortuna: o más cierto sin culpa de nadie, mas por sola voluntad y juizio de dios: donde nasce que no salga con más señalados servicios que pensó, y a otro le suceda todo tan al revés, que no pueda mostrar de su propósito más testigo que a su diligencia: y aun esta queda a las vezes tan encubierta, que no puede volver por sí. De mí puedo dezir, que en la jornada que por mandado de vuestra magestad hize de tierra firme, bien pensé que mis obras y servicios fueran tan claras y manifiestas, como fueron los de mis antepasados: y que no tuviera yo necesidad de hablar para ser contado entre los que con entera fe y gran cuidado administran y tratan los cargos de vuestra magestad, y les haze merced. Mas como ni mi consejo ni diligencia aprovecharon para que aquello a lo que éramos ydos fuesse ganado conforme al servicio de vuestra magestad, y por nuestros pecados permitiese dios que de quantas armadas a aquellas tierras han ido, ninguna se viesse en tan grandes peligros ni tuviesse tan miserable y desastrado fin, no me quedó lugar para hazer más servizio deste, que es traer a vuestra magestad relación de lo que en diez años que por muchas y muy extrañas tierras que anduve perdido y en cueros, pudiesse saber y ver, ansí en el sitio de las tierras y provincias y distancias dellas, como en los mantenimientos y animales que en ella se crían, y las diversas costumbres de muchas y muy bárbaras naciones con quienes conversé y viví, y todas las otras particularidades que pude alcançar y conoscer, que dello de alguna manera vuestra magestad será servido; porque aunque la esperança que de salir de entre ellos tuve, siempre fue muy poca, el cuidado y diligencia siempre fue muy grande de tener particular memoria de todo, para que si en algún tiempo Dios nuestro señor quissiere traerme a donde agora estoy, pudiesse dar testigo de mi voluntad y servir a vuestra magestad. Como la relación dello es aviso a mis parescer no liviano, para los que en su nombre fueren a conquistar aquellas tierras, y juntamente traerlos a conosmiento de la verdadera fee y verdadero señor, y servicio de vuestra magestad. Lo qual yo escribí con tanta certinidad, que aunque en ellas se lean algunas cosas muy nuevas, y para algunos muy difficiles de creer, pueden sin dubda creerlas: y creer por muy cierto, que antes soy en todo más corto que largo: y bastara para esto haberlo yo offrescido a vuestra magestad por tal. A lo qual suplico la resciba en nombre de servicio: pues este solo es el que un hombre que salió desnudo pudo sacar consigo.
         No era nada torpe, en verdad, Cabeza de Vaca cuando se afana en mover el ánimo de su rey en tan breves y enjundiosas palabras. Primero le da noticia de su “persona”, y para aquilatar su nobleza le hace saber al Monarca que sus descendientes ya estuvieron involucrados en la conquista de tierras extrañas (se trataba de su abuelo, Pedro de Vera, uno de los conquistadores de las Islas Canarias), de modo que no es un “don nadie” quien se dirige a Carlos V.
         A continuación expone las “causas” de haber compuesto esta su relación: primero, para recobrar su honra y fama de hombre leal y servidor de su rey y de su señor, perdida por el “miserable y desastrado fin” de la armada en que participó. A continuación expone más sutilmente, pero con eficacia, la segunda causa: la petición de mercedes al rey por los peligros pasados en su servicio: “… y que no tuviera yo necesidad de hablar para ser contado entre los que con entera fe y gran cuidado administran y tractan los cargos de vuestra magestad, y les haze mercedes“. La tercera causa por la que decidió hacer relación de su jornada es la de proporcionar a su rey un informe geográfico y humano de las tierras en que se halló (“… así en el sitio de las tierras y provincias y distancias dellas, como en los mantenimientos y animales que en ellas se crían, y las diversas costumbres de muchas y muy bárbaras naciones con quienes conversé y viví…”). Estos cronistas son, sin duda, los pioneros de la etnografía moderna.
         A renglón seguido, declara Cabeza de Vaca la “finalidad” de esta su relación: en primera instancia, quiere ponerse al servicio de su rey (“… pudiesse dar testigo de mi voluntad y servir a vuestra magestad”); y asimismo, para que sus informes sirvieran de aviso para la futuras expediciones a la Florida. Finalmente, manifiesta Cabeza de Vaca el “modo” de composición de su relación: siempre escribiendo la verdad, y “… en todo más corto que largo”; parecería que Cabeza de Vaca quisiera imprimir así un sello de seriedad y crédito para su obra.
         ¿Hubiera sido posible encontrarse un proemio como éste en las letras españolas antes del descubrimiento y conquista de América? Es decir, nos preguntamos si podemos columbrar una mentalidad renacentista en los escritos de Cabeza de Vaca o más bien corresponde a una conducta de otro tipo. Creemos se puede responder negativamente a la cuestión planteada, esto es, nos parece detectar en Cabeza de Vaca una clara expresión de la mentalidad renacentista española.
         La búsqueda afanosa de honra y fama ya es de por sí un rasgo revelador de esta personalidad que, insatisfecha con su posición socio-económica heredada, se embarca hacia la nueva frontera que, en el siglo XVI es el Nuevo Mundo, en demanda de honra, fama y mercedes de su rey; lograr estos objetivos parece más fácil en América que en España, por eso se embarcan.
         Mas he aquí que las “vueltas de la fortuna” –tema tan genuinamente renacentista, que se arrastra de la Edad Media– tenía otros planes muy distintos y la armada acaba desbaratada y destruida por los temporales y los indios. No se amilana por ello Cabeza de Vaca y ahora trata de obtener lo mismo (recordemos: honra, fama y mercedes) dejando la espada y tomando la pluma. Y aquí está el bello rasgo del hombre renacentista que se hace a sí mismo, que, no satisfecho con el estado de cosas heredado, está decidido a transformarlo por la fuerza de su brazo o el ingenio de su pluma.
         Y así se lo hace saber a su monarca en un bello y conmovedor exordio que, a juzgar por lo ocurrido posteriormente, causó los efectos apetecidos por el autor, pues tres años después de su llegada, en 1540, Cabeza de Vaca fue nombrado gobernador, capitán general y adelantado del Río de la Plata, a donde se dirigió con otra armada cuyo fin no fue tan desbaratado como el de la primera, pero de seguro más amargo y triste para Cabeza de Vaca, pues lo enviaron en son de prisionero a España. No parece que se entienda muy bien cómo se puede afirmar de Cabeza de Vaca –como lo hace C. Zubizarreta (1957)– que es “un mistificador de la realidad objetiva” (101), o que posee “una mórbida mística alucinada” (123); antes bien, nos parece el conquistador un personaje de formidable voluntad y con los pies bien apegados a la tierra, calculando posibilidades de actuación y éxito con unos medios que sopesa bien antes de entrar en acción.
         En el prólogo de Cabeza de Vaca a los Comentarios hallamos asimismo otras ideas del conquistador-cronista muy propagadas en los ambientes peninsulares involucrados en la conquista y colonización de América. Consigna Cabeza de Vaca en el párrafo más ilustrativo:
         Para los quales [reyes de España] ha descubierto tantas y tan nuevas provincias, abundantísimas de todos los bienes de naturaleza, y de innumerables pueblos y gentes, y tan pobres de humanidad y de leyes mansas y suaves, como son las del Evangelio que sus MTT. [Magestades] con tanta diligencia y zelo siempre procuran enseñarles, como elegidos por Dios para executores e instrumentos de la predicación Evangélica en todo el Occidente, dond acrescentando el reyno del Evangelio: se acresciende sus reinos y señoríos, títulos y fama: la qual han ganado inmortal, por aver crescido en su tiempo, y por su industria y cuidado la religión cristiana en el mundo, y los Españoles les devemos mucho por havernos hecho  ministros y participantes de tan divina negociación, y de tan singular merescimiento.
         Conviene destacar, en una primera instancia, el tono nacionalista del texto transcrito. También el providencialismo explícito que le hace a Cabeza de Vaca contemplar a su nación como un nuevo pueblo elegido por Dios (“como elegidos por Dios para executores e instrumentos de la predicación Evangélica de todo el Occidente…”). Asimismo, es llamativa la justificación de la conquista que realiza Cabeza de Vaca por la propagación del Evangelio y la doctrinación de los indios en el cristianismo. Y, finalmente, se nos ofrece como rasgo muy relevante la asociación de la predicación evangélica con la acumulación de poder y riqueza por parte de la Corona de España, a modo de compensación o resarcimiento así determinado por Dios (“… dond acrescentando el reyno del Evangelio: se acresciende sus reinos y señoríos, títulos y fama”).
         No oculta Cabeza de Vaca que el fin último del conquistador es enriquecerse, ascender en la escala social, y por eso van a América. Aquí y allá en los Naufragios y en los Comentarios se deslizan párrafos que así lo confirman: “… señaláronnos que muy lejos de allí había una provincia que se decía Apalache, en la cual había mucho oro, y hacían seña de haber muy gran cantidad de todo lo que nosotros estimamos en algo” (519). Mas a renglón seguido localizamos juicios que parecen sinceros y favorables hacia los naturales, junto con la defensa de una evangelización pacífica.
         Traigamos aquí tal vez el texto más conocido de los Naufragios: “Mas como Dios nuestro Señor fue servido de traernos hasta ellos, comenzáronnos a temer y acatar como los pasados y aun algo más, de que no quedamos poco maravillados: por donde claramente se ve que estas gentes todas, para ser atraídos a ser cristianos y obediencia a la imperial magestad, han de ser llevados con buen tratamiento, y que este camino es muy cierto, y otro no” (544). Enriquecerse y cristianizar, ambos impulsos sinceros, nos parecen los móviles que laten en el conquistador español renacentista.
         Finalmente, estimamos relevante como propio de una mentalidad renacentista la importancia que el yo adquiere en la narración y en la acción. Desde muy pronto, Cabeza de Vaca nos relata cómo su decisión, fuerza y maña son los factores decisivos para salvar las situaciones más comprometidas de la armada. Al contrario de Pánfilo de Narváez, que hace dejación de sus responsabilidades como capitán general de la armada: “Él [Narváez] me respondió que ya no era tiempo de mandar unos a otros; que cada uno hiciese lo que mejor le pareciese para salvar la vida; que él así lo entendía de hacer; y diciendo esto, se alargó con su barca” (525). Y vuelve a añadir unas líneas más abajo Cabeza de Vaca, relatando el desbarate de la armada a causa de las tormentas y los indios: “Y después que el maestre tomó cargo de la barca, yo reposé un poco muy sin reposo, ni había cosa más lejos de mí entonces que el sueño” (525). El contraste remarca más la valoración positiva de su actitud, frente a los demás.
         El punto culminante de esta potenciación del yo, del subjetivismo individualista, en la Relación de Cabeza de Vaca se alcanza en el momento en que él se atribuye una curación milagrosa: “… y a la noche se volvieron a sus casas y dijeron que aquel que estaba muerto, y yo había curado en presencia de ellos, se había levantado bueno y se había paseado, y comido y hablado con ellos, y que todos cuantos había curado quedaban sanos y muy alegres” (534). Nos las habemos aquí con el héroe solitario, “el yo como organizador” y el “discriminante textual”, según L Crovetto (1984: 20).
         Se podrían aducir más ejemplos, mas nos parecen estos suficientes para ilustrar el fuerte subjetivismo que impregna todo el relato, uno de los índices, entre otros ya expuestos -como el nacionalismo, el afán de riqueza, la utilización de todos los medios posibles (espada y pluma, señalábamos) para lograrla, etc.-, de la expresión y configuración de la mentalidad renacentista en las aventuras y desventuras de Cabeza de Vaca en el Nuevo Mundo.
 4. Bibliografía citada
CROVETTO, Pier L. (1984): V. Alvar Núñez Cabeza de Vaca (1984).
DOWLING, Lee H. (1984): “Story vs. discourse in the chronicle of the Indies: Alvar Núñez Cabeza de Vaca’s Relación“, Hispanic Journal, vol. 5, n. 2, pp. 89-99.
ESTRUCH, Joan (1982): V. Alvar Núñez Cabeza de Vaca (1982).
LEWIS, Robert E. (1982): “Los Naufragios de Alvar Núñez: historia y ficción”, Revista Iberoamericana, n. 120-21, pp. 681-94.
MIGNOLO, Walter D. (1981): “El metatexto historiográfico y la historiografía indiana”, MLN, marzo, vol. 96, n. 2, pp. 358-402.
NUÑEZ CABEZA DE VACA, Álvar (1542): Naufragios, Zamora.
—– (1555): Naufragios y Comentarios, Valladolid.
—– (1946): Naufragios y Comentarios (B.A.E. n. 22), pp. 517-600, Atlas, Madrid.
—– (1982): Naufragios, ed. de J. Estruch, Fontamara, Barcelona.
—– (1984): Naufragios, ed. de P.L. Crovetto, Cisalpino-Goliardica, Milano.
SANCHO DE SOPRANIS, Hipólito (1963): “Notas y documentos sobre Alvar Núñez Cabeza de Vaca”, Revista de Indias, n. 91-2, pp. 207-41.
ZUBIZARRETA, Carlos (1957): Capitanes de la aventura. Ed. Cultura Hispánica, Madrid.
[Un análisis similar, mutatis mutandis, sobre todos los cronistas de Indias, comprendidos entre 1492 y 1600, se puede encontrar en  el volumen Las crónicas de Indias, entre la fascinación y el vértigo del Nuevo Mundo, del autor de este blog, disponible en Amazon, en papel o versión electrónica].
5. Selección de textos significativos
NAUFRAGIOS
Capítulo XIV. “Cómo se partieron los cuatro cristianos”
Partidos estos cuatro cristianos, dende a pocos días sucedió tal tiempo de fríos y tempestades, que los indios no podían arrancar las raíces, y de los cañales en que pescaban ya no había provecho ninguno, y como las casas desabrigadas, comenzóse a morir la gente; y cinco cristianos que estaban en rancho en la costa llegaron a tal extremo, que se comieron los unos a los otros, hasta que quedó uno solo, que por ser solo no quien lo comiese. Los nombres de ellos son estos: Sierra, Diego López Coral, Palacios, Gonzalo Ruiz. De este caso se alteraron tanto los indios, y hobo entre ellos tan gran escándalo, que sin duda si al principio ellos lo vieran, los mataran, y todos nos viéramos en grande trabajo. Finalmente, en muy poco tiempo, de ochenta hombres que de ambas partes allí llegamos, quedaron vivos solos quince; y después de muertos estos, dio a los indios de la tierra una enfermedad del estómago, de que murió la mitad de la gente de ellos, y creyeron que nosotros éramos los que los matábamos; y teniéndolo por muy cierto, concertaron entre sí de matar a los que habíamos quedado ya que lo venían a poner en efecto, un indio que a mí me tenía les dijo que no creyesen que nosotros éramos los que los matábamos, porque si nosotros tal poder tuviéramos, excusáramos que no murieran tantos de nosotros como ellos vían que habían muerto sin que les pudiéramos poner remedio; y que ya no quedábamos sino muy pocos, y que ninguno hacía daño sin perjuicio; que lo mejor era que nos dejasen y quiso nuestro Señor que los otros siguiesen ese consejo y parecer, y ansí se estorbó su propósito. A esta isla pusimos por nombre isla del Mal Hado [cerca de Galvestón]. La gente que allí hallamos  son grandes y bien dispuestos [indios caravaucas, en la costa de Texas]; no tienen otras armas sino flechas y arcos, en que son por extremos diestros Tienen los hombres la una teta horadada, por una parte a otra, y algunos hay que las tienen ambas, y por el agujero que hacen traen una caña atravesadas tan larga como dos palmos y medio, y tan gruesa como dos dedos; traen también horadado el labio de abajo, y puesto en él un pedazo de caña delgada como medio dedo. Las mujeres son para mucho trabajo. La habitación que en esta isla hacen es desde octubre hasta en fin de hebrero. El su mantenimiento es las raíces que he dicho, sacadas de bajo el agua or noviembre y diciembre. Tienen cañales, y no tienen más peces de para este tiempo de ahí adelante comen las raíces. En fin de hebrero van a otras partes a buscar con qué mantenerse porque entonces las raíces comienzan a nascer, y no son buenas. Es la gente del mundo que más aman a sus hijos y mejor tratamiento les hacen; y cuando acaesce que a alguno se le muere el hijo, llóranle los padres y los parientes, y todo el pueblo, y el llanto dura un año cumplido, que cada día por la mañana antes que amanezca comienzan primero a llorar los padres, y tras esto todo el pueblo; y esto mismo hacen al mediodía y cuando anochece; y pasado un año que los han llorado, hácenles las honras del muerto, y lávanse y límpianse del tizne que traen. A todos los defuntos lloran de esta manera, salvo a los viejos, de quien no hacen caso, porque dicen que ya han pasado su tiempo, y de ellos ningún provecho hay; ante ocupan la tierra y quitan el mantenimiento a los niños. Tienen por costumbre de enterrar los muertos, si no son los que entre ellos son físicos, que a estos quémanlos; y mientras el fuego arde, todos están bailando y haciendo muy gran fiesta, y hacen polvo los huesos; y pasado un año, cuando se hacen sus hornas, todos se sajan en ellas; y a los parientes dan aquellos polvos a beber, de los huesos en agua. Cada uno tiene una mujer, conoscida Los físicos son los hombres más libertados; pueden tener dos, y tres, y entre estas hay muy gran amistad y conformidad Cuando viene que alguno casa a su hija, el que la toma por mujer, dende el día que con ella se casa, todo lo que matase cazando pescando, todo lo trae la mujer a la casa de su padre, sin osar tomar ni comer alguna cosa de ello, y de casa del suegro le llevan a él de comer; y en todo este tiempo el suegro ni la suegra no entran en su casa, ni él ha de entrar en casa de los suegros ni cuñados; y si acaso se toparen por alguna parte, se desvían un tiro de ballesta el uno del otro, y entretanto que así van apartándose, llevan la cabeza baja y los ojos en tierra puestos porque tienen por cosa mala verse ni hablarse. Las mujeres tienen libertad para comunicar y conversar con los suegros y parientes, y esta costumbre se tiene desde la isla hasta más de cincuenta leguas por la tierra adentro.
Otra costumbre hay, y es que cuando algún hijo o hermano muere, en la casa donde muriere, tres meses no buscan de comer, antes se dejan morir de hambre, y los parientes y los vecinos les proveen de lo que han de comer. Y como en el tiempo que aquí estuvimos murió tanta gente de ellos, en las más casas había muy gran hambre, por guardar también su costumbre y ceremonia; y los que lo buscaban, por mucho que trabajaban, por ser tiempo tan recio, no podían sino muy poco; y por esta causa los indios que a mí me tenían se salieron de la isla, y en unas canoas se pasaron a Tierra Firme, a unas bahías adonde tenían muchos ostiones, y tres meses del año no comen otra cosa, y beben muy mala agua. Tienen gran falta de leña, y de mosquitos muy grande abundancia. Sus casas son edificadas de esteras sobre muchas cáscaras de ostiones, y sobre ellos duermen en cueros, y no tienen sino es acaso; y así estuvimos hasta en fin de abril, que fuimos a la costa de la mar, a do comimos moras de zarzas todo el mes, en el cual no deja de hacer sus areitos [cantos y bailes propios de los indígenas antillanos] y fiestas.
Capítulo XXXVII. “De cómo nos mudamos y fuimos bien rescebidos”
Después que nos partimos de los que dejamos llorando, fuímonos con los otros a sus casas, y de los que en ellas estaban fuimos bien rescebidos y trujeron sus hijos para que les tocásemos las manos y dábannos mucha harina de mezquiquez. Este mequiquez es una fruta que cuando está en el árbol es muy amarga [Inga Fagifolia], y es de la manera de algarrobas, y cómese con tierra, y con ella está dulce y bueno de comer. La manera que tienen con ella es ésta: que hacen un hoyo en el suelo, de la hondura que cada uno quiere, y después de echada la fruta en este hoyo, con un palo tan gordo como la pierna y de braza y media en largo, la mueles hasta muy molida; y demás que se le pega de la tierra del hoyo, traen otros puños y échanla en el hoyo y tornan otro rato a moler, y después échanla en una vasija de manera de una espuerta, y échale tanta agua que basta a cubrirla, de suerte que quede agua por cima, y el que la ha molido pruébala, y si le parece que no está dulce, pide tierra y revuélvela todos alrededor y cada uno mete la mano y saca lo que puede, y las pepitas de ella tornan a echar sobre unos cueros y las cáscaras; y el que lo ha molido las coge y las torna a echar en aquella espuerta, y echa agua como de primero, y tornan a exprimir el zumo y agua que de ello sale, y las pepitas y cáscaras tornan a poner en el cuero, y de esta manera hacen tres o cuatro veces cada moledura; y los que en este banquete, que para ellos es muy grande, se hallan, quedan las barrigas muy grandes, de la tierra y agua que han bebido; y de esto nos hicieron los indios muy gran fiesta, y hobo entre ellos muy grandes bailes y areitos en tanto que allí estuvimos. Y cuando de noche dormíamos, a la puerta del rancho donde estábamos nos velaba a cada uno de nosotros seis hombres con gran cuidado, sin que nadie nos osase entrar dentro hasta que el sol era salido. Cuando nosotros nos quisimos partir de ellos, llegaron allí unas mujeres de otros que vivían adelante; y informados de ellas dónde estaban aquellas casas, nos partidos para allá, aunque ellos nos rogaron mucho que por aquel día nos detuviésemos, porque las casas adonde íbamos estaban lejos, y no había camino para ellas, y que aquellas mujeres venían cansadas, y descansando, otro día se irían con nosotros y nos guiarían, ansí nos despedimos; y dende a poco las mujeres que habían venido, con otras del mismo pueblo, se fueron tras nosotros; mas como por la tierra no había caminos, luego nos perdimos, y ansí anduvimos cuatro leguas, y al cabo de ellas llegamos a beber a un agua adonde hallamos las mujeres que nos seguían, y nos dijeron el trabajo que habían pasado por alcanzarnos. Partimos de allí llevándolas por guía, y pasamos un río cuandoya vino la tarde que nos daba el agua a los pechos [Río Gable]; sería tan ancho como el de Sevilla, y corría muy mucho, y a puesta del sol llegamos a cien casas de idios; y antes que llegásemos salió toda la gente que en ellas había a recebirnos con tanta grita que era espanto; y dando en los muslos grandes palmadas; traían las calabazas horadadas, con piedras dentro, que es la cosa de mayor fiesta, y no las sacan sino a bailar o para curar, ni las osa nadie tomar sino ellos; y dicen que aquellas calabazas tienen virtud y que vienen del cielo, porque por aquella tierra no las hay, ni saben dónde las haya, sino que las traen los ríos cuando vienen de avenida. Era tanto el miedo y turbación que estos tenían, que por llegar más prestos los unos que los otros a tocarnos, nos apretaron tanto que por poco nos hobieran de matar; y sin dejarnos poner los pies en el suelo, nos llevaron a sus casa, y tantos cargaban sobre nosotros y de tal manera nos apretaban, que nos metimos en las casas que nos tenían hechas, y nosotros no consentimos en ninguna maera que aquella noche hiciesen más fiesta con nosotros. Toda aquella noche pasaron entre sí en areitos y bailes, y otro día de mañana nos trajeron toda la gente de aquel pueblo para que los tocásemos y santiguásemos, como habíamos hecho a los otros, con quien habíamos estado, Y después de esto hecho, dieron muchas flechas a las mujeres del otro pueblo que habían venido con las suyas Otro día partimos de allí y toda la gente del pueblo fue con nosotros, y como llegamos a otros indios, fuimos bien recebidos, como de los pasados; y ansí nos dieron de lo que tenían y los venados que aquel día habían muerto; y entre estos vimos una nueva costumbre, y es que los que venían a curarse, los que con nosotros estaban les tomaban el arco y las flechas; y zapatos y cuentas, si las traían, y después de haberlas tomado nos las traían delante de nosotros para que los curásemos; y curados, se iban muy contentos, diciendo que estaban sanos. Así nos partimos de aquellos y nos fuimos a otros, de quien fuimos muy bien recebidos, y nos trajeron sus enfermos, que santiguándolos decían que estaban sanos; y el que no sanaba creía que podíamos sanarle, y con o que los otros que curábamos les decían, hacían tantas alegrías y bailes que no nos dejaban dormir. 
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Capítulo X. “Del miedo que los indios tienen a los caballos”
A los 14 días del mes de enero yendo caminando por entre lugares de indios de la generación de los guaraníes, todos los cuales los rescibieron con mucho placer, y los venían a ver y traer maíz, gallinas y miel y de los otros mantenimientos; y como el gobernador se lo pagaba tanta a su voluntad, traíanle tanto, que lo dejaban sobrado por los caminos.
Toda esta gente anda desnuda en cueros así los hombres como las mujeres tenían muy gran temor de los caballos, y rogaban al gobernador que les dijese a los caballos que no se enojasen, por los tener contentos los traían de comer: y así llegaron a un río ancho y caudaloso que se llama Iguatu [Guazu, afluente del Paraná], el cual es muy bueno y de buen pescado y arboledas, en la ribera del cual está un pueblo de indios de la generación de los guaraníes, los cuales siembra su maíz y cazabi como en todas las otras partes por donde habían pasado, y los dos salieron a recebir como hombres que tenían noticia de su venida y del buen tratamiento que les hacían; y les trujeron muchos bastimentos, porque los tienen. En toda aquella tierra hay muy grandes piñales de muchas maneras, y tienen las piñas como ya está dicho atrás. En toda esta tierra los indios servían, porque siempre el gobernador les hacía buen tratamiento. Este Iguatu está de la banda del Oeste en 25 grados; serán tan ancho como el Gualdalquivir. En la riber del cual, según la relación hobieron de los naturales, y por lo que vio por vista de ojos, está muy poblado, y es la más rica gente de toda aquella tierra y provincia, de labrar y criar, porque crían muchas gallinas, patos y otras aves, y tienen mucha caza de puercos y venados, y dantas [auta, tapir americano] y perdices, codornices y faisanes, y tienen en el río gran pesquería y siembran y cogen mucho maíz, batatas, cazabi, mandubíes [cacahuetes], y tienen otras muchas grutas, y de los árboles cogen gran cantidad de miel. Estando en este pueblo, el gobernador acordó de escribir a los oficiales de Su Majestad, y capitanes y gentes que residían en la ciudad de Ascensión, haciéndoles saber cómo por mandado de Su Majestad os iba a socorrer, y envió dos indios naturales de la tierra con la carta. Estando en este río del Piqueri [afluente del Uruguay], una noche mordió un perro en una pierna a un Francisco Orejón, vecino de Ávila, y también allí le adolescieron otros catorce españoles, fatigados del largo camino; los cuales se quedaron con el Orejón que estaba mordido del perro, para venirse poco a poco; y el gobernador les encargó a los indios de la tierra que los favoresciesen y mirasen por ellos, y los encaminasen para que pudiesen venirse en su seguimiento estando buenos; y porque tuviesen voluntad de lo hacer dio al principal del pueblo y a otros indios naturales de la tierra y provincia muchos rescates, con que se quedaron muy contentos los indios y su principal. En todo este camino y tierra por donde iba el gobernador y su gente haciendo el descubrimiento, hay grandes campiñas de tierras, y muy buenas aguas, ríos, arroyos y fuentes, y arboledas y sombras, y la más fértil tierra del mundo, muy aparejada para labrar y criar, y mucha parte de ella para ingenios de azúcar, y tierra de mucha caza, y la gente que vive en ella,, de la generación de los guaraníes, comen carne humana, y todos son labradores y criadores de patos y gallinas, y toda gente muy doméstica y amiga de cristianos, y que con poco trabajo vernán en conoscimiento de nuestra santa fe católica, como se ha visto por experiencia; y según la manera de la tierra, se tiene por cierto que si minas de plata de haber, ha de ser allí.
Capítulo LX. “De cómo volvieron las lenguas de los xarayes”
Estos indios xarayes alcanzan grandes pesquerías, así del río como de lagunas, y mucha caza de venados. Habiendo estado los españoles con el indio principal todo el día, le dieron los rescates y bonete de grana que el gobernador le enviaba, con lo cual se holgó mucho, y lo recibió con tanto sosiego, que fue cosa de ver y maravillar; y luego el indio principal mandó traer allí muchos penachos de plumas de papagayos y otros penachos, y los dio a los cristianos para que los trujesen al gobernador; los cuales eran muy galanes, y luego se despidieron de Camire para venirse, el cual mandó a veinte de los suyos que acompañasen a los cristianos; y así se salieron y los acompañaron hasta los pueblos de los indios artaneses, y de allí se volvieron a su tierra y quedó con ellos el día que el principal les dio; el cual el cual el gobernador recebió y le mostró cariño; y luego con intérpretes de la guía guaraní quiso preguntar e interrogar al indio, para saber si sabía el camino de las poblaciones de la sierra, y le preguntó de qué generación era y de dónde era natural.
Dijo que era de la generación de los guaraníes y natural de Itati, que es en el río del Paraguay; y que siendo él muy mozo, los de su generación hicieron gran llamamiento y junta de indios de toda la tierra, y pasaron a la tierra y población de la tierra adentro, y él fue con su padre y parientes para hacer guerra a los naturales de ella, y les tomaron y robaron las planchas y joyas que tenían de oro y plata; y habiendo llegado a las primeras poblaciones, comenzaron luego a hacer guerra y mar muchos indios, y se despoblaron muchos pueblos y se fueron huyendo a recogerse a los pueblos de más adentro; y luego se juntaron las generaciones de toda aquella tierra y vinieron contra los de su generación, y desbarataron y mataron muchos de ellos, y otros se fueron huyendo por muchas partes y los indios enemigos los siguieron y tomaron los pasos y mataron a todos, que no escaparon (a lo que señaló) doscientos indios de tantos como eran, que cubrían los campos, y que entre los que escaparon se salvó este indio, y que la mayor parte se quedaron en aquellas montañas por donde habían pasado, para vivir en ellas, porque no habían osado pasar por temor que los matarían los guaxarapos y guatos y otras generaciones que estaban por donde habían de pasar; y que este indio no quiso quedar con estos, y se fue con los que quisieron pasar adelante, a su tierra, y que en el camino habían sido sentidos de las generaciones, y una noche habían dado en ellos y los habían muerto a todos, y que este indio se había escapado por lo espeso de los montes, y caminando por ellos había venido a tierra de los xarayes, los cuales lo habían tenido en su poder y lo habían criado mucho tiempo, hasta que, teniéndole mucho amor, y él a ellos, le habían casado con una mujer de su generación.
Fue preguntado que si sabían bien el camino por donde él y los de su generación fueron a las poblaciones de la tierra adentro. Dio que había mucho tiempo que anduvo por el camino, y cuando los de su generación pasaron, que iban abriendo camino y cortando árboles y desmontando la tierra, que estaba muy fragosa, y que ya aquellos caminos les paresce que serán tornados a cerrar del monte y yerba porque nunca más los tornó a ver, ni andar por ellos; pero que le paresce que comenzando a ir por el camino lo sabrá seguir e ir por él, y que dende una montaña alta, redonda, que está a la vista de este puerto de los Reyes, se toma el camino. Fue preguntado en cuántos días de camino podrán llegar a la primera población. Dijo que, a lo que se acuerda, en cinco días se llegará a la primera tierra poblada, donde tienen mantenimientos muchos; que son grandes labradores, aunque cuando los de su generación fueron a la guerra los destruyeron y despoblaron muchos pueblos; pero que ya estaban tornados a poblar. Y fuéle preguntado si en el camino hay ríos caudalosos o fuentes. Dijo que vio ríos, pero que no son muy caudalosos, y que hay otros muy caudalosos, y fuentes, lagunas y cazas de venados y anteas, mucha miel y fruta. Fue preguntado si al tiempo que los de su generación hicieron guerra a los naturales de la tierra, si vio que tenían oro o plata Dijo que en los pueblos que saquearon había habido muchas planchas de plata y oro, y barbotes [batoques], y orejeras, y brazaletes, y coronas, y hachuelas, y vasijas pequeñas, y que todos se lo tornaron a tomar cuando los desbarataron, y que los que se escaparon trujeron algunas planchas de plata, y cuentas y barbotes, y se lo robaron los guaxarapos cuando pasaron por su tierra, y los mataron, y los que quedaron en las montañas tenían, y les quedó asimismo alguna cantidad de ello, y que ha oído decir que lo tienen los xarayes, y cuando los xarayes van a la guerra contra los indios, les ha visto sacar planchas de plata de las que trujeron y les quedó de la tierra adentro. Fue preguntado si tiene voluntad de irse en su compañía. Dijo que sí, que de buena voluntad lo quiere hacer, y que para lo hacer lo envió su principal. El gobernador le apercibió y dijo que mirase que dijese la verdad de lo que sabía del camino, y no dijese otra cosa, porque de ello le podría venir mucho daño; y diciendo la verdad, mucho bien provecho; el cual dijo que él había dicho la verdad de lo que sabía del camino, y que para lo enseñar y descubrir a los cristianos quería irse con ellos.
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Pío Baroja: “Aurora roja” (“La lucha por la vida”, 3); análisis y propuesta didáctica

PÍO BAROJA: AURORA ROJA
  1. ANÁLISIS
  1. Resumen
“Aurora roja” es el tercer título de la trilogía “La lucha por la vida”. La historia comienza con un prólogo dedicado a Juan, el hermano de Manuel. Es seminarista en una institución religiosa no aclarada. Al finalizar un verano, decide dejar sus estudios religiosos porque no tiene vocación. Va a casa de su tío –quien lo mantenía y cuidaba–, le dice que vuelve a los estudios, pero los abandona. Echa a caminar sin rumbo fijo; en el campo, unos cazadores lo golpean porque piensan que les ha robado la caza. En un pueblo hace algunos retratos y gana un poco de dinero, pues le cae bien al alcalde. Se encamina hacia Barcelona, donde piensa dedicarse a la pintura. Aparece como un joven enérgico y firme en sus ideas. Luego sabremos porque se lo cuenta a su hermano Manuel que se instala en Barcelona como retratista y le va bien. Va a París, donde lo pasa mal trabajando de lo que pilla. Perfecciona su arte como escultor, imitando a Rodin y otros. Luego regresa a la capital, a Madrid; pregunta y al fin da con su hermano, que lo acoge cariñosamente.
Manuel se instala con la Salvadora y su hermano, y su hermana viuda Ignacia en una casa a las afueras de Madrid. Trabaja en una imprenta de cajista. Tiene como vecinos a un padre que es barbero y a un hijo que es electricista. Forman tertulia todas las noches, a la que acude también el señor Canuto, veterinario jubilado. En un baruco no lejos de allí se reúne un grupo de anarquistas, donde Juan asiste y es respetado. Le hace un busto a la Salvadora, queda muy bien y lo vende por buen dinero. Salvadora trabaja mucho cosiendo y monta una pequeña academia de corte y confección, con muchas alumnas; le va bien, aunque está agotada. Manuel no sabe qué siente hacia ella. Esta la anima a comprar una imprenta, pero falta el dinero. Un día visita a Roberto y le propone que le preste dinero para comprar una imprenta. Roberto accede e invierte, a modo de socio capitalista, cerca de diez mil pesetas. Roberto se casa con Kate; su situación económica se ha arreglado porque el asunto de herencia ha salido bien y ahora vive desahogadamente; ya tienen un hijo.
Manuel acoge a Jesús para que le ayude en la imprenta. Este no abandona su vida de alcohol y dejación laboral. Monta un grupo de ladrones y, en el cementerio semiabandonado cerca de su casa, Canuto y él esquilman las tumbas, e incluso desentierran féretros para buscar cosas que vender. Manuel los espía una noche y los pilla en sus repugnantes tratos comerciales con objetos religiosos y de difuntos. Jesús le pide cincuenta pesetas y se va a Tánger, para siempre; abandona la escena, junto con Canuto, que habla de un modo peculiar, cortando palabras y deformando otras para ser más original.
A Alonso, el trapecista, le obligan a hacerse policía y, con Ortiz, pillan al Bizco, que vivía en un agujero, medio cueva, que había practicado a las afueras, por el Manzanares. Lo condenan a muerte. Manuel lo visita en la cárcel, por si le puede servir de algo, pero el Bizco, que había matado a una novia, solo le pide que el verdugo no le haga sufrir. Manuel visita al verdugo, con su hermano Juan; es un hombre con acento andaluz que confiesa que lo hace para ganarse la vida, aunque no le gusta el oficio y recibe el desprecio de vecinos y familiares.
“Aurora roja” es el nombre de la asociación informal de anarquistas que se reúnen en la tasca para despotricar contra todo y contra todos. Están divididos en tendencias. Manuel asiste regularmente y se siente parte de ellos, aunque le llaman burgués por poseer una imprenta. Un día llega un italiano, o eso parece ser, con una bomba en una maleta. Juan cae enfermo y se siente débil, pero sigue adelante con sus ideas anarquistas y deja la escultura. Es bueno y desprendido, pero poco práctico. Salvadora se da cuenta de la bomba del italiano, se la quitan, la destruyen, junto con un cuchillo y todos los papeles. Todo lo había organizado un tipo que montaba algazaras políticas, pero que era soplón de la policía. Tras inspeccionar la casa por la policía, se libran in extremis de ir a la cárcel. Un día aparece Roberto y habla largamente con Manuel. Le explica que el anarquismo es contradictorio y utópico. La voluntad y la determinación personal son las que pueden cambiar para mejor a la persona y al mundo. Se va para Londres, pero antes le aconseja a Manuel que se case con la Salvadora, cosa que hace inmediatamente. Roberto le perdona el préstamo y le regala su parte a Manuel. Parece que los anarquistas preparan un atentado en la fiesta de coronación de Alfonso XII, al alcanzar la mayoría de edad, pero no pasó nada. Juan empeora y, finalmente, muere. Lo entierran en presencia de su grupo de anarquistas y de su hermano, que lamenta su muerte.
Esta novela cierra temáticamente las dos anteriores. Manuel alcanza la madurez, la estabilidad económica y la tranquilidad emocional, gracias a su matrimonio. Desde el punto de vista ideológico, tras sus coqueteos con el anarquismo, se instala en un conformismo crítico con la situación política de España.
  1. Tema
Esta es la novela más ideológica de las tres de la trilogía porque el anarquismo y sus posibilidades de transformación social ocupan una parte importante del desarrollo del relato. El tema central es la maduración personal, en los aspectos ideológicos y emocionales, de Manuel y su consecuente mejora económica, ya completamente estable y acomodada al ser propietario de una imprenta.
  1. Personajes
-Manuel: ya es un adulto asentado. Muy titubeante, en un primer momento, en lo emocional y en lo ideológico, se deja influir por unos y otros, como dejándose llevar sin rumbo. Es trabajador y responsable, aunque indeciso. Roberto le da orientaciones sociales y políticas: anarquismo conservador matizado por una fuerte voluntad de superación y afán de lograr metas individuales en la vida, sean del tipo que fueren. Salvadora le aporta la estabilidad emocional que estaba buscando. Abandona el mundo de la prostitución, a pesar de verse otra vez con la Justa, ya no se deja influir y sigue su camino de decencia.
-Salvadora: es la mujer fuerte, voluntariosa y tenaz, que ordena su vida y la de su marido Manuel. Trabaja mucho y es paciente para alcanzar sus objetivos. Al fin, Manuel se le declara, cosa que ella buscaba desde hacía tiempo, y forman un hogar. Sin ser guapa, es expresiva y posee un gran fondo ético. Emerge como la fuerza estabilizadora de individuos un tanto desorientados en sus vidas.
-Ignacia: la hermana viuda de Manuel, también es una mujer juiciosa y trabajadora. Aporta estabilidad y sentido común a la casa, pues la practicidad es su línea de conducta.
-Juan: es el hermano de Manuel, que había criado un tío. Iba para cura en un seminario, pero lo abandona al descubrir su falta de vocación. Con dotes artísticas y mucha generosidad en su interior, trata de redimir al mundo de los humildes y los hambrientos a través del anarquismo, pero muere joven. Educado, sensible, respetuoso, encarna a la bondad desprendida, al utopismo anarquista y al deseo de una humanidad mejor. Su muerte prematura parece un símbolo del fracaso de esas ideas.
-El Libertario: es un hombre anarquista de buenas intenciones, palabrero y algo majadero, que viven sin dar un palo al agua de sus ideas más o menos utópicas. Como él, pululan otros muchos en la novela, como el Madrileño, el catalán, etc.
-Padre peluquero e hijo electricista (los Rebolledo): encarnan a los trabajadores y laboriosos hombres corrientes. Tienen sus ideas, pero no están ideologizados. Muestran mucha solidaridad y compasión por los demás.
  1. Lugar y tiempo
La acción se desarrolla en Madrid, en los barrios humildes y pobres del suroeste. Aparecen los depósitos de gas y las orillas del Manzanares como lugar de ocio. Calles de barro, escasa iluminación y edificios arrumbados es el día a día de un lugar un tanto duro e inhóspito para las personas humildes.
La acción se desarrolla a principios del siglo XX. Baroja firmó el final de la novela en 1904, año en que se publicó. Algunas referencias a hechos ocurridos por esa época confirman la época: el acceso al trono de Alfonso XII y la pérdida de las últimas colonias de ultramar. En cuanto a la duración de la acción, se puede calcular en un año, aproximadamente. Baroja referencia los hechos a estaciones y meses, y vemos cómo discurren con sus lógicas consecuencias: frío y lluvia en invierno y sol y calor en verano.
  1. Figura del narrador
La acción es narrada por un narrador omnisciente, en tercera persona, objetivo y externo. Este narrador heterodiegético más o menos se puede identificar con el propio Baroja, pues transmite su mentalidad de pesimismo social, escepticismo sobre el desarrollo de España, críticas despiadadas hacia los charlatanes, los vagos, los tramposos, que abundan por todos lados. La narración suele ser rápida y dinámica. Sin embargo, existen unos capítulos en la tercera parte donde se explica la ideología anarquista con cierto pormenor, se citan pensadores y políticos de esa tendencia, se reproducen diálogos sobre discusiones ideológicas, etc. Es una sección más lenta; la acción se remansa y los pensamientos y emociones pesan más que la acción.
  1. Apartados temáticos
Baroja presenta un relato de desarrollo clásico:
-Introducción o presentación de los personajes y el ambiente: ocupa el prólogo, referido a Juan y su abandono de la vida religiosa y los tres primeros capítulos de la primera parte.
-Nudo o desarrollo de la trama: abarca el resto de la primera parte, la segunda y la tercera excepto el capítulo final.
-Desenlace o resolución del conflicto: se concentra en el último capítulo de la tercera parte. Se centra en la enfermedad mortal y entierro de Juan.
  1. Análisis estilístico
El estilo barojiano se caracteriza por:
-Narraciones breves y rápidas: la acción se presenta con economía y concentración expresiva. La narración es bastante objetiva, seca y concentrada en el asunto principal.
-Descripciones detalladas, caracterizadoras de un lugar o un personaje y moderadas. Baroja huye de la morosidad y la lentitud, de modo que presenta el objeto descrito con pocas palabras y mucha contención.
-Variedad de paisajes y personajes, dentro de un ambiente urbano madrileño: la acción cambia con bastante frecuencia, lo mismo que los personajes que intervienen en ella. Son bastantes y heterogéneos.
-Lenguaje preciso y claro: Baroja utiliza un castellano rico en su léxico y variado en su uso. Tanto las descripciones precisas de enfermedades, por ejemplo, como la forma de hablar del hampa, se recoge con mucha propiedad y expresividad.
-Estilo fotográfico: el novelista presenta ambientes y personajes mirándolos de modo objetivo y aséptico. No duda en ofrecer los aspectos más feos y desagradables del objeto descrito; lo realiza con cierto distanciamiento y mirada fotográfica.
-Intención crítica de orden social y existencial: Baroja presenta una realidad bastante deprimente de la España decimonónica con una intención de crítica social. Rechaza la brutalidad ambiente, la incultura generalizada, la sordidez moral en muchos ámbitos de la sociedad, la hipocresía y el cinismo de los pudientes, el egoísmo generalizado,etc. A continuación ofrecemos un ejemplo elocuente (1.ª parte, cap. III):

 

Manuel subió las escaleras con su hermano, abrió la casa y pasaron al comedor. Manuel estaba completamente azorado; la llegada de Juan le perturbaba por completo. ¿A qué vendría?
–Tienes una bonita casa –dijo Juan contemplando el cuartito limpio, con la mesa redonda en medio y el aparador lleno de botellas.
–Sí.
–¿Y la hermana?
–Ahora vendrá. No sé qué hace. ¡Ignacia! –llamó desde la puerta.
Entró la Ignacia, que recibió a su hermano más sorprendida que satisfecha. Tenía la mujer ya su vida formada y reglamentada, y su egoísmo se sentía inquieto ante un nuevo factor que podía perturbarla.
–Y este perro, ¿de dónde ha venido? –preguntó alborotada la mujer.
–Es mío –dijo Juan.
Al entrar la Salvadora, Juan no pudo evitar un movimiento de sorpresa.
–Es una amiga que vive con nosotros como una hermana –murmuró Manuel.
Al decir esto, Manuel se turbó un poco, y la turbación se comunicó a la Salvadora; Juan saludó, y se inició entre los cuatro una conversación lánguida. De pronto entró gritando el hermano de la Salvadora en el comedor; Juan le acarició, pero no preguntó quién era; el chico se puso a jugar con el perro. La discreción de Juan, al no decir nada, les azoró aún más; las mejillas de la Salvadora enrojecieron como si fueran a echar sangre, y, balbuceando un pretexto, salió del cuarto.
 –¿Y qué has hecho?, ¿qué ha sido de tu vida? –preguntó maquinalmente Manuel.
Juan contó cómo había salido del seminario; pero el otro no le oía, preocupado por la turbación de la Salvadora.
Luego Juan habló de su vida en París, una vida de obrero, haciendo chucherías, bibelots y sortijas, mientras estudiaba en el Louvre y en el Luxemburgo, y trabajaba en su casa con entusiasmo. Mezcló en sus recuerdos sus impresiones artísticas, y habló de Rodin y de Meunier, con un fuego que contrastaba con la frialdad con que era escuchado por la Ignacia y Manuel; después expuso sus ideas artísticas; quería producir este arte nuevo, exuberante, lleno de vida, que ha modernizado la escultura en las manos de dos artistas, uno francés y el otro belga; quería emancipar el arte de la fórmula clásica, severa y majestuosa de la antigüedad; quería calentarlo con la pasión, soñaba con hacer un arte social para las masas, un arte fecundo para todos, no una cosa mezquina para pocos.
En su entusiasmo, Juan no comprendía que hablaba a sus hermanos en un lenguaje desconocido para ellos.
–¿Tienes ya casa? –le preguntó Manuel en un momento en que Juan dejó de hablar.
–Sí.
–¿No quieres cenar con nosotros?
–No, hoy no; mañana. ¿Qué hora es?
–Las seis.
–¡Ah!, entonces me tengo que marchar.
  1. Interpretación
Esta hermosa novela de Baroja nos deja una imagen vívida tras su lectura. En primer lugar, conviene destacar la fotografía realista y ferozmente crítica del Madrid de 1900. Todos los ambientes, personajes y actitudes circulan por la novela. De los vagos con ideologías políticas anarquistas, a los truhanes más violentos e inmorales, aparecen en la novela dejando una imagen terrible de un país moralmente descompuesto y de una sociedad carente de una guía moral firme y compartida.
Las personas de carácter dubitativo, como el protagonista, Manuel, reciben una mala influencia y acaban por el camino de perdición a causa de carencias educativas, familiares y sociales. Baroja no es neutral ante esta lacerante sociedad: la critica, la ridiculiza; y, en fin, satiriza tipos y situaciones moralmente rechazables. Su escepticismo sobre las posibilidades de progreso y estabilidad es patente. Desconfía de una sociedad muy podrida en su médula moral y existencial. Los que tienen ideas de progreso, como el grupo de anarquistas, son holgazanes e inconsistentes; los que no piensan en eso, se esfuerzan por salir adelante con su trabajo. Salvadora e Ignacia son ejemplos de cierta regeneración moral. Roberto, por supuesto, hombre enérgico y trabajador, emerge como modelo de ciudadano esforzado y guía para los demás
La variedad de ambientes y personajes es una característica muy llamativa de la narrativa barojiana. En sus páginas vemos la sociedad entera: niños y adultos, hombres y mujeres, ricos y pobres, desfilan por su narración dejándonos un fondo de verdad, aunque desagradable y cruda. En esta tercera parte Baroja se centra en el análisis de la ideología anarquista. Presenta a muchos de sus seguidores como ingenuos, charlatanes y holgazanes. Pero no son todos, pues Juan, anarquista convencido, es un hombre bueno y generoso.
El estilo barojiano, breve, sucinto, muy concentrado, hace que la acción avance deprisa. Esto evita todo despiste lector y aumenta la tensión narrativa notablemente. La lectura de esta novela es también documental: nos ofrece una fotografía, bien que ácida, del Madrid finisecular, lleno de sordidez y pobreza. Desde luego, conocemos mucho mejor cómo era y qué sentían las personas de esa época. También nos invita a una reflexión personal sobre nuestra sociedad y nuestro papel en ella. ¿Hemos avanzado algo? ¿La inmoralidad y el egoísmo siguen campando por sus respetos?
  1. Contextualización
Pío Baroja y Nessi (San Sebastián, 1872 – Madrid, 1956) es uno de los grandes escritores españoles, miembro de la Generación del 98, junto con Unamuno, Azorín, Maeztu, Machado y Valle-Inclán. Comparte con los miembros de su generación su preocupación por España, una crítica fuerte a los vicios sociales, búsqueda de un estilo renovado y más natural y, finalmente, una conciencia estética y ética que pretende regenerar un país, España, sumido en cierta parálisis socio-económica y cultural, sobre todo a raíz de la pérdida de Cuba, Puerto Rico y Filipinas, las últimas colonias del imperio.
Baroja transmite un sus obras un enorme escepticismo acerca del hombre y sus posibilidades de mejora. Su ideología, entre el anarquismo conservador y el nihilismo escéptico, se deja ver muy bien en sus novelas. Los finales más bien amargos y tristes, muchas veces trágicos, nos presentan un autor desengañado respecto de la sociedad de su tiempo.
El estilo barojiano es muy peculiar: su brevedad descriptiva, su narración rápida y directa son bien conocidos. La frase corta, la adjetivación exacta y más bien parca obligan a una lectura atenta, que fluye a buen ritmo hacia desenlaces más bien amargos. Los personajes, de cualquier clase y condición social, están bien dibujados; los conocemos más por lo que hacen y dicen que por la mediación del narrador.
  1. Valoración
Esta novela de Baroja posee un gran atractivo para el lector porque le ofrece una imagen completa de una sociedad más próxima a nosotros de lo que, seguramente, nos gustaría. El estilo terso, dinámico, preciso y enfocado en la acción rápidamente atrapa al lector y lo lleva, casi literalmente, por un recorrido de la capital de España en los primeros años del siglo XX. La creación de los personajes es verosímil y literariamente feliz porque estos ofrecen una consistencia notables.
Parece que Baroja se ensaña con la sociedad de su tiempo y su novela, en este sentido, funciona como una protesta firme y clara contra la degeneración moral y existencial de un país a la deriva. El escritor vasco, escéptico y huraño, nos ofrece un documento feroz de una ciudad terrible, Madrid, en un momento histórico de crisis. Los valores estéticos y la reflexión de fondo se maridan para crear un fuerte impacto lector. El análisis de la ideología anarquista es seria y benevolente, aunque las conclusiones que ofrece son desoladoras. La sociedad necesita personas moral e ideológicamente firmes, dada la corrupción política y la descomposición social.
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en
casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren
material o herramientas complementarias, como las TIC).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume la obra en su trama principal (300 palabras, aproximadamente).
2) Señala su tema principal y los secundarios.
3) Delimita los apartados temáticos o secciones de contenido.
4) Analiza los personajes y establece su relevancia argumental.
5) Explica los aspectos de lugar y tiempo en los que se desenvuelve la acción narrada.
6) Analiza la figura del narrador a lo largo de la novela.
7) Explica por qué este texto pertenece a la literatura contemporánea y a la Generación
del 98 de modo más específico.
8) Localiza y explica una docena de recursos estilísticos y cómo crean significado.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) ¿Qué rasgos propios de la novela moderna aparecen en este texto?
2) ¿Se puede decir que el destino opera realmente sobre las personas, a tenor de lo que
leemos en Aurora roja? Razona la respuesta.
3) ¿Qué importancia posee el amor, en distintas variantes, en esta novela?
4) ¿Cómo se aprecia en el texto la importancia de la pobreza?
5) Elige el personaje más siniestro o negativo; explícalo e interpreta su sentido.
6) ¿Cómo aparece el mundo del anarquismo en la novela? ¿Qué opinión tenía Baroja de é, a juzgar por los textos? Razona la respuesta con ejemplos.
7) Explica la importancia de la amistad y deduce su papel en el resto de la novela.
8) Analiza el papel de los padres y las madres ante sus hijos a lo largo de la novela.
Compara sus actitudes: ¿hacen lo que pueden para proteger y educar a su prole? En caso afirmativo, ¿alcanzan el éxito en sus desvelos? Razona tu respuesta.
2.3. Comentario de texto específico
(Capítulo VII, 3.ª parte)
Una tarde, después de comer, estaba Manuel regando las plantas de su huertecillo, cuando se presentó Roberto.
–¡Hola, chico!, ¿qué tal? ¿Estás de jardinero?
–Ya ve usted. ¿Y la señorita Kate?
–Muy bien. Allí, en Amberes, con su madre. Hemos hablado mucho de ti.
–¿Sí? ¿De veras?
–Te recuerdan con verdadero cariño.
–Son muy buenas las dos.
–Tengo ya un chico.
–¡Hombre! ¡Cuánto me alegro!
–Es un pequeño salvaje. Su madre lo está criando. ¿Y tus negocios? ¿Qué tal van?
–No tan bien como yo quisiera; no le voy a poder devolver el dinero tan pronto como yo creía.
–No importa. Cuando puedas. ¿Qué te pasa? ¿No marcha el negocio?
–Sí, va muy despacio; pero, me matan los obreros socialistas.
–¿Los socialistas?
–Sí. Está uno atado de pies y manos. Las sociedades hacen ya en todos los oficios lo que quieren, ¡con un despotismo! Uno no puede tener los obreros que se le antoje, sino los que ellos quieran. Y se ha de trabajar de esta manera, y se ha de despachar a éste, y se ha de tomar al otro. Es una tiranía horrible.
–Y con esto, tu tendencia anarquista se habrá aumentado.
–Claro que sí. Porque si hay que hacer la revolución social, que la hagan de una vez; pero, que le dejen a uno vivir… ¿Quiere usted subir un rato, don Roberto?
–Bueno.
Subieron los dos y pasaron al comedor. Roberto saludó a la Salvadora.
–¿Tomará usted café, don Roberto?, ¿eh? -le preguntó Manuel.
–Sí.
Le trajeron una taza de café.
–¿Tu hermano es también anarquista? –preguntó Roberto.
–Mucho más que yo.
–Usted debe curarles de ese anarquismo –dijo Roberto a la Salvadora.
–¿Yo? -preguntó ella ruborizándose.
–Sí, usted, que seguramente tiene más buen sentido que Manuel. Al artista no le conozco. A éste, sí, desde hace tiempo, y sé cómo es: muy buen chico; pero, sin voluntad, sin energía. Y no comprende que la energía es lo más grande; es cómo la nieve del Guadarrama, que sólo brilla en lo alto. También la bondad y la ternura son hermanas; pero son condiciones inferiores de almas humildes.
–Y si yo soy humilde, ¿qué le voy a hacer?
–¿Ve usted? –replicó Roberto dirigiéndose a la Salvadora-. Este chico no tiene soberbia. Luego es un romántico, se deja arrastrar por ideas generosas; quiere reformar la sociedad…
–No me venga usted con bromas. Yo ya sé que no puedo reformar nada.
–Eres un sentimental infecto. Luego añadió, dirigiéndose también a la Salvadora: -Yo, cuando hablo con Manuel, tengo que discutir y reñirle. Perdone usted.
–¿Por qué?
–¿No le molesta a usted que le riña?
–Si le riñe usted con razón, no.
–Y que discutamos, ¿tampoco le molesta?
–Tampoco. Antes me aburrían las discusiones, ahora ya no; me interesan muchas cosas y también soy algo avanzada.
–¿De veras?
–Sí; casi, casi, libertaria; y no es por mí, precisamente; pero me indigna que el Gobierno, el Estado o quien sea, no sirva más que para proteger a los ricos contra los pobres, a los hombres contra las mujeres, y a los hombres y a las mujeres contra los chicos.
–Sí, en eso tiene usted razón –dijo Roberto–. Es el aspecto más repugnante de nuestra sociedad ése, el que se encarnice con los débiles, con las mujeres, con los niños, y que, en cambio, respete todas las formas de la bravuconería y todas las formas del poder.
–Yo, cuando leo esos crímenes –siguió diciendo la Salvadora–, en que los hombres matan a una mujer, y luego se les perdona, porque han llorado, me da una ira…
–Sí, ¿qué quiere usted? Es el jurado sentimental, que va a la Audiencia como quien va al teatro. Así le condenan a veinte años de presidio a un falsificador y dejan libre a un asesino.
–¿Y por qué las mujeres no habían de ser jurados? –preguntó la Salvadora.
–Sería peor; se mostrarían, seguramente, más crueles para ellas mismas.
–¿Cree usted?
–Para mí es seguro.
–La pena debía ser –dijo Manuel– menor para la mujer que para el hombre; menor para el que no sabe que para el que sabe.
–A mí me parece lo mismo –añadió la Salvadora.
–Y a mí también –repuso Roberto.
–Eso es lo que debía modificarse –siguió diciendo Manuel–; las leyes, el Código. Porque eso de que haya república o monarquía o Congreso, bastante nos importa a nosotros. ;Por qué, por ejemplo, han de poner en el Registro civil si un niño es legítimo o no? Que le apunten, y nada más.
–Pues eso se va consiguiendo poco a poco –replicó Roberto–. Se van haciendo liquidaciones parciales, y las leyes cambian. En España, todavía, no; pero vendrán esas modificaciones, y vendrán mejor, ¡créelo!, si hay una voluntad fuerte, un poder audaz encargado de dominar el desconcierto de los egoísmos y de los apetitos.
–Pero, eso sería el despotismo.
–Sí; el despotismo ilustrado. Para mí, la autoridad es mejor que la ley. La ley es rígida, estable, sin matiz; la autoridad puede ser más oportuna y, en el fondo, más justa.
a) Comprensión lectora
1) Resume el texto, señala el tema e indica los apartados temáticos o secciones de
contenido.
2) Analiza brevemente los personajes que intervienen y su papel en la obra.
3) ¿Qué ha ocurrido antes de este fragmento? ¿Y después?
4) Indica el lugar y el momento donde se desarrolla la acción.
5) Localiza y explica media docena de recursos estilísticos que embellecen el mensaje.
b) Interpretación
1) Analiza el carácter de Salvadora, Roberto y Manuel, según aparece en este pasaje.
2) Explica cómo aparece la situación de la mujer y de los niños. ¿Existe crítica? ¿Por qué?
3) Manuel ha pasado de empleado a empresario, lo que afecta a su mentalidad. ¿Cómo lo percibimos?
4) ¿Estamos ante una sociedad ideológicamente tranquila y serena? Justifica tu opinión.
 
2.4. Fomento de la creatividad
1) Escribe un cuento, en prosa o en verso, con un contenido más o menos inspirado en Aurora roja.
2) ¿Es común el estilo de vida que se desprende del relato? Razona tu respuesta y narra el tipo de vida de un niño o joven como tú hoy. Puedes cambiar el final del relato para hacerlo, a tu juicio, más verosímil.
3) Realiza una exposición sobre Pío Baroja, sus obras y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc.
4) Aporta o crea imágenes de la vida urbana madrileña de finales del siglo XIX (lugares, ambientes, etc.), en los que se pudo desarrollar esta novela y comenta su significación.
5) Leed algún fragmento del texto, de forma dramatizada, en grupos, ante la clase, acompañada la declamación de música e imágenes apropiadas.
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G. A. Bécquer: “Yo sé un himno gigante y extraño” (Rima 1); análisis y propuesta didáctica

GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER: RIMA I (“YO SÉ UN HIMNO GIGANTE Y EXTRAÑO”)

 

Yo sé un himno gigante y extraño                       1
que anuncia en la noche del alma una aurora, 
y estas páginas son de ese himno 
cadencias que el aire dilata en las sombras. 
Yo quisiera escribirle, del hombre                      5
domando el rebelde, mezquino idioma, 
con palabras que fuesen a un tiempo 
suspiros y risas, colores y notas. 
Pero en vano es luchar, que no hay cifra 
capaz de encerrarle; y apenas, ¡oh, hermosa!,  10
si, teniendo en mis manos las tuyas, 
pudiera, al oído, cantártelo a solas.

 

 

  1. ANÁLISIS
Gustavo Adolfo Bécquer (Sevilla, 1836 – Madrid, 1870) es el más importante poeta del Romanticismo español. Bécquer encarna el espíritu romántico en la literatura española de una manera definitiva y clara. Se ha considerado un romántico tardío, pues, en efecto, cuando inicia y desarrolla su producción literaria, el Romanticismo ya estaba finalizando y el realismo se abría paso con fuerza en el panorama literario español.
Bécquer publicó separadamente sus poemas en distintos medios de comunicación, como periódicos y revistas. Cuando la muerte lo sorprendió no había logrado recogerlos todos en una edición única, aunque había iniciado esta tarea con su famoso manuscrito El libro de los gorriones. Fueron sus amigos quienes póstumamente recogieron la producción literaria del poeta hispalense en el ya famoso título de Rimas; la primera inicio se remonta a 1871. Ahora nos vamos a ocupar de la rima 1 (“Yo sé un himno gigante y extraño”). Pertenece a la primera sección de contenido, según la clásica división de su poemario en cuatro secciones (1.- metapoética o reflexiva sobre los fundamentos de la poesía; 2.- celebración del amor correspondido; 3.- expresión del fracaso amoroso; 4.- intuición y certeza de la muerte y la disolución final). Como apuntamos previamente, en la sección primera, se encuadran los poemas que expresan una reflexión sobre la naturaleza de la poesía, del lenguaje poético y de la inspiración del artista.
  1. Resumen
El poema aborda, desde una perspectiva subjetiva, la naturaleza de la poesía. El poeta comienza su poema declarando que conoce un mensaje o un modo de comunicación (que encierra en la palabra “himno”) que no es común ni corriente. A medio camino entre la palabra y la música, posee en su interior algo grandioso y optimista, pues se intuye una “aurora” en la “noche”. Las sensaciones sinestésicas son importantes: la mezcla o fusión de percepciones sensitivas en una unidad superior de significación renovada; para esto ayuda mucho las personificaciones y las metáforas (“cadencias que el aire dilata en las sombras”, v. 4). Los versos que siguen son, precisamente, parte de ese código. En la segunda estrofa, el yo poético proclama su deseo de intentar acceder y emplear ese “idioma”, superando el lenguaje cotidiano, para expresar algo superior, distinto y superador de las contradicciones, porque sería capaz de significar simultáneamente las penas y las alegrías (“suspiros y risas”, v. 8), y las sensaciones cromáticas y auditivas; quiere decir que podría expresar los sentimientos más íntimos de manera plena. En la última estrofa, sin embargo, confiesa que, a pesar de la batalla verbal planteada, es imposible alcanzar su meta; sin embargo, ha vislumbrado algo de esa manera de expresarse, o de vivir, a través de la comunicación amorosa: cantando algo a su amada, tal vez manifestando su amor o admiración por ella, tomados de la mano, en un momento de recogimiento e intimidad (“a solas”).
  1. Tema
El tema del poema es la declaración de la certeza que posee el yo poético de poseer un modo inusual y nuevo de expresarse, acaso de vivir, para poder comunicar sentimientos o percepciones hondas y especialmente significativas, asociadas a sentimientos de amor. De otro modo expresado: el yo poético conoce una manera de comprender, conocer y comunicar, difícil pero satisfactoria, que transporta a los interlocutores a experiencias inauditas.
  1. Apartados temáticos
El poema se estructura en tres apartados temáticos, uno por cada estrofa; las modulaciones de contenido son distintas en cada una de ellas. Así, tenemos:
-Primera parte (primera estrofa, vv. 1-4): de carácter introductorio y declarativo, el yo poético afirma conocer un modo nuevo de comunicación que desvelaría secretos y maravillas ocultos.
-Segunda parte (segunda estrofa, vv. 5-8): posee una naturaleza más expositiva; el yo poético ha tratado de domeñar ese código, pero lo encuentra casi inabordable. El lenguaje natural se resiste a ser modulado, además de revelarse pobre para sus ansias de comunicación.
-Tercera parte (tercera estrofa, vv. 9-12): ahora se aprecia un aire conclusivo; el yo poético reconoce que no puede dominar esa comunicación, aunque atisba que se parece mucho a lo que ocurriría si le hablara a la mujer que ama, en un ambiente de intimidad recogida.
  1. Análisis métrico y de la rima
El poema está formado por tres estrofas que constan de cuatro versos dodecasílabos cada una de ellas (para ajustar la medida de los versos es importante emplear las cuatro licencias poéticas: sinéresis, diéresis, sinalefa y palabra final del verso según sea aguda (+1 sílaba), llana o esdrújula (-1 sílaba). Se observa que riman en asonante (solo las vocales) los versos pares, quedando los impares libres. La rima, por tanto, corresponde a la del romance; como es arte mayor, se denomina romance heroico.
  1. Comentario estilístico
Como ocurre en la buena poesía, la expresión es transparente y el contenido denso y sugestivo. La primera palabra del poema es “yo”, lo que nos da una idea del grado de subjetividad de su contenido. Queda aclarado que el yo poético habla de sí mismo, en mayor o menor grado. Dice conocer un “himno gigante y extraño”, metáfora de un modo de expresión distinto y superior al lenguaje normal; himno connota una expresión grandiosa, solemne y espectacular; los adjetivos aluden a la grandeza y misterio que encierra en su interior. La “noche del alma” es una bella metáfora que remite a un estado anímico del yo poético negativo y triste. Pero en lamentable momento aparece “una aurora” (v. 2), metáfora de la esperanza y la felicidad. El poema que compone nuestro poeta es, justamente, parte de ese “himno” o canto de gloria que se extiende en una agradable melodía a través de las “sombras” (v. 4), metáfora de la amargura interior del yo poético.
La segunda estrofa comienza otra vez con el pronombre “yo”; esta anáfora no deja dudas sobre la carga subjetiva del poema. El yo poético confiesa que trata de dominar las claves de composición de ese “himno” a través de las palabras, pero el idioma se muestra “rebelde” –no se ajusta a sus deseos– y “mezquino” (v. 6) –es pobre para decir todo lo que desea”. Ambas personificaciones refuerzan la idea de lucha a brazo partido por parte del sujeto lírico contra la lengua, que presenta como una fiera salvaje descontrolada que él trata de “domar” (v.6). A continuación explica que su deseo de expresión son una quimera o bello sueño, pues desea que las palabras manifiesten a la vez tristezas y alegrías, percepciones cromáticas y musicales, lo que es bien difícil; las metáforas y metonimias de estas alusiones son muy bellas: “suspiros y risas” para los sentimientos; “colores y notas” (v. 8) para las sensaciones. El paralelismo que forman ambas expresiones aporta armonía y equilibrio, justo lo que él desea comunicar; es una metáfora de sus deseos más íntimos.
La tercera y última estrofa comienza en un tono sombrío, pero acaba en otro más optimista y positivo. Confiesa que no hay modo de “encerrar” –es decir, comprender, usar– con normas y signos ese “himno”, metáfora de su idioma particular. Sin embargo, sí que existe un atisbo o muestra de esa expresión nueva y distinta: el poeta, susurrando una canción al oído, a su amada, en un ambiente de intimidad recogida, se aproximaría a ese modo de comunicación. La exclamación “¡oh, hermosa!” (v. 10) alude bien a que parte de lo que el yo poético desea comunicar es su amor por esa mujer, apenas aludida (la elipsis crea una sensación de misterio en torno a la dama misteriosa). La metonimia de las manos, significando las personas del yo poético y la dama, nos introduce en un ámbito de intimidad y recogimiento privado. El último verbo que aparece en el poema, “cantártelo” (v. 12) refuerza la naturaleza musical de ese modo de expresión. Las percepciones sinestésicas del significado del poema se ven, así, reforzadas.
  1. Contextualización autorial
Bécquer es, sin duda, el gran poeta romántico español. Lo más paradójico y llamativo es que inicia su producción poética cuando se apagaban los últimos rescoldos románticos. Se le ha llamado poeta “tardorromántico” (junto con la insigne Rosalía de Castro), y con mucha propiedad. En un momento en que el realismo, con su observación minuciosa de la realidad, sobre todo la sórdida, y el triunfo de los valores burgueses, Bécquer presenta una poesía subjetiva, lírica y vibrante. Acaso por eso pasó sin pena ni gloria entre sus contemporáneos. Se ha destacado como influencias destacadas en Bécquer la de la poesía popular tradicional andaluza y la romántica alemana (especialmente, la del poeta H. Heine). Ambos componentes son importantes y contribuyeron a la concentración expresiva, la relativa sencillez compositiva y el sesgo intimista y dramático de sus composiciones. Resumimos brevemente los rasgos de la poesía romántica, bien verificables en este poema (se pueden encontrar más explicitados, en este mismo blog, en otros análisis de otros poemas de Bécquer):
-Subjetividad: el yo prima por encima de toda otra consideración. La contemplación del mundo y sus circunstancias gira en torno a la persona del poeta, que se interesa sobre todo por expresar su individualidad, en general, en choque con el mundo. Se aprecia muy bien en el empleo de los verbos en primera persona.
-Intimismo: frente a la exterioridad y el grupo, al poeta le interesa su interioridad y el modo de encajar su persona en una sociedad, en general, hostil.
-Sentimentalidad: el mundo de las emociones es más interesante que el de las observaciones o de las acciones. El poeta se centra principalmente en escuchar, ordenar y transmitir poéticamente sus sentimientos.
-Empleo cómplice de la naturaleza: distintos elementos naturales sirven para expresar un estado de ánimo, sea el que fuere. Aquí, hemos visto cómo un ave, la golondrina, y una planta, la madreselva, sirven para expresar la amargura del abandono amoroso.
-Cierta rebeldía y exaltación de la libertad: en este poema apenas se manifiesta en cuanto al fondo. En la forma, podemos apreciar cómo Bécquer combina versos y rimas de distinto ámbito, rompiendo con los moldes clásicos, para crear poemas brillantes y vibrantes.
  1. Interpretación y valoración
El poema “Yo sé un himno gigante y extraño” es un preclaro ejemplo de excelente poesía romántica: intimismo, subjetividad y sentimentalidad al servicio de la belleza poética en grado sublime. El yo poético muestra conocer o atisbar un modo nuevo de comunicación, grandioso y perfecto, que reconciliaría todas las contradicciones de la vida cotidiana. Sincero, admite que no es tan fácil domar ese modo de expresión, aunque se aproxima a él en la comunicación íntima de naturaleza amorosa. Bécquer trasmite sus anhelos y frustraciones a través de muy bellas imágenes naturales que se representan en la mente lectora con viveza y expresividad.
Com ya hemos visto en otros poemas comentados de nuestro Bécquer, la aparente sencillez compositiva esconde un cuidado e intenso trabajo de elaboración literaria. El poeta levanta una arquitectura verbal en la que vemos las vigas maestras, pero, al mismo, tiempo, percibimos el resto de los elementos ornamentales y el edificio completo, auténtica perla literaria.La poesía de Bécquer no ha perdido nada de actualidad, a pesar del siglo y medio transcurrido desde su escritura porque posee tres raras y, por ello, preciosas cualidades, propias de la buena literatura: la autenticidad, la transparencia y la belleza formal.
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas actividades se pueden realizar de modo oral o escrito, de forma individual o en grupo, en la clase o en casa, de modo tradicional o con ayuda de los medios TIC).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el contenido del poema, señala el tema y los apartados temáticos.
2) Explica dónde apreciamos la subjetividad del poema, propio de la poesía romántica. Una reflexión sobre el verso inicial te puede ayudar mucho.
3) El poema, ¿es optimista o pesimista en su intento por descubrir un nuevo modo de comunicarse? Aporta razones que sustenten tu opinión.
4) ¿Cómo y por qué el poema posee un tono de diálogo, como conversacional? Para ello, has de localizar las marcas gramaticales donde vemos al “yo” y al “tú”.
5) Señala el efecto en el significado del poema de algunos recursos retóricos especialmente significativos y referidos a la repetición.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) En el poema aparecen contradicciones y paradojas, como entre la luz y la oscuridad, entre la risa y el llanto, etc.. Localiza su expresión e interpreta su sentido.
2) El poeta, ¿se siente un ser superior, propio del arte romántico, que entiende y siente el mundo y la vida de otra manera distinta a la del común de los mortales?
3) En el poema solo aparece una exclamación retórica. Identifícala, indica a quién se dirige y qué sentido tiene en la significación del poema.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Buscar una música y unas imágenes adecuadas (de paisaje, por ejemplo) para un recitado declamatorio, a modo de diaporama.
2)Transformar en relato o en texto teatral el contenido del poema, de forma libre.
3) Indagar sobre la vida de Bécquer y, en concreto, sus desafortunados amoríos con Julia Espín y establecer hasta qué punto su vida está recogida en el poema.
4) Su hermano Valeriano era pintor: buscar cuadros de él, o de otros pintores románticos, cuyos paisajes encajen con la naturaleza presentada en el poema. También aportaciones musicales de la época pueden ser interesantes.
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Paul Auster: “La trilogía de Nueva York”; análisis y propuesta didáctica

PAUL AUSTER: LA TRILOGÍA DE NUEVA YORK
1. ANÁLISIS
1. Resumen
La trilogía de Nueva York (Barcelona, Ed. Anagrama, 1996; traducción de Maribel de Juan) se publicó en su versión original en inglés en 1985 la primera parte, y en 1986 la segunda y la tercera, formando cada una de ellas un libro independiente (Sun and Moon Press, Los Ángeles, EEUU). Ofrecemos un resumen de cada una de las partes:
1) “Ciudad de cristal”
Nueva York, hacia los años 1940-1950, se deduce por el contexto, pues no hay fechas explícitas. Quinn es un escritor peculiar, a sus treinta y cinco años. Tras la muerte de su esposa y un hijo, cinco años antes, publica novelas de misterio bajo el seudónimo de William Wilson, una cada año. El protagonista de sus libros es un investigador privado que se llama Max Work. Quinn Vive discretamente en Nueva York, ciudad por la que pasea mucho, va al cine, ve partidos de béisbol en la televisión y asiste a la ópera. Lleva una vida muy opaca y apenas se relaciona con el mundo. Un día recibe una llamada preguntando por Paul Auster, de la agencia de detectives del mismo nombre. Quinn trata de disuadir a su interlocutor que es un error, que él no es esa persona. Tras una segunda llamada, accede a una entrevista. Una mujer joven y bella, Virginia Stillman, casada con Peter Stillman, hombre que ha perdido el juicio porque su padre lo tuvo encerrado durante años en una habitación, a modo de experimento científico, le encarga que vigile al padre de su marido, Stillman, pues va a salir de la cárcel y cree que desea matar a su hijo como venganza. Quinn acepta el encargo, por quinientos dólares a la semana, y comienza a vigilar, pero no recoge frutos. Indaga en bibliotecas y descubre la tesis doctoral de Stillman, El jardín y la torre, acerca de la naturaleza de los indígenas del Nuevo Mundo y de las posibilidades de construir el paraíso terrenal en América, puesto que en Europa no era posible por su corrupción; también se discute sobre el origen de la Torre de Babel. Le influye El paraíso perdido, de Milton, y La nueva Babel, un libro de un tal Henry Dark, algo apocalíptico. Quinn lo apunta todo en un cuaderno rojo recién comprado.
En la estación de Grand Central espía hasta que encuentra a dos individuos que se parecen a Stillman; elige a uno y lo sigue. Este Stillman viejo pasea mucho por la ciudad y observa todo lo que ve. Recoge objetos y los lleva a su habitación de hotel. Quinn traza figuras de las calles por donde pasea y no concluye nada;  al fin habla con él; Stillman le cuenta su teoría sobre el conocimiento y el futuro, también apocalíptica. No revela todo lo que sabe porque tiene miedo que le roben sus ideas. Un buen día desaparece y ya no hay modo de dar con él. Quinn contacta con Auster y hablan sobre el caso de Stillman; quedan en verse otro día. Quinn entra en una espiral peligrosa de obsesión por el caso. Abandona su apartamento y se instala en un callejón desde donde espía el piso de los Stilmann; piensa que algo raro pasa y tiene que proteger a Peter y Virginia. Allí no entra ni sale nadie. Aprende a comer poco, regular estrictamente sus necesidades y vivir sin dinero, como al final ocurre. Contacta por teléfono con Auster y este le informa que el cheque del dinero semanal, a nombre de este, era falso. Stillman el viejo se suicidó, le informa, tirándose en el puente Brooklyn. Vuelve a su apartamento y lo encuentra ocupado por una mujer, con un nuevo contrato. Sale a la calle y va al viso de los Stillman, está abierto y entra. No hay muebles, se instala en una habitación pequeña y oscura; desnudo, alguien le lleva comida. Completa su cuaderno rojo y desaparece. Al final, habla el narrador, amigo de Auster. Ambos van al piso de los Stillman y encuentran el cuaderno rojo, que lo recoge, y que es la base de esta novela. El narrador dice que no sabe dónde podría estar Quinn, pero le desea lo mejor.
2) “Fantasmas”
La acción ocurre en 1948. Blanco contrata a Azul para que se instale en un apartamento y vigile constantemente a Negro. No le da más razones; ha de enviarle un informe escrito semanal con sus descubrimientos. Recibe una paga interesante y acepta el trabajo, pues Azul es detective privado. Al principio, Azul está contento con su trabajo. Negro parece escritor y lo único que hace, y que ve por la ventana Azul, es leer y escribir. Azul sigue por las calles de Nueva York a Negro, que no hace sino pasear. Azul, que es quien focaliza la historia, como protagonista, con un narrador en tercera persona, se cansa y sale a la calle por su cuenta. Un día, en la calle, ve que su novia va con otro hombre, así que su relación queda rota. Otro día, en la oficina de correos, donde va a depositar su informe en un apartado postal, entra alguien con una máscara y se dirige a ese apartado postal. Azul trata de retenerlo, pero el de la máscara huye. Luego recibe un escrito avisándole de que no haga trampas y cumpla su parte del trato. Sigue vigilando sin que pase nada. Se disfraza de viejo lunático y charla con Negro, Jimmy Rosa; charlan un buen rato en la calle, Azul, así disfrazado, y Negro. No descubre nada nuevo. Luego, ya sin disfraz, comen juntos en un restaurante, sin que Negro, que dice que es detective privado, aparente saber quién es Azul. Mantienen una charla cordial. Recibe otro aviso escrito para que respete el contrato de espionaje sobre Negro.
Otro día entra en el apartamento de Negro simulando ser un vendedor de cepillos y vuelven a charlar. Negro ahora es escritor y dice que está metido en la composición de un gran libro. Días después, Azul entra de incógnito en el apartamento de Negro y le coge un fajo de papeles de su mesa. Vuelve a su apartamento de enfrente y lee. Queda aturdido al comprobar que son sus informes. Vuelve al apartamento de Negro y tienen una tensa conversación, pues Azul descubre que Blanco es Negro. Azul le propina una fuerte paliza y lo deja medio muerto, o muerto del todo. Coge el manuscrito de Azul, vuelve a su apartamento y lo lee de un tirón. Parece que contiene su propia historia, lo que él ha hecho hasta ese momento como espía, como sugiere la enigmática frase: “Negro tenía razón, se dice. Yo lo sabía todo de memoria”. El narrador interviene al final, afirmando que no sabe hacia dónde se fue Azul ni qué hizo con su vida. Pero todo sigue su curso. Esto había pasado en la infancia del narrador, lo que corrobora que la acción se desarrolla en los años cuarenta y cincuenta del siglo XX, cuando todo era posible, afirma.
3) “La habitación cerrada”
Estamos otra vez en Nueva York. Cuenta la historia un narrador protagonista, o coprotagonista, pues la separación es difusa. Este es crítico literario y escritor más bien frustrado; está en la treintena. Década de 1970, con frecuentes analepsis a la década anterior. Fue muy amigo de infancia de Fanshawe, un chico muy inteligente, también con vocación de escritor y de vida incierta. Recibe una llamada de Sophie, una mujer que no conoce y conciertan una cita. Esta lo pone al día sobre Fanshawe: son pareja y tienen un hijo de meses, Ben. Aquel había escrito mucho, pero sin publicar nada. Un buen día desaparece. Le aconseja a su mujer que, si desaparece, lo de por muerto y contacte con el narrador y, si este lo estima oportuno, puede publicar sus manuscritos. En efecto, los escritos son buenos y se publican con éxito. Ganan bastante dinero. Una carta anónima le advierte que no puede indagar más en la vida del viejo amigo y que lo dé por muerto. El narrador y Sophie se enamoran seriamente; se casan y viven felices. El narrador firma un contrato con la editorial para escribir una biografía sobre Fanshawe, aunque pronto se arrepiente. Visita a Jane, la madre de Fanshawe, y acaban por acostarse.
Su matrimonio entra en crisis. Viaja a Francia para reconstruir la vida de Fanshawe; conoce muchos detalles de la vida de su antiguo amigo. Entra en crisis, por París se emborracha y se pelea con un hombre a la salida de un bar. No distingue la realidad de la fantasía por sus miedos. Vuelve a Nueva York. Sophie y él viven un año separados; luego se juntan y deciden olvidar para siempre a Fanshawe, desprendiéndose de todas las viejas posesiones de este. Tienen un hijo juntos, Paul, hacia 1980. Un buen día recibe una carta citándolo en una dirección de Boston; sospecha que es Fanshawe y, en efecto, es él. El narrador acude a la cita; se encuentra con una casa vieja y destartalada, con la puerta abierta. No se pueden ver la cara porque una doble puerta los separa, pero pueden hablarse. El narrador quiere tumbar la puerta abajo, pero Fanshawe lo amenaza con una pistola. Este le cuenta las razones de sus decisiones en la vida, de sus escritos, y le anuncia que morirá en horas porque ha ingerido un veneno. El narrador comprende que no puede hacer nada. Da la vuelta, se dirige a la estación del tren y saca un billete a Nueva York, de vuelta a casa. Ahí acaba su manuscrito, y esto es en 1984.
  1. Tema
Esta novela es densa y profunda, por lo que presenta varios temas, variando su grado de relevancia en cada uno de los tres relatos:
-La identidad de las personas, su sustancia, los cambios que se producen, el papel del azar en ello y la increíble facilidad con que se pierde la propia identidad.
-El delicado equilibrio entre la felicidad y la desgracia, la fortuna y la catástrofe. Cada personaje se esfuerza por adquirir unos valores que doten de sentido moral y existencial a su vida. A veces lo logran, a veces fracasan.
-La paradoja de la existencia del hombre, donde se enfrentan elementos opuestos como el paso del tiempo y el ansia de permanencia, la felicidad y la amargura, el papel de la fortuna en el destino personal frente a la voluntad de reafirmación del individuo, etc.
-La ciudad de Nueva York también es un asunto principal. Se la describe y asistimos al proceso de asimilación y vivencia de la ciudad por parte de los personajes.
-La esencia de la ficción narrativa, el papel de la metaficción y la difusa frontera que separa lo real de lo imaginario, lo vivido de lo ansiado, o de lo soñado. 
  1. Apartados temáticos
Cada una de las tres partes forman unidades narrativas independientes (de hecho, se publicaron como títulos distintos). Existen trasvases de personajes (como Quinn y Henri Dark) y los une un hilo temático y estilístico comunes. Sin embargo, el núcleo narrativo cambia sustancialmente de un apartado a otro, de ahí que se considere cada título una parte distinta de la novela. El título también indica que estamos ante tres novelas distintas unidas por la ciudad de Nueva York. También se enlazan por el tono y los temas tratados.
Dentro de cada título o apartado de la novela se observa una sólida unidad discursiva. A pesar de que las analepsis frecuentes y algunas prolepsis rompen el discurso temporal, los tres relatos ofrecen, en su desarrollo, un esquema de presentación, desarrollo y conclusión bastante evidentes. 
  1. Personajes
Las novelas de Auster ofrecen personajes densos, intensos y profundos. Aparece un protagonista que focaliza el relato y determina su desarrollo argumental, pues es un elemento de primer orden. Veamos los de más relieve:
Quinn (“La ciudad de cristal”): escritor voluntariamente anónimo porque se refugia tras el seudónimo de William Wilson. Hombre bastante derrotado por la vida tras la muerte de su esposa y su hijo. Lucha por mantener un equilibrio existencial delicado y frágil. Su afán de ayudar y de ser útil a los demás lo conducen a una situación existencial de colapso y desintegración de la propia personalidad. No existen antagonistas propiamente dichos, pues los personajes que lo rodean más bien necesitan su ayuda, o lo apoyan en sus intentos por esclarecer la verdad. Los Stillman, aparentes opuestos, se sumen en un confuso y ambiguo papel medio de víctimas, medio de verdugos.
Azul (“Fantasmas”): hombre joven que se dedica a la investigación privada. Comienza seguro de sí mismo y feliz por su vida, pero acaba en un proceso de desintegración personal al comprender que el espía es el espiado, que el controlador es controlado, que la libertad es una ficción. También acaba confundiendo su personalidad con la de Negro, que resulta que es Blanco. Este nombre es simbólico, como todos los del relato. Alude a un color, más o menos asociado a cosas positivas y buenas. Pero la fusión de colores al final sugieren la imposibilidad de la personalidad individual y la mezcla de todo en una sustancia cromática ininteligible. Su vida se vuelve del revés y las certezas se transforman en dudas.
Fanshawe (“La habitación cerrada”): ahora estamos ante un protagonista escurridizo y medio fantasmal. Obliga al narrador a ser coprotagonista, pues es este quien ha de descubrir la vida de Fanshawe desconocida para él desde la juventud. El asunto central es la propia identidad, tanto del protagonista como del narrador (del que ignoramos el nombre). Este trata de averiguar quién es el protagonista, del que había sido amigo de infancia, pero lo que logra es acercarse a su propio abismo, al diluirse, por identificación, con Fanshawe. El suicidio de este aporta un final amargo, e indican que no pudo encontrar su razón de ser en el mundo, a pesar de ser un hombre inteligente y recto, sin titubeos morales.
En los tres casos observamos protagonistas caracterizados por su sentido de la bondad, la verdad y la honestidad. Luchar por estos valores les cuesta muy caro a los tres. Son hombres que buscan su lugar en el mundo y el sentido de sus acciones, pero no es fácil encontrarlo y el precio a pagar es su propia vida, según se sugiere en los finales algo oscuros, pero ambiguos, como dejando una puerta a la esperanza.
  1. Lugar y tiempo de la acción narrada
La acción discurre, principalmente, en los tres relatos, en la ciudad de Nueva York; esta adquiere casi la categoría de personaje. Se describen decenas de calles y callejones, de edificios, puentes, monumentos, instituciones, etc. La ciudad se muestra neutral: no es buena ni mala, agresiva o pacífica. Vive o se manifiesta como un gran ser vivo donde microorganismos (los hombres) pululan en sus afanes diarios.
Ya se reseñó que las tres novelas se publicaron entre 1985 y 1986. El tiempo de la escritura se identifica con los años previos a esas fechas. El tiempo de la acción narrada ocupa toda la segunda mitad del siglo XX; es decir, desde la Segunda Guerra Mundial hasta 1984, última fecha citada en el tercer relato. En general, la infancia de los personajes transcurre entre 1940 y 1950. La madurez ocupa desde 1960 en adelante.
Sin embargo, conviene tener en cuenta las frecuentes analepsis, sobre todo en el primer relato. Se remontan a décadas o siglos atrás, cuando se trata de personajes históricos y sus obras (T. Milton, por ejemplo). Es frecuente también que los personajes se presenten en un principio como adultos, pero rápidamente la acción se retrotrae a décadas previas coincidiendo con la infancia de esos protagonistas.
  1. Figura del narrador
Auster es un escritor muy cervantino. Ha tomado de él el tratamiento de la figura del narrador de un modo ambiguo y polivalente. Se deja ver aquí y allá, a veces busca la complicidad con el lector, o desliza pistas difusas sobre su papel en el relato. Aparece como mero recopilador de textos (cuaderno rojo en el primer relato), u observador (en el segundo relato, recogiendo lo escrito por Negro, que es la historia de Azul), o editor de textos ajenos y protagonista al contar cómo ha editado, como en el último relato.
En el primer texto, estamos ante un narrador omnisciente en tercera persona, externo, objetivo y no tan distante, pues su implicación con Quinn es muy alta. Al final, al presentarse como editor del cuaderno rojo, que se entiende que es lo que nosotros leemos, comprendemos su afición y respeto por el personaje.
En el segundo texto también es un narrador omnisciente en tercera persona, omnisciente y externo; en general, no pierde su objetividad. Al cerrar el relato apela al lector y habla en primera persona del plural, incluyendo a los lectores en sus reflexiones y acciones.
El tercer texto aparece en primera persona, pues el narrador es homodiegético y coprotagonista junto con Fashawe. La historia de uno y otro se entremezclan, se confunden y fusionan. El proceso de hallazgo y publicación de lo escrito es parte sustancial del relato, de modo que el narrador adquiere protagonismo casi a su pesar.
Estamos ante una novela muy cervantina en cuanto al juego del narrador y sus omisiones sugerencias sobre quién escribe de qué.
  1. Procedimientos narrativos y recursos estilísticos
Auster es un escritor muy original y sorprendente. Esta obra representa muy bien su modo de narrar, que se puede resumir en varias notas:
-Ritmo demorado, parsimonioso, producto de descripciones muy minuciosas y de narraciones detalladas de lo que hacen los personajes.
-Variedad estilística y textual: en un mismo relato se incluyen citas de otros textos, a veces reales, a veces inventados, monólogo interior, estilo indirecto libre, narración objetiva fotográfica, corriente de conciencia, diálogos convencionales o no tanto, sin emplear marcas de su caracterización (comillas, raya inicial de párrafo), etc.
-Cierta fragmentación de la trama: la acción va, vuelve, se mueve en círculo, aparecen saltos temporales, etc. En conjunto, se evita la narración cronológicamente ordenada, aunque con un hilo subterráneo presente.
-Digresiones reflexivas sobre asuntos filosóficos, espirituales y, a veces, metafísicos. En este sentido, recuerda mucho a nuestro Baroja de El árbol de la ciencia, por ejemplo.
-Precisión descriptiva y minuciosidad narrativa: las acciones y las formas son presentadas de modo detallado y exacto. Las reflexiones del narrador o de los personajes se recogen con acuciosidad, como si todo fuera muy importante para comprender el texto.
Veamos un ejemplo de cada una de las narraciones, presentadas por orden:
(I, 3) El discurso había terminado. Quinn no sabía cuánto había durado. Porque sólo entonces, después de que las palabras cesaran, se dio cuenta de que estaban sentados en la oscuridad. Al parecer había transcurrido todo un día. En algún momento durante el monólogo de Stillman el sol se había puesto en la habitación, pero Quinn no había sido consciente de ello. Entonces notó la oscuridad y el silencio, y la cabeza le zumbaba a causa de ellos. Pasaron varios minutos. Quinn pensó que ahora era él quien tenía que decir algo, pero no estaba seguro. Oía a Peter Stillman respirar pesadamente en su sitio al otro lado de la habitación. Aparte de eso, no había ningún sonido. Quinn no lograba decidir qué debía hacer. Pensó en varias posibilidades, pero a continuación las desechó una por una. Se quedó allí sentado, esperando a que sucediera algo.
(II) Negro aprovecha el buen tiempo para vagabundear más lejos que otras veces, y Azul le sigue. Se siente aliviado al estar de nuevo movimiento, y mientras Negro sigue su camino, Azul espera que el paseo no termine antes de que él haya tenido la oportunidad de descubrir algo. Como es de suponer, siempre ha sido un paseante entusiasta, y estirar las piernas en el aire de la mañana le llena de felicidad. Mientras avanzan por las estrechas calles de Brooklyn Heights, a Azul le anima ver que Negro sigue aumentando la distancia que le separa de su casa.. Pero luego se humor se ensombrece de repente. Negro empieza a subir las escaleras que suben al puente de Brooklyn y a Azul se le mete en la cabeza que está pensando tirarse. Esas cosas pasan, se dice. Un hombre se sube a un puente, lanza una última mirada al mundo a través del viento y las nubes y luego salta al agua, sus huesos se quiebran por el impacto, su cuerpo se rompe. La imagen le provoca náuseas, se dice que debe estar alerta. Si algo empieza a pasar, decide, él se saldrá de su papel de espectador neutral e intervendrá. Porque no quiere a Negro muerto, por lo menos, todavía no.
(III, 6) En junio de ese año (1978) Sophie, Ben y yo fuimos a Nueva Jersey para ver a la madre Fanshawe. Mis padres ya no vivían en la casa de al lado (se habían retirado a Florida) y o no había vuelto desde hacía años. Puesto que era la abuela de Ben, la señora Fanshawe se había mantenido en contacto con nosotros, pero las relaciones eran algo difíciles. Parecía haber en ella una corriente oculta de hostilidad hacia Sophie, como si secretamente la culpara por la desaparición de Fanshawe, y este resentimiento salía a la superficie de vez en cuando con algún comentario casual. Sophie y yo la invitábamos a comer a intervalos razonables, pero ella raras veces aceptaba, y cuando lo hacía, se sentaba con nosotros nerviosa y sonriente, parloteando a su manera irritable, fingiendo admirar al niño, haciéndole a Sophie cumplidos inapropiados y diciéndole que era una chica muy afortunada, y luego se marchaba temprano, siempre levantándose en mitad de una conversación y soltando que había olvidado que tenía otra cita. Sin embargo, era difícil tenérselo en cuenta. Nada le había salido muy bien en la vida, y a aquellas alturas ya había dejado de esperar que fuese de otra manera.

 

  1. Contextualización de época y autorial
Paul Auster (Nueva Jersey, EEUU, 1947) es uno de los novelistas más reputados de la literatura norteamericana actual. Es un autor original y sorprendente porque aúna perfectamente tradición y modernidad, temas y enfoques antiguos con otros modernos. Por ejemplo, es sorprendente el influjo de fondo cervantino con temas de total actualidad (novela de misterio y más o menos policiaca). La combinación de literatura reflexiva, íntima, casi filosófica, con la acción propia del género policiaco crea un choque enriquecedor y agradable para el lector. Su estilo, elegante y fluido, íntimo y profundo, contribuyen poderosamente para alcanzar una lectura significativa y reflexiva.

 

  1. Interpretación
Estos tres textos de Auster poseen una gran densidad temática y significación polisémica. A continuación indicamos algunos de los asuntos interpretativos más llamativos, lógicamente desde nuestra personal lectura:
-Reflexión sostenida sobre la esencia del hombre y su sentido en el mundo. En este sentido, es una novela existencialista y metafísica.
-Honda reflexión sobre valores morales: convivencia, solidaridad, amor, compañía, etc. son asuntos que flotan constantemente en los textos.
-Metaliteratura como modo de creación narrativa: unos textos remiten a otros, un autor lleva a otro, unas ideas se remontan a libros de siglos pasados, etc. Es uno de los aspectos más bonitos y enriquecedores de la novela.
-Juego narrativo: la figura del narrador es ambigua y cambiante. Uno nunca está seguro de qué papel ocupa en la narración. Se crea una tensión narrativa muy interesante que no hace sino aumentar el interés lector; aquí, la influencia cervantina es clara y beneficiosa.
  1. Valoración
La trilogía de Nueva York es una hermosa y reflexiva novela que introduce al lector en un mundo nuevo, atractivo y repulsivo a partes iguales. La novela induce a la lectura reflexiva en un contexto aparentemente anodino o trivial. El estilo elegante, preciso y variado contribuyen al placer lector. La novela encierra paradojas interesantes: tras un hombre corriente se esconde una vida con toda complejidad; la felicidad diaria depende de delicados equilibrios de aspectos ocultos; la lucha interna entre la autenticidad y la falsedad, y la verdad y la mentira se mantiene como un vector principal de la vida del hombre; y, finalmente, la frontera entre realidad y ficción es delgada y difusa, de modo que su delimitación compete al narrador, pero también al lector. Todas estas aporías contribuyen a la construcción de un texto denso y profundo. 
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en
casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren
material o herramientas complementarias, como las TIC).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume la obra en su trama principal (300 palabras, aproximadamente).
2) Señala su tema principal y los secundarios.
3) Delimita los apartados temáticos o secciones de contenido.
4) Analiza los personajes y establece su relevancia argumental.
5) Explica los aspectos de lugar y tiempo en los que se desenvuelve la acción narrada.
6) Describe la figura del narrador a lo largo de la novela.
7) Explica por qué este texto pertenece a la literatura contemporánea.
8) Localiza y explica una docena de recursos estilísticos y cómo crean significado.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) ¿Qué rasgos propios de la novela moderna aparecen en este texto?
2) ¿Se puede decir que el destino opera realmente sobre las personas, a tenor de lo que
leemos en La trilogía de Nueva York? Razona la respuesta.
3) ¿Qué importancia posee el amor, en distintas variantes, en esta novela?
4) ¿Cómo se aprecia en el texto la relevancia de la verdad?
5) En la novela aparece una evidente tensión entre la verdad y la mentira. Explica cómo se percibe en cuanto a personajes y acciones.
6) ¿Se idealiza el mundo de la ciudad –en este caso, Nueva York–en este texto? Razona la respuesta con ejemplos.
7) Explica la importancia de la amistad y deduce su papel en el resto de la novela.
8) Analiza el papel los libros y la literatura en este texto. Unos personajes leen lo que otros escriben; el narrador recoge lo escrito por algún personaje lo que parece ser la base del relato, etc. Razona tu respuesta.
2.3. Comentario de texto específico
(III, 7)
A lo que se reducía aquello era, creo yo, a una cuestión de método. En cierto sentido, yo ya sabía todo lo que había que saber acerca de Fanshawe. Las cosas que descubrí no me enseñaban nada importante, no contradecían lo que yo ya sabía. O, por decirlo de otra manera, el Fanshawe que yo había conocido no era el mismo Fanshawe al que estaba buscando. Había habido una ruptura en alguna parte, una súbita e incomprensible ruptura, y las cosas que me decían las distintas personas a las que interrogué no explicaban eso. En última instancia, sus declaraciones sólo confirmaban que lo sucedido no era posible. Que Fanshawe era amable, que Fanshawe era cruel, esto era una vieja historia, y yo me la sabía de memoria. Lo que yo buscaba era algo diferente, algo que ni siquiera podía imaginar: un acto puramente irracional, algo totalmente atípico, una contradicción de todo lo que Fanshawe había sido hasta el momento en que desapareció. Intentaba una y otra vez saltar a lo desconocido, pero cada vez que aterrizaba, me encontraba en territorio conocido, rodeado de lo que me resultaba más familiar.
Cuanto más avanzaba, más se estrechaban las posibilidades. Quizá eso era una buena cosa, no lo sé. Aunque fuese sólo eso, sabía que cada vez que fracasaba, había un sitio menos donde buscar. Pasaron los meses, más meses de los que me gustaría reconocer. En febrero y marzo pasé la mayor parte de mi tiempo buscando a Quinn, el detective privado que había trabajado para Sophie. Curiosamente, no encontré ni rastro de él. Al parecer ya no se dedicaba a esto, ni en Nueva York ni en ninguna parte. Durante un tiempo investigué informes de cadáveres que nadie había reclamado, interrogué a personas que trabajaban en el depósito municipal, traté de localizar a su familia, pero no conseguí nada. Como último recurso, considere la posibilidad de contratar a otro detective privado para que le buscase, pero luego decidí no hacerlo. Me pareció que un desaparecido era suficiente y luego, poco a poco, agoté las posibilidades que tenía. A mediados de abril sólo me quedaba una. Esperé unos días, confiando en tener suerte, pero no pasó nada. La mañana del veintiuno finalmente entré en una agencia de viajes y reservé plaza para un vuelo a París.

 

a) Comprensión lectora
1) Resume el texto, señala el tema e indica los apartados temáticos o secciones de contenido.
2) Analiza brevemente los personajes que intervienen y su papel en la obra.
3) ¿Qué ha ocurrido antes de este fragmento? ¿Y después?
4) Indica el lugar y el momento donde se desarrolla la acción.
5) Localiza y explica media docena de recursos estilísticos que embellecen el mensaje.
b) Interpretación
1) Analiza la relación del narrador con Fanshawe.
2) La búsqueda de cosas o hechos que ni siquiera conocemos provoca ansiedad. Explica cómo lo apreciamos en este fragmento.
3) Quinn es un personaje bien conocido para el lector de la novela. ¿Por qué?
4) ¿A qué se refiere el narrador cuando afirma que “intentaba una y otra vez saltar a lo desconocido”?
2.4. Fomento de la creatividad
1) Escribe un cuento, en prosa o en verso, con un contenido más o menos inspirado en La trilogía de Nueva York.
2) ¿Es común y normal la búsqueda que realiza el narrador? Razona tu respuesta y narra una indagación sobre algo o alguien, real o ficticio. Puedes cambiar el final.
3) Realiza una exposición sobre Paul Auster, sus obras y su entorno, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc.
4) Aporta o crea imágenes de la vida urbana neoyorquina de mediados del siglo XIX (lugares,
ambientes, etc.), en los que se pudo desarrollar esta novela y comenta su significación.
5) Leed algún fragmento del texto, de forma dramatizada, en grupos, ante la clase, acompañada la declamación de música e imágenes apropiadas.
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Pío Baroja: “Mala hierba” (“La lucha por la vida”, 2); análisis y propuesta didáctica

PIO BAROJA: Mala hierba (1904)
  1. ANÁLISIS
  2. Resumen
Primera parte
Esta novela continúa con el relato de la vida de Manuel, desde los dieciocho hasta quizá los veinte años. En un ambiente madrileño, asistimos a las andanzas de este joven desorientado y holgazán, pero de buen corazón. Su hermana, casada con un bombero, le regala ropa vieja de su marido. Acude al consejo y ayuda de su antiguo amigo Roberto Hasting, ahora periodista de “El mundo” y profesor de clases particulares; sigue luchando por esclarecer su herencia de un pueblo de Álava. Lo acoge en su piso, una buhardilla compartida con un escultor fracasado, envidioso y presumido, Alejo Monzón. Le recomienda que busque un trabajo, que sea de voluntad fuerte y moral recta, pero el chico no quiere entender. 
Bernardo Santín, un escritor vago, charlatán y embaucador, se casa con una chica mona y con ahorros, Esther Volowitch. Se casa con ella y le saca los ahorros para montar un estudio de fotografía, pero su vagancia hace que acabe arruinado al poco tiempo; solo le preocupaba que su padre, ya viudo, estuviera bien, sin hacer caso a su mujer. Manuel vive con la pareja, como ayudante de fotógrafo, pero todo acaba en ruina, a pesar de la ayuda de Roberto.
Ayuda a Bonifacio Mingote, un agente de colocación, a redactar anuncios publicitarios. Lo coloca al servicio de la baronesa de Aynant, doña Paquita de Figueroa, criolla que malbarató la fortuna de su padre por Europa; se había casado con un flamenco, pero se aburrió de aquella vida y ahora disfruta de Madrid, ya durante doce años, con el poco dinero que le queda. Su marido había muerto y vuelve a Madrid con su hija, Kate, que estudia en un internado. Manuel la conoce porque había estado hospedada en casa de doña Casiana. Falsifican papeles para hacerlo pasar por hijo de esta, que vive con una criada mulata, Niña Chucha. Con la ayuda de Mingote extorsionan a un comerciante rico, Sergio Redondo (diciéndole que tenía un hijo con la baronesa, del que hacía Manuel), que le pasa una cantidad al mes. Llega Navidad; Roberto se enamora de Kate durante las vacaciones, que la chica pasa en casa de su madre. Asiste a una fiesta en casa de la Coronela, una mujer bestial, aunque bastante rica. Lulú, una de sus hijas, quiere ser artista y baila un tango de modo ridículo. Hay juego de cartas, con trampas y dinero de por medio. Horacio, primo de la condesa, también está en la fiesta. Van a un café los dos primos; Horacio defiende sus teorías de frenología (el carácter y destino de la persona se aprecia en la forma y volumen de su cráneo y cabeza) y se considera un hombre superior. A la condesa le hacen gracia estas ideas extravagantes.
Los primos flirtean, sin llegar a nada. Sigue el engaño a don Sergio, que quiere a la condesa, pero se escama por las visitas de Horacio. Chucha se va a servir a un rico. La baronesa, con Manuel, alquilan una casa en Cogolludo; es una vivienda de pueblo vieja y medio arrumbada. Manuel escribe un documento donde reconoce que no es Sergio, hijo de la baronesa  y se lo da a Mingote, que le promete una ganancia. Pasan el verano y el otoño en Cogolludo, también con Kate, que saca del colegio, pero don Sergio se entera del engaño y deja de enviar dinero. Vuelven a Madrid; la baronesa, completamente arruinada, pide ayuda a sus familiares flamencos, que le mandan dinero. Se va para Flandes con su hija y Manuel queda triste; más Roberto, al perder a Kate.
Segunda parte
Manuel entra de aprendiz en una imprenta, propiedad del cojo Sánchez, hombre malhumorado y malhablado, y se hace cajista. Sus compañeros de trabajo son Yaco, abreviatura de Jacob, sefardí casado, y Jesús, un joven avispado e inquieto, anarquista y descreído de la religión y de los usos sociales. Duerme en la imprenta, en una esquina infecta. Sánchez Gómez, el Plancheta, el impresor, publicaba nueve periódicos, de ideologías contrarias. Conoce a redactores y periodistas pobres, malhumorados y pensando que se los infravalora. Langairiños era el más célebre; nietzschiano, le llaman el Súper, porque creía en la llegada del superhombre. Manuel asciende a cajista y gana nueve reales al día. Va a vivir al parador de Santa Casilda, con Jesús. Ve cómo unos padres maltratan a los hijos gratuitamente. La Fea, hermana de Jesús, queda embarazada. Este vive con Sinforosa; le roban el sueldo a la Fea y abusan del alcohol. Varios miembros de la Congregación de San Vicente de Paul llevan ayuda a vecinos del bloque de Jesús y Manuel. Recogen a la Salvadora, que malvive con un hermano pequeño. Va a vivir con la Fea y Jesús les ayudará económicamente. Un hombre necrómano va de un funeral a otro para velar a muertos pobres.
Esther se encara con Fanny, su antigua protectora, mujer rica y prima de Roberto. Fanny le había birlado el novio, Oswald, y Esther se siente muy ofendida. Roberto tercia y hace que Fanny indemnice económicamente a Esther, que se divorcia de Santín; le declara su amor a Roberto, pero este no cede. Jesús y Manuel, una noche de invierno, van a cenar y se emborrachan; Manuel se lía con una vendedora de periódicos y prostituta, llamada Petra, aunque le decían Matilde; la seguía un perrillo. Van al baile nocturno del Frontón. Ve a su primo Vidal y se citan. Lo echan del trabajo de la imprenta y, con Jesús, se emborracha perdidamente. Se encuentra con Alonso, el hombre-boa, que los invita a comer y a cenar en una chabola a las afueras. Pasan hambre Jesús y Manuel y duermen en chamizos, cerca de golfos, mendigos y gente de malvivir. Pasan una noche en el asilo de Delicias; les dejaban dormir una noche y les daban algo de comer. Escenas de violencia entre los mendigos miserables y cínicos. Allí ven peleas y otros mendigos les cuentan su vida trashumante y sufrida. Se hacen porteadores provisionales en la estación para sacar algo de dinero. Duermen otra vez con Alonso en una casa abandonada, entre otros mendigos, todos amontonados. La Casa Negra, se llama. Hacen un fuego para espantar el frío; se va de las manos y la casa arde; huyen, por el Paseo de los Pontones, despavoridos para que no los coja la policía.
Van a dormir a la iglesia de San Sebastián, pero el sacristán los entrega a una pareja de policías. Los detienen y, en el calabozo, los vejan de palabra; entra una mujer joven pidiendo ayuda porque su madre había caído, pero los policías no le hacen caso y la mandan a la Casa de Socorro. No les dan de comer, los llevan a unos calabozos siniestros en otro edificio. Manuel sale de allí diciendo que es cajista de “El Mundo”. Se junta con un repatriado de Cuba; van a un convento cerca de Getafe, donde les dan de comer de las sobras de los frailes. Duermen en un cobertizo, a las afueras. Un joven se suicida por despecho de amor; el repatriado le roba unas sortijas y un reloj al ya cadáver. Buscan a un colega de Cuba, Marcos Calatrava, con una pata de palo, que introduce en el mercado objetos robados. Allí encuentra a su primo Vidal, que trabaja para Calatrava. Duerme en su casa. Hablan del Bizco, que había matado a Dolores la Escandalosa; le tienen miedo. Se cruzan con La Chata y la Rabanitos. En un teatro una mujer hace bailes lúbricos mientras una empleada le cuida a su hijo. Se va a vivir con su primo Vidal, que lo introduce en su modo de vida; entre otras cosas, es jugador tramposo, proxeneta, o embaucador de mujeres.
Tercera parte
Vidal, Manuel y Calatrava, el Cojo, comen en el círculo. En la planta de arriba hay un garito y un medio lupanar. Manuel entra en el negocio como soplón, jugador de cartas marcadas y otras faenas irregulares. Sobornan a las autoridades para que Manuel no entre en quintas y no vaya al servicio militar. Nos enteramos de la vida de Calatrava, un timador, estafador, embaucador, ladrón, etc. Ve a una chica que dice no creer en el amor y es anarquista, con unos hombres cenando, al lado de Manuel y Vidal, y aquel la sigue por la calle; se llamaba Flora. Al día siguiente van a un merendero, al lado del Manzanares, los primos y Calatrava, con Flora, Justa y otra amiga, Petra la Aragonesa. Eran mujeres honradas que la mala suerte, las violaciones y otros atropellos las lanzaron a la vida de la prostitución. Justa había sido engañada por el Carnicerín, que le pasó una enfermedad venérea. Luego se echa a la vida sucia. Pasan la noche juntos. Justa ejerce la prostitución y Manuel vive con ella. La Coronela prostituye a su hija y la quiere hacer vedette, con el nombre artístico de Chuchita.
Asisten a la ejecución de un soldado en los muros de la cárcel Modelo. Gran gentío expectante por la trágica escena. Van al merendero de la señora Benita Vidal y Flora, Manuel y Justa, Calatrava y la Aragonesa. El Bizco mata a Vidal en una riña en un islote del Manzanares. Los demás huyen y vuelven a Madrid. La Justa lo abandona; lo detienen por el crimen de Vidal. En su confesión ante el juez, cuenta todo lo que sabe de Calatrava, el Maestro y todos la gente de mala vida, incluido el Garro, un policía corrupto. Lo sacan de los calabozos este y Calatrava; le recriminan haberlo contado todo ante el juez. Lo dejan libre si ayuda a encontrar, con el cabo de la policía Ortiz, al Bizco. La Salvadora y la Fea le llevan comida a la salida de la cárcel. El Garro cambia la declaración de Manuel ante el juez sobornando a un escribiente. Vuelve a trabajar de cajista unos días, en tanto su amigo Jesús está en el hospital por una enfermedad. La Fea y la Salvadora lo reciben bien en su casa; ellas son costureras y viven dignamente. Indaga mucho con Ortiz por los arrabales madrileños más sórdidos y pobres, pero no encuentran al Bizco; Manuel se pelea con Calatrava, pero el Maestro los separa. Da un paseo con Jesús, ya fuera del hospital. Este es anarquista, odia la familia y no encuentra el modo de ser feliz.
  1. Tema
Esta novela aborda varios temas en diversos grados de importancia. Los más importantes son:
-La pérdida de juicio moral y existencial de una parte importante de la población.
-La situación material de miseria y pobreza de un sector importante de los españoles de la época.
-La carencia de valores éticos que rijan una sociedad podrida, cínica, tramposa y moral y socialmente resquebrajada.
-La dura situación de la mujer, muchas veces prostituida, en una sociedad muy violenta.
-La falta de atención a la infancia, abandonada y hambrienta.
  1. Apartados temáticos
Como la novela está dividida en tres partes, nos indica muy bien las secciones de contenido del conjunto. Así, tenemos:
-Introducción o presentación de las situaciones, personajes, ambientes y conflictos. Ocupa la primera parte (siete capítulos). Parece que Manuel va a enderezar su vida y organizarse conforme a criterios razonables.
-Nudo o desarrollo: Manuel vuelve a recaer miserablemente en sus vicios materiales y morales, como alcoholismo, prostitución, vagancia, etc. Ocupa la segunda parte (9 capítulos) y casi toda la tercera (siete de los ocho capítulos).
-Desenlace: último capítulo de la tercera parte. Manuel pierde el trabajo, rompe con los corruptos profesionales (Calatrava, el Maestro) y deambula por Madrid, con su amigo Jesús, soñando en una sociedad mejor.
  1. Lugar y tiempo de la acción narrativa
La acción se sitúa en Madrid, sobre todo en los barrios del sur y del este, aunque también el centro y la zona histórica tienen relevancia. En conjunto, es una ciudad sucia, pobre y destartalada. La vida nocturna de farándula y actividades turbias es abundante y bulliciosa.
La novela se publicó en 1904 (Madrid, Librería de Fernando Fé), como segunda parte de la trilogía denominada “La lucha por la vida” (los otros dos títulos son La busca y Aurora roja, publicadas también en 1904). El tiempo de la acción narrada ocupa aproximadamente los años intermedios de la década de 1890. España aún no ha perdido las últimas colonias; aparecen los conflictos armados en Cuba y la vida colonial de Filipinas.
La acción dura aproximadamente tres años, los que van de los dieciocho a los veintiuno de la vida del protagonista, Manuel Alcázar. El paso del tiempo se marca a través de las estaciones y, a veces, de celebraciones, como la Navidad.
  1. Figura del narrador
El narrador en esta novela aparece en tercera persona, externo y más o menos objetivo; es heterodiegético. Centra su mirada en los ambientes más turbios y sórdidos de Madrid; los personajes, salvo algunas excepciones, también son señalados por su ínfima calidad moral. Su mirada es, pues, crítica, a veces satírica y muchas veces irónica. Se percibe su disconformidad con una sociedad encanallada, inmoral y arruinada moral y económicamente considerado.
  1. Personajes
-Manuel Alcázar: pasa de adolescente a joven a lo largo de la novela. El narrador no lo describe, pero lo vemos por las opiniones de los demás. Es un chico de estatura media, gesto serio y aplomado. En general, es prudente y parco de palabras, pero el desarrollo de la novela nos deja ver su inconsistencia de carácter, su pusilanimidad y su flojera moral, que se traduce en vagancia. Huelga decir que es el protagonista de la novela.
-Jesús: su mejor amigo; es cajista en una imprenta. De ideas anarquistas y libertarias, oscila entre la generosidad y la irresponsabilidad. Se amanceba periódicamente y más bien odia a la familia, aunque luego ayuda a su hermana la Fea a criar a su niño y la obedece. Alcohólico por temporadas.
-Marcos Calatrava: hace honor a su apellido de tramposo, vividor, mentiroso y egoísta. Vive de engañar a la gente y dar sablazos, a hombres y mujeres indistintamente.
-Vidal: primo de Manuel, se entrega a la vida turbia e inmoral sin ningún remordimiento. A medio camino entre tahúr, proxeneta y farsante. Le va bien hasta que el Bizco lo mata de un navajazo en el cuello en un islote del Manzanares. 
-Justa: la hija del trapero fue abandonada por su novio; se echó a la vida porque en casa la rechazaron. Algo cínica y amargada, se hace prostituta para sobrevivir en un ambiente hostil y muy duro para las mujeres.
-Salvadora: es el personaje femenino más íntegro y firme. Cuida de su hermano pequeño, se gana la vida de costurera y se asocia y convive con la Fea, hermana de Jesús, que a su vez debe sacar adelante a su hijo, producto de una violación.
-Roberto Hasting: periodista y traductor, es un joven enérgico y con firmes propósitos morales y existenciales. Ayuda a Manuel y lo acoge en caso de necesidad. Le da buenos consejos, pero no los suele poner en práctica.
-Esther Volowitch: típico ejemplo de mujer educada y atractiva que se deja embaucar por un charlatán con la ayuda de su enemiga, Fanny, enamorada del mismo hombre. Su trayectoria de trabajo e ideas firmes sucumbe en parte cuando su marido, Santín, le funde los ahorros y ella descubre que no la quiere en absoluto. Declara su amor a Roberto, pero este no la corresponde porque está enamorado de Kate, la hija de la baronesa.
  1. Análisis estilístico
El estilo barojiano se caracteriza por:
-Narraciones breves y rápidas: la acción se presenta con economía y concentración expresiva. La narración es bastante objetiva, seca y concentrada en el asunto principal.
-Descripciones detalladas, caracterizadoras de un lugar o un personaje y moderadas. Baroja huye de la morosidad y la lentitud, de modo que presenta el objeto descrito con pocas palabras y mucha contención.
-Variedad de paisajes y personajes, dentro de un ambiente urbano madrileño: la acción cambia con bastante frecuencia, lo mismo que los personajes que intervienen en ella. Son bastantes y heterogéneos.
-Lenguaje preciso y claro: Baroja utiliza un castellano rico en su léxico y variado en su uso. Tanto las descripciones precisas de enfermedades, por ejemplo, como la forma de hablar del hampa, se recoge con mucha propiedad y expresividad.
-Estilo fotográfico: el novelista presenta ambientes y personajes mirándolos de modo objetivo y aséptico. No duda en ofrecer los aspectos más feos y desagradables del objeto descrito; lo realiza con cierto distanciamiento y mirada fotográfica.
-Intención crítica de orden social y existencial: Baroja presenta una realidad bastante deprimente de la España decimonónica con una intención de crítica social. Rechaza la brutalidad ambiente, la incultura generalizada, la sordidez moral en muchos ámbitos de la sociedad, la hipocresía y el cinismo de los pudientes, el egoísmo generalizado,etc. A continuación ofrecemos un ejemplo elocuente (1.ª parte, cap. II):
Bernardo [Santín] no tenía más preocupación que su padre; lo demás le era completamente indiferente; había sacado el dinero a su novia y vivía con aquel dinero y lo gastaba como si fuera suyo. Cuando llegaron la máquina y los demás artefactos de fotografía de Alemania, al principio se entretuvo en impresionar placas, que reveló Roberto; pronto se aburrió de esto y no hizo nada. 
Era torpe y bruto hasta la exageración; no hacía más que necedades: abrir la linterna cuando se estaban revelando las placas, confundir los frascos. Roberto se exasperaba al ver que no ponía ningún cuidado. Mientras tanto, adelantaban los preparativos de boda. Manuel y Bernardo fueron varias mañanas al Rastro y compraron fotografías de actrices hechas en París por Reutlinger, despegaron de la cartulina el retrato y lo volvieron a pegar en otros cartones con la firma «Bernardo Santín, fotógrafo», puesta al margen con letras doradas.
En noviembre se celebró la boda en la iglesia de Chamberí. Roberto no quiso asistir; pero el mismo Bernardo fue a buscarle a su casa, y no tuvo más remedio que tomar parte en la fiesta. Después de la ceremonia fueron a comer a un café de la glorieta de Bilbao. 
Los comensales eran: dos amigos del padre del novio, uno de ellos militar retirado; la patrona en cuya casa vivía la novia, con su hija; un primo de Bernardo, su mujer y Manuel.
Roberto comenzó a hablar con la novia y le pareció muy simpática y agradable; hablaba muy bien el inglés y cambiaron los dos algunas frases en este idioma. 
«Es una lástima que se case con este mastuerzo», pensó Roberto. En la comida, uno de los viejos comenzó a soltar una porción de indecencias, que hicieron ruborizar a la novia. Bernardo, que bebió demasiado, dio bromas a la mujer de su primo, y lo hizo con la pesadez y falta de gracia que le caracterizaba. 
La vuelta de la boda a la casa, al anochecer, fue melancólica. Bernardo se sentía valiente y quería hacer graciosidades. Esther hablaba con Roberto de su madre, que había muerto, de la soledad en que vivía. Al llegar al portal se despidieron los invitados de los novios, y al ir a marcharse Roberto, Bernardo se le acercó; con voz apagada y débil le confesó que tenía miedo de quedarse solo con su mujer. 
–Hombre, no seas idiota. Entonces, ¿para qué te has casado? 
–No sabía lo que hacía. Anda, acompáñame un momento. 
–Pues ¡vaya una gracia que le haría a tu mujer! 
–Sí, le eres muy simpático –Roberto contempló con atención a su amigo, y no le miró la frente porque no le gustaban las bromas. 
–Sí, hombre, acompáñame. Hay otra cosa, además. 
–¿Pues qué hay? 
–Que no sé aún nada de fotografía, y quisiera que vinieras una semana o dos. ¡Por favor te lo pido! 
–No puede ser; yo tengo que dar mis lecciones. 
–Ven, aunque no sea más que a la hora de comer. Comerás con nosotros. 
–Bueno. 
–Y ahora sube un instante, por favor. 
–No, ahora no subo –y Roberto dio media vuelta y se fue. 
En los días posteriores, Roberto fue a casa del recién casado y charló un rato con el matrimonio durante la comida. 
Al tercer día, entre Bernardo y Manuel retrataron a dos criadas que aparecieron por la fotografía. Roberto reveló los clisés, que por casualidad salieron bien, y siguió acudiendo a casa de su amigo. 
Bernardo continuaba haciendo la misma vida de antes de casado, dedicándose a pasear y divertirse. A los pocos días no se presentó a la hora de comer. Tenía una falta de sentido moral absoluta; habla notado que su mujer y Roberto simpatizaban, y pensó que éste, por seguir adelante y hacerle el amor a su mujer, trabajaría en su lugar. Con tal que su padre y él viviesen bien, lo demás no le importaba nada. 
Cuando lo comprendió, Roberto se indignó. 
–Pero oye, tú –le dijo–. ¿Es que tú crees que yo voy a trabajar por ti mientras tú andas golfeando? Quia, hombre. 
–Yo no sirvo para estas porquerías de reactivos –replicó Bernardo, malhumorado–; yo soy un artista. 
–Lo que tú eres es un imbécil, que no sirves para nada. 
–Bueno, mejor. 
–Es indigno. Te has casado con esa muchacha para quitarle los pocos cuartos que tenía. Da asco. 
–Si ya sé yo que tú defenderás a mi mujer. 
–No, hombre, yo no la defiendo. Ella ha sido también bastante idiota la pobre para casarse contigo. 
–¿Eso quiere decir que no quieres venir a trabajar? 
–Claro que no. 
–Pues me tiene sin cuidado. He encontrado un socio industrial. De manera que ya sabes; y a nadie le pido que venga a mi casa. 
-Está bien. Adiós.
Dejó Roberto de aparecer por la casa; a los pocos días se presentó el socio, y Bernardo despidió a Manuel
                                                                                                                Pío Baroja: “Mala hierba”, Madrid, 1904

 

  1. Interpretación
Esta hermosa novela de Baroja nos deja una imagen vívida tras su lectura. En primer lugar, conviene destacar la fotografía realista y ferozmente crítica del Madrid de 1890. Todos los ambientes, personajes y actitudes circulan por la novela. De los artistas fracasados y ridículos, a los truhanes más violentos e inmorales, circulan por la novela dejando una imagen terrible de un país moralmente descompuesto y de una sociedad carente de una guía moral firme y compartida.
Las personas de carácter dubitativo, como el protagonista, Manuel, reciben una mala influencia y acaban por el camino de perdición a causa de carencias educativas, familiares y sociales. Baroja no es neutral ante esta lacerante sociedad: la critica, la ridiculiza; y, en fin, satiriza tipos y situaciones moralmente rechazables. Su escepticismo sobre las posibilidades de progreso y estabilidad es patente. Desconfía de una sociedad muy podrida en su médula moral y existencial. Los que tienen ideas de progreso, como Jesús, son holgazanes e inconsistentes; los que no piensan en eso, se esfuerzan por timar y robar, explotando a los demás sin escrúpulos.
La variedad de ambientes y personajes es una característica muy llamativa de la narrativa barojiana. En sus páginas vemos la sociedad entera: niños y adultos, hombres y mujeres, ricos y pobres, desfilan por su narración dejándonos un fondo de verdad, aunque desagradable y cruda.
El estilo barojiano, breve, sucinto, muy concentrado, hace que la acción avance deprisa. Esto evita todo despiste lector y aumenta la tensión narrativa notablemente. La lectura de esta novela es también documental: nos ofrece una fotografía, bien que ácida, del Madrid finisecular, lleno de sordidez y pobreza. Desde luego, conocemos mucho mejor cómo era y qué sentían las personas de esa época. También nos invita a una reflexión personal sobre nuestra sociedad y nuestro papel en ella. ¿Hemos avanzado algo? ¿La inmoralidad y el egoísmo siguen campando por sus respetos?
  1. Contextualización
Pío Baroja y Nessi (San Sebastián, 1872 – Madrid, 1956) es uno de los grandes escritores españoles, miembro de la Generación del 98, junto con Unamuno, Azorín, Maeztu, Machado y Vall-Inclán. Comparte con los miembros de su generación su preocupación por España, una crítica fuerte a los vicios sociales, búsqueda de un estilo renovado y más natural y, finalmente, una conciencia estética y ética que pretende regenerar un país, España, sumido en cierta parálisis socio-económica y cultural, sobre todo a raíz de la pérdida de Cuba, Puerto Rico y Filipinas, las últimas colonias del imperio.
Baroja transmite un sus obras un enorme escepticismo acerca del hombre y sus posibilidades de mejora. Su ideología, entre el anarquismo conservador y el nihilismo escéptico, se deja ver muy bien en sus novelas. Los finales más bien amargos y tristes, muchas veces trágicos, nos presentan un autor desengañado respecto de la sociedad de su tiempo.
El estilo barojiano es muy peculiar: su brevedad descriptiva, su narración rápida y directa son bien conocidos. La frase corta, la adjetivación exacta y más bien parca obligan a una lectura atenta, que fluye a buen ritmo hacia desenlaces más bien amargos. Los personajes, de cualquier clase y condición social, están bien dibujados; los conocemos más por lo que hacen y dicen que por la mediación del narrador.
  1. Valoración
Esta novela de Baroja posee un gran atractivo para el lector porque le ofrece una imagen completa de una sociedad más próxima a nosotros de lo que, seguramente, nos gustaría. El estilo terso, dinámico, preciso y enfocado en la acción rápidamente atrapa al lector y lo lleva, casi literalmente, por un recorrido de la capital de España en los últimos años del siglo XIX. La creación de los personajes es verosímil y literariamente feliz porque estos ofrecen una consistencia notables. Parece que Baroja se ensaña con la sociedad de su tiempo y su novela, en este sentido, funciona como una protesta firme y clara contra la degeneración moral y existencial de un país a la deriva. El escritor vasco, escéptico y huraño, nos ofrece un documento feroz de una ciudad terrible, Madrid, en un momento histórico de crisis. Los valores estéticos y la reflexión de fondo se maridan para crear un fuerte impacto lector.
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en
casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren
material o herramientas complementarias, como las TIC).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume la obra en su trama principal (300 palabras, aproximadamente).
2) Señala su tema principal y los secundarios.
3) Delimita los apartados temáticos o secciones de contenido.
4) Analiza los personajes y establece su relevancia argumental.
5) Explica los aspectos de lugar y tiempo en los que se desenvuelve la acción narrada.
6) Analiza la figura del narrador a lo largo de la novela.
7) Explica por qué este texto pertenece a la literatura contemporánea y a la Generación
del 98 de modo más específico.
8) Localiza y explica una docena de recursos estilísticos y cómo crean significado.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) ¿Qué rasgos propios de la novela moderna aparecen en este texto?
2) ¿Se puede decir que el destino opera realmente sobre las personas, a tenor de lo que
leemos en Mala hierba? Razona la respuesta.
3) ¿Qué importancia posee el amor, en distintas variantes, en esta novela?
4) ¿Cómo se aprecia en el texto la importancia de la pobreza?
5) En la novela aparecen dos casos de muerte violenta; explícalas e interpreta su sentido. 
6) ¿Cómo aparece el mundo del periodismo y de los artistas en la novela? ¿Qué opinión tenía Baroja de ellos, a juzgar por los textos? Razona la respuesta con ejemplos.
7) Explica la importancia de la amistad y deduce su papel en el resto de la novela.
8) Analiza el papel de los padres y las madres ante sus hijos a lo largo de la novela.
Compara sus actitudes: ¿hacen lo que pueden para proteger y educar a su prole? En caso afirmativo, ¿alcanzan el éxito en sus desvelos? Razona tu respuesta.
2.3. Comentario de texto específico
(Capítulo IV, 3.ª parte)
Lo hicieron así. A las doce salieron Manuel y la Justa, y fueron al merendero; todavía no había llegado nadie. 
Se sentaron los dos en un banco; la Justa estaba malhumorada. Compró diez céntimos de cacahuetes y se puso a comerlos. 
–¿Quieres? -le dijo a Manuel. 
–No; se me meten en las muelas. 
–Pues yo tampoco –y los tiró al suelo. 
–¿A qué los compras para tirarlos? 
–Me da la gana. 
–Bueno, haz lo que quieras. Pasaron los dos bastante tiempo esperando, sin hablarse; la Justa, impacientada, se levantó. 
–Me voy a casa -dijo. 
–Yo voy a esperar –replicó Manuel. 
–Anda y que te zurzan con hilo negro, ladrón. 
Manuel se encogió de hombros. 
–Y que te den morcilla. 
–Gracias. 
La Justa, que iba a marcharse, se detuvo al ver que llegaban Calatrava con la Aragonesa y Vidal al lado de la Flora. Calatrava traía una guitarra. 
Pasó un organillo por delante del merendero. El Cojo lo hizo parar y bailaron Vidal y la Flora, la Justa y Manuel. 
Llegaron nuevas parejas, entre ellas una mujer gorda y chata, vestida de un modo ridículo, que iba acompañada de un hombre de patillas de hacha y aspecto agitanado. La Justa, que se sentía insolente y provocativa, comenzó a reírse de la mujer gorda; la otra contestó con despreciativo retintín y recalcando la palabra: 
–Estos pericos… 
–¡La tía gamberra! -murmuró la Justa, y cantó a media voz, dirigiéndose a la chata, este tango: 
Eres más fea que un perro de presa,
y a presumida no hay quien te gane
–¡Indecente! –gruñó la gorda. 
El hombre con facha de gitano se acercó a Manuel para decirle que aquella señora (la Justa) estaba faltando a la suya, y que él no podía permitir esto. Manuel comprendía que tenía razón; pero, a pesar de esto, contestó insolentemente al hombre. Vidal se interpuso, y después de muchas explicaciones por una y otra parte, se decidió que allí no se había faltado a nadie, y se arregló la cuestión. Pero la justa estaba con humor de pelea y se trabó de palabras con uno de los organilleros, desvergonzado por razón de oficio. 
–Calla, ¡leñe! –gritó Calatrava, dirigiéndose a la Justa-, y tú calla también –dijo al organillero-, porque si no te voy a arrimar un estacazo. 
–Vamos nosotros adentro –indicó Vidal. 
Pasaron las tres parejas a un cobertizo con mesas y bancos rústicos y un barandado de palitroques que daba al Manzanares. 
En medio del río había dos islas cubiertas de un verdín brillante, y entre éstas unas cuantas tablas que servían de paso desde una orilla a otra. 
Trajeron la comida, pero la justa no quiso comer, y a las preguntas que la hicieron no contestó; y luego, sin saber por qué, empezó a llorar amargamente entre las burlas de la Flora y de la Aragonesa. Luego se tranquilizó y quedó alegre y jovial. 
Comieron allá opíparamente y salieron un momento a bailar a la carretera al son del organillo. Manuel creyó ver pasar varias veces al Bizco por delante del merendero. 
–¿Será él? ¿Qué buscará por aquí? –se preguntó. 
Al anochecer volvieron las tres parejas adentro, encendieron luz en un cuarto y mandaron traer aguardiente y café. Hablaron durante largo rato. Calatrava contó con verdadera delectación horrores de la guerra de Cuba. Había satisfecho allí sus instintos naturales de crueldad, macheteando negros, arrasando ingenios, destruyendo e incendiando todo lo que se le ponía por delante. 
Las tres mujeres, sobre todo la Aragonesa, le escuchaban con entusiasmo. De pronto, Calatrava calló, pensativo, como si algún recuerdo triste le embargara. 
Vidal tomó la guitarra y cantó el tango del Espartero con un gran sentimiento, después tarareó el de La Tempranica con mucha gracia, cortando las frases para dar más intención y poniendo la mano en la boca de la guitarra, para detener a veces el sonido. La Flora marcó unas cuantas posturas jacarandosas, mientras Vidal, echándoselas de gitano, cantaba: 
¡Ze coman los mengues 
mardita la araña 
que tie en la barriga 
pintá una guitarra! 
Bailando ze cura 
tan jondo doló… 
¡Ay! Malhaya la araña 
que a mí me picó. 
Luego fue Marcos Calatrava el que cogió la guitarra. No sabia puntear como Vidal, sino que rasgueaba suavemente, con monotonía. Marcos cantó una canción cubana, triste, lánguida, que daba la nostalgia de un país tropical. Era una larga narración que evocaba los danzones de los negros, las noches espléndidas del trópico, el sol, la patria, la sangre de los soldados muertos, la bandera, que hace saltar las lágrimas a los ojos, el recuerdo de la derrota…, algo exótico y al mismo tiempo íntimo, algo muy doloroso, algo hermosamente plebeyo y triste. 
Y Manuel sentía al oír aquellas canciones la idea grande, fiera y sanguinaria de la patria. Y se la representaba como una mujer soberbia, con los ojos brillantes y el gesto terrible, al lado de un león… 
Después, Calatrava entonó, acompañándose del rasguear monótono de la guitarra, una canción de insurrectos muy lánguida y triste. Una de las coplas, que Calatrava cantaba en cubano, decía: 
Pinté a Matansa, confusa, 
la playa de Viyamá,
y no he podio pintá 
el nido de la lechusa, 
Yo pinté por donde crusa 
un beyo ferrocarrí, 
un machete y un fusí 
y una lancha cañoera, 
y no pinté la bandera 
por la que voy a morí.
No sabía Manuel por qué, pero aquella reunión de cosas incongruentes que se citaban en el canto le produjo una tristeza enorme… 
Afuera anochecía. A lo lejos la tierra azafranada brillaba con las últimas palpitaciones del sol, oculto en nubes encendidas como dragones de fuego; alguna torre, algún árbol, alguna casucha miserable rompía la línea del horizonte, recta y monótona; el cielo hacia poniente se llenaba de llamas. 
Luego oscureció: fue ennegreciéndose el campo, el sol se puso. 
Por el puentecillo de tablas, tendido de una orilla a otra, pasaban mujeres negruzcas, con fardeles de ropa bajo el brazo. 
Manuel experimentaba una gran angustia. A lo lejos, de algún merendero, llegaba el rasguear lejano de una guitarra. 
Vidal salió del cobertizo. 
–Ahora vengo –dijo. 
Un momento… y se oyó un grito de desesperación. Todos se levantaron. 
–¿Ha sido Vidal? –preguntó la Flora. 
–No sé –dijo Calatrava, dejando la guitarra sobre la mesa. 
Rumor de voces resonó hacia el río. Se asomaron todos al balcón que daba al Manzanares. En una de las islillas verdes dos hombres luchaban a brazo partido. Uno de ellos era Vidal; se le conocía por el sombrero cordobés blanco. La Flora, al conocerlo, dio un grito de terror; poco después los dos hombres se separaron y Vidal cayó a tierra, de bruces, en silencio. El otro puso una rodilla sobre la espalda del caído y debió de asestarle diez o doce puñaladas. Luego se metió en el río, llegó a la otra orilla y desapareció. 
Calatrava y Manuel se descolgaron por el barandado del cobertizo y se acercaron por el puente de tablas hacia el islote. 
Vidal estaba tendido boca abajo y un charco de sangre había junto a él. Tenía clavada la navaja en el cuello, cerca de la nuca. Calatrava tiró del mango, pero el arma debía de estar incrustada en las vértebras. Después Marcos hizo dar al cuerpo media vuelta y le puso la mano en el pecho sobre el corazón. 
–Está muerto –dijo tranquilamente. 
Manuel miró el cadáver con horror; las últimas claridades de la tarde se reflejaban en los ojos, muy abiertos. Calatrava puso el cadáver en la misma posición que lo había encontrado. Volvieron al merendero. 
–¡Hala!, vámonos –dijo Marcos. 
–¿Y Vidal? –preguntó la Flora. 
–Ha espichado
La Flora comenzó a chillar; pero Calatrava la agarró violentamente del brazo y la hizo enmudecer. 
-Vaya…, ahuecando –dijo, y con gran seriedad pagó la cuenta, cogió la guitarra y salieron todos del merendero. 
Había oscurecido; a lo lejos, Madrid, de un pálido color de cobre, se destacaba en el cielo azul, melancólico y dulce, surcado en el poniente por grandes fajas moradas y verdosas; las estrellas comenzaban a lucir y a parpadear con languidez; el río brillaba con reflejo de plata. 
Pasaron silenciosos el puente de Toledo, cada uno entregado a sus pensamientos y a sus temores. Al final del paseo de los Ocho Hilos encontraron dos coches; Calatrava, la Aragonesa y la Flora entraron en uno; la Justa y Manuel, en otro.
                                                                                                                         Pío Baroja: “Mala hierba”, Madrid, 1904
a) Comprensión lectora
1) Resume el texto, señala el tema e indica los apartados temáticos o secciones de
contenido.
2) Analiza brevemente los personajes que intervienen y su papel en la obra.
3) ¿Qué ha ocurrido antes de este fragmento? ¿Y después? 
4) Indica el lugar y el momento donde se desarrolla la acción.
5) Localiza y explica media docena de recursos estilísticos que embellecen el mensaje.
b) Interpretación
1) Analiza el contraste entre la diversión y el horror, entre la la alegría y la pena según aparece en este pasaje.
2) La muerte es un trance especialmente duro y grave. Explica cómo lo encajan cada uno de los personajes que lo perciben, teniendo en cuenta que Marcos Calatrava era amigo del difunto, y Manuel, su primo.
3) Analiza y valora el ambiente social y cultural que se desprende del fragmento (canciones populares, guitarras, merendero a las afueras de la ciudad…).
4) ¿Estamos ante una sociedad pacífica y civilizada que resuelve sus problemas dialogando? Justifica tu opinión.
2.4. Fomento de la creatividad
1) Escribe un cuento, en prosa o en verso, con un contenido más o menos inspirado en Mala hierba.
2) ¿Es común el estilo de vida juvenil que se desprende del relato? Razona tu respuesta y narra el tipo de vida de un niño o joven como tú hoy. Puedes cambiar el final del relato para hacerlo, a tu juicio, más verosímil.
3) Realiza una exposición sobre Pío Baroja, sus obras y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc.
4) Aporta o crea imágenes de la vida urbana madrileña de finales del siglo XIX (lugares, ambientes, etc.), en los que se pudo desarrollar esta novela y comenta su significación.
5) Leed algún fragmento del texto, de forma dramatizada, en grupos, ante la clase, acompañada la declamación de música e imágenes apropiadas.
 
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Gabriela Mistral: “Doña primavera”; análisis y propuesta didáctica

Gabriela Mistral – Doña Primavera
[1] Doña Primavera                   1
viste que es primor,
viste en limonero
y en naranjo en flor.
[2] Lleva por sandalias              5
unas anchas hojas,
y por caravanas
unas fucsias rojas.
[3] Salid a encontrarla
por esos caminos.              10
¡Va loca de soles
y loca de trinos!
[4] Doña Primavera
de aliento fecundo,
se ríe de todas                  15
las penas del mundo…
[5] No cree al que le hable
de las vidas ruines.
¿Cómo va a toparlas
entre los jazmines?           20
[6] ¿Cómo va a encontralas
junto de las fuentes
de espejos dorados
y cantos ardientes?
[7] De la tierra enferma         25
en las pardas grietas,
enciende rosales
de rojas piruetas.
[8] Pone sus encajes,
prende sus verduras,        30
en la piedra triste
de las sepulturas…
[9] Doña Primavera
de manos gloriosas,
haz que por la vida          35
derramemos rosas:           
[10] Rosas de alegría,
rosas de perdón,
rosas de cariño,
y de exultación.                   40
Gabriela Mistral: Desolación (1922)

1. ANÁLISIS

1. Resumen
Gabriela Mistral (Vicuña, Chile, 1889 – Nueva York, EEUU, 1957) es una magnífica poeta que nos dejó un legado literario hondo y profundo en nuestra lengua española. La intensidad y fuerza de su poesía no ha perdido un ápice de actualidad a lo largo de los años. Sus textos se caracterizan por la emotividad, la atención a las personas humildes, la denuncia del sufrimiento, una total empatía con la naturaleza y la transparencia verbal.
El hermoso poema que comentamos, “Doña Primavera”, nos presenta una visión intimista y emocional de esta estación del año. Se abre el poema describiendo el aspecto externo, lo que viste y calza la primavera: naranjos y limoneros en flor, y hojas anchas a modo de calzado. La sigue una caravana de fucsias o pendientes de la reina, flor de intensos y vivos colores; coincide con las dos primeras estrofas. En la tercera invita a los lectores a salir al encuentro de esa estación llena de música, por el canto de los pájaros, y de luz, por el sol más luminoso de esos días. La cuarta estrofa señala otra nota sensorial de esa estación: sus agradables fragancias, producidas por los aromas de plantas y flores. Y ahí comienza una caracterización psicológica: esa estación es alegre y desenfadada, pues “se ríe de todas / las penas del mundo”. En la quinta estrofa se insiste y razona por qué en ella no hay penas; estas no pueden crecer entre jazmines, entre la belleza exquisita reflejada en “espejos dorados” y música apasionada; lo afirma a través de dos interrogaciones retóricas muy expresivas. La séptima y octavas estrofas muestran los milagros de la primavera: en los terrenos baldíos e improductivos hace que nazcan rosas; incluso alegra las sepulturas con sus verduras. Lleva alegría y vida a los lugares más insospechados. Las dos últimas estrofas manifiestan el ruego del yo poético, expresado en un plural envolvente, a la primavera, para que seamos personas mejores, llenas de alegría y bondad, ofreciendo a los demás estos dones, como hace la primavera con el mundo.
2. Tema    
El tema del poema se puede enunciar así: descripción admirativa de la primavera, con la que se desea identificarse en sus aspectos más positivos de belleza, alegría y bondad. De otro modo expresado: contemplación asombrada de la primavera, a la que se ruega que nos haga mejores personas.
3. Apartados temáticos
El contenido del poema se modula en cuatro secciones temáticas. Así, encontramos:
-Primera parte  (vv. 1-8, dos primeras estrofas): Se describe la primavera en sus aspectos externos, cómo viste y calza. Todo evoca alegría, colores y olores vistosos y agradables.
-Segunda parte (vv. 9-12, tercera estrofa): invitación al lector implícito o receptor  a salir al encuentro de “doña Primavera” pues contagia su alegría y su locura de luz y música.
-Tercera parte (vv. 13-32, estrofas 4-8): se detallan los rasgos psicológicos de esta estación del año: alegre, bella y viva, rechaza la tristeza, la fealdad y la muerte, pues son incompatibles en su entorno.
-Cuarta parte (vv. 33-40): el yo poético ruega a la primavera que nos contamine de su esencia optimista, alegre y positiva, para que, como ella, las personas “derramemos” por el mundo “alegría, perdón, cariño y exultación” o contento.
4. Métrica y rima
El poema está compuesto por cuarenta versos hexasílabos (seis sílabas), distribuidos en diez estrofas de cuatro versos cada una; al cambiar la estrofa, cambia la rima. Los versos pares riman en asonante (coincidencia solo de las vocales desde la última vocal tónica de la última palabra de cada verso); los impares quedan libres. Cada estrofa forma por sí misma un romancillo. Posee una curiosidad métrica interesante: la rima de la primera y la última estrofa coincide en ó. Esto le proporciona una estructura métrica –y, en parte, temática– circular y cerrada.   
5. Análisis estilístico
El poema es muy rico en el empleo de figuras retóricas de embellecimiento expresivo. Las dos primeras estrofas ofrecen una descripción física de la primavera –una suerte de prosopografía–, a base de metáforas y personificaciones. El primer verso, posición central del poema, está ocupado por el personaje y objeto poético: “Doña Primavera”; la fórmula de tratamiento y la mayúscula indican claramente la personificación y singularización de esta estación del año. Dos metáforas construidas con el “limonero” (v. 3) y el “naranjo en flor” (v. 4) expresan el colorido y el aroma de esta singular señora. La anáfora creada con “viste” (vv. 2 y 3) incide en la imagen de sus atuendos alegres y vistosos. En la segunda estrofa se profundiza en la prosopografía, al indicar que su calzado son “anchas hojas”, metáfora del mundo vegetal, exultante en primavera; detrás de ella la siguen “caravanas / de fucsisas rojas” (vv. 7 y 8). Esta bella metáfora crea una imagen muy poderosa sobre el poder de atracción y de belleza que envuelve la primavera. El adjetivo “rojas” funciona como un epíteto embellecedor aplicado a la hermosa flor fucsia o pendiente de la reina.
La tercera estrofa se abre con una apóstrofe o invocación dirigida al lector implícito, esto es, a los lectores, para que acudan a contemplar la belleza primaveral; el encabalgamiento de los versos 9-10 refuerzan la idea de que vale la pena contemplar el prodigio de la primavera. Una exclamación retórica que contiene nada menos que cuatro metáforas hacen hincapié en la luminosidad y en la música primaveral, hasta el punto que la estación va “loca” (se repite dos veces, vv. 11 y 12), tal es su contento. La estrofa cuarta comienza como la primera, con el sujeto de la oración y objeto poético: “Doña Primavera”. Ahora resalta, con una bella sinestesia, su aroma: “aliento fecundo” (v. 14), vivificador. No tiene en cuenta las penas del mundo, metáfora de que su alegría y felicidad sobrepasa todas las angustias. Se cierra esa estrofa con una suspensión muy llamativa, expresando que nadie ni nada podrá detener su paseo dichoso entre las “penas del mundo” (v.16), metáfora de lo negativo y doloroso de nuestra vida cotidiana.
La quinta estrofa comunica su alegría, que no tolera la ruindad de los maliciosos, a los que no cree; es una metáfora de su fortaleza anímica, que nunca sucumbe. La interrogación retórica de los versos 19-20 da la razón de su ánimo: entre la belleza, la fragancia y la vistosidad de los jazmines (metáfora de la alegría ingenua) no puede crecer la maldad. La sexta estrofa repite anafóricamente la interrogación retórica, y nos remite metafóricamente entre “fuentes” (v. 22), “espejos” (v. 23) y “cantos” (v. 24) a un mundo de amor y dicha, aludidos con el adjetivo “ardientes” (v. 24).
La séptima estrofa cambia el tono y emplea principalmente la antítesis para transmitir la idea de la fecundidad primaveral, de su poder regenerador de la vida y de la belleza. Primero presenta un paisaje desolador y triste, a través de metáforas sinestésicas, de significación negativa, muy expresivas: “tierra enferma” (v. 25) y “pardas grietas” (v. 26). Ahí, la primavera “enciende”, metáfora de insuflar vida y amor, la belleza y la alegría, expresadas por una doble metáfora (“rosales” y “piruetas”), acompañadas de un epíteto, “rojas” (v. 28), que alude al color de la pasión y la intensidad emocional. El hipérbaton que forma la única oración de toda la estrofa significa el desorden alegre y espontáneo que los rosales introducen.
La octava estrofa comienza con un paralelismo que contiene dos metáforas; a través de “encajes” (v. 29) y “verduras” (v. 30) se insiste en la explosión vegetal que ocurre en la primavera. Establece un vivo contraste con “piedra triste” (v. 31) de los cementerios, metáfora de la muerte y el dolor. El adjetivo “triste” es una metáfora insistente de la amargura “de las sepulturas” (v. 32); la suspensión de esta estrofa nos comunica que el poder vivificador de la primavera podría seguir hasta allí donde la imaginación del lector pueda llegar.
Las dos últimas estrofas contienen un ruego o súplica del yo poético a “Doña Primavera” (tercera vez que aparece, ahora casi deificada con la expresión “de manos gloriosas”, v. 34); le pide que las personas repartamos por el mundo, como ella, “rosas” (v. 36). Esa flor es metáfora de lo que se explica en bellas anáforas, paralelismos y elipsis de la última estrofa; se explica en la palabra final de cada verso de la última estrofa, firmemente enlazada con la anterior con una concatenación o anadiplosis de “rosas”. Los cuatro vocablos son: alegría, perdón, cariño y exultación (vv. 37, 38, 39 y 40, respectivamente). Son metonimias de felicidad, piedad o misericordia, amor y celebración alegre de la dicha de estar vivo. El cierre del poema es muy bello, emotivo e intenso. El yo poético nos descubre su emoción profunda y su identificación con la primavera, inspiradora de los más nobles sentimientos y actitudes del ser humano. La primavera nos invita a una ética de celebración de la dicha de la existencia bajo parámetros de amor, respeto y afecto.
Como hemos podido comprobar, la riqueza literaria del poema es sorprendente y altísima. Lo que parece una mera celebración primaveral adquiere una gran intensidad y densidad significativa con implicaciones éticas y existenciales de gran relieve. El texto alcanza un delicado equilibrio entre una ligereza festiva y un pensamiento más grave sobre la naturaleza, el hombre y la vida, además de las relaciones que se establecen entre ellos.
6. Contextualización
Gabriela Mistral (Vicuña, Chile, 1889 – Nueva York, EEUU, 1957) es una de las más grandes poetas iberoamericanas de todos los tiempos. En su poesía se combina emoción, contemplación y misterio a partes iguales. Mistral extiende su mirada hacia los niños y las personas desvalidas, de las que se conduele en su sufrimiento y su soledad. Como poeta, ni crea una torre de marfil, ni se entrega a denuncias de poesía social más o menos ideologizada. Antes al contrario, asume con gran lirismo el sufrimiento ajeno y lo transmite con gran hondura y perfección poética. Sus formas métricas se amoldan muy bien a su contenido: no busca la sofisticación, sino la intensidad y la autenticidad de fondo y de forma.
Sun poemarios más importantes son Desolación (1922), libro del que procede el poema que hemos comentado, Tala (1938) y Lagar (1954). En todos ellos, su voz se eleva potente, limpia y honda, expresando ideas y sentimientos de ternura, dolor y angustia ante la vida y sus avatares.
7. Interpretación y valoración
Este poema transmite dos mensajes muy claros: la celebración de la primavera, por su belleza, alegría y explosión de vida, por un lado; por el otro, la petición a la Primavera, con mayúscula, percibida como un ser vivo, una diosa, para que nosotros, los hombres, siguiendo su ejemplo, seamos  alegres, bondadosos, cariñosos y festivos. La estructura métrica es sencilla y transparente; sin embargo, el engranaje verbal es muy denso y hermoso porque las connotaciones expresivas, de naturaleza metafórica, nos adentran en un mundo natural y humano de belleza y amor que está ahí, delante de nosotros, pero que parece que esquivamos o rehuimos.
El texto exhibe una gran musicalidad, casi en acordancia con un mundo natural bello y armonioso, poseedor de una melodía secreta. Es por eso que podemos concluir que el conjunto desprende autenticidad, transparencia y belleza literaria.  
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Las siguientes actividades se pueden realizar de modo individual o en grupo; de manera oral o escrita; en clase o en casa; utilizando medios tradicionales o recursos TIC, según las circunstancias lo aconsejen).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema (100 palabras, aproximadamente).
2) Señala su tema principal y los secundarios.
3) Delimita los apartados temáticos, atendiendo a las modulaciones de sentido.
4) Analiza los aspectos métricos y de rima; deduce la estrofa empleada.
5) ¿Qué tono tiene el poema: festivo, narrativo, ligero o denso?
6) Señala las imágenes más importantes que jalonan el poema. Presta atención a las metáforas visuales y a los recursos de repetición relativos a la naturaleza y a la estación del año celebrada.
7) Localiza y explica media docena de recursos estilísticos y cómo crean significado.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Explica razonadamente en qué tiempo se desarrolla la acción poética.
2) ¿Está personificada y deificada la primavera? Razona la respuesta.
3) ¿Qué importancia poética posee la naturaleza en el poema? Argumenta tu respuesta.
4) La primavera, ¿es alegre o triste? ¿Poderosa o débil?  
5) Las dos últimas estrofas, ¿qué expresan? ¿Es la primavera un modelo de comportamiento?
6) ¿La primavera es vida? Razona la respuesta y localiza las alusiones a la muerte y a la esterilidad, por contraposición.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Elabora un poema o texto en prosa que tome una estación del año, o un momento del día, para expresar un estado de ánimo, o un modo de vivir, o una petición de orden ético. Puedes imprimir un sentido real o imaginario, individual o colectivo, como ha realizado Gabriela Mistral.
2) Imagina y transcribe una conversación o plática entre la clase y la poeta Gabriela Mistral a propósito de su poema y de su vida.
3) Realiza una exposición sobre Gabriela Mistral, su poesía y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc.
4) Aporta o crea imágenes que sirvan de metáfora sobre el modo de vivir o, de una manera de entender la vida y afrontar la existencia, resaltando algún elemento fundamental, siguiendo el ejemplo de Gabriela Mistral. Aquí el apoyo musical y pictórico pueden ser muy enriquecedores.
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Gabriela Mistral: “La mujer fuerte”; análisis y propuesta didáctica

Gabriela Mistral – “La mujer fuerte”
LA MUJER FUERTE
Me acuerdo de tu rostro que se fijó en mis días,   1
mujer de saya azul y de tostada frente,
que en mi niñez y sobre mi tierra de ambrosía
vi abrir el surco negro en un abril ardiente.
Alzaba en la taberna, honda la copa impura         5
el que te apegó un hijo al pecho de azucena,
y bajo ese recuerdo, que te era quemadura,
caía la simiente de tu mano, serena.
Segar te vi en enero los trigos de tu hijo,
y sin comprender tuve en ti los ojos fijos,             10
agrandados al par de maravilla y llanto.
Y el lodo de tus pies todavía besara,
porque entre cien mundanas no he encontrado tu cara
¡y aun te sigo en los surcos la sombra con mi canto!
                                                     Gabriela Mistral: Desolación (1922)

 

  1. ANÁLISIS
1. Resumen
Gabriela Mistral (Vicuña, Chile, 1889 – Nueva York, EEUU, 1957) es una magnífica poeta que nos dejó un legado literario hondo y profundo en nuestra lengua española. La intensidad y fuerza de su poesía no ha perdido un ápice de actualidad a lo largo de los años. Sus textos se caracterizan por la emotividad, la atención a las personas humildes, la denuncia del sufrimiento, una total empatía con la naturaleza y la transparencia verbal.
El poema que comentamos, “La mujer fuerte” presenta el retrato de una mujer campesina entregada a sus labores agrícolas y el impacto que su contemplación admirativa produce en el yo poético. De la mujer campesina apenas sabemos el color “tostado” de su frente y que viste un “sayal”, prenda rústica de lana propia de las personas humildes. De esa mujer nos llegan tres imágenes exteriores: laborea la tierra, siembra y recoge la cosecha. También se nos ofrece una imagen interior: se acuerda, con amargura, del hombre con quien tuvo un hijo; él frecuenta la taberna, ella cultiva la tierra. El contraste es lacerante y vivaz. Las dos últimas estrofas nos muestran al yo poético observando a la mujer en su dura faena agrícola, al tiempo que crece su admiración y respeto por ella. Admira su tesón y lamenta su triste y duro destino, de ahí la “maravilla y llanto” que despierta en el yo poético. Este se siente atraído por esa figura femenina, al punto que la sigue, entre los surcos, con sus versos de agradecimiento y admiración. Las referencias temporales son abril y enero: siembra y cosecha. En la estrofa final se produce un movimiento temporal al presente, donde el yo poético sigue buscando, sin éxito a la “mujer fuerte”.
Estamos ante un poema que combina hábilmente una imagen exterior, la de la campesina, con la consecuencia de su visión por parte del yo poético, de carácter interior o subjetivo. Alaba su resistencia, su tenacidad y su lucha sufrida a pesar de haber sido traicionada por el hombre con quien tuvo un hijo, acaso en turbias circunstancias. Como para compensarla de su sufrimiento, el yo poético muestra su admiración respetuosa ante esa mujer que se aleja por el surco, del que solo nos llega ya su sombra, acompañada por el canto del sujeto lírico.
2. Tema   
El tema del poema es la admiración conmocionada que una sufrida y tenaz campesina despierta en el yo poético, hasta el punto de que la sigue para conocerla más y transmitirnos su hondo respeto.
3. Apartados temáticos
El contenido del poema se modula en cuatro secciones temáticas, una por cada estrofa. Así, encontramos:
-Primera parte  (vv. 1-4): El yo poético interviene para evocar la figura de la campesina; la rescata de sus recuerdos infantiles y la describe con solo dos trazos precisos: ropa humilde y color de piel propio de la persona pobre expuesta al sol. Está laborando las tierras para la siembra.
-Segunda parte (vv. 5-8): en la segunda estrofa se produce un viaje al interior de la mente de la mujer. Mientras siembra, se acuerda del hombre, seguramente vil y alcohólico, que la dejó embarazada y abandonada en la vida. Contrasta con la serenidad de su mano esparciendo las semillas en los surcos.
-Tercera parte (vv. 9-11): la observa recoger la cosecha y el yo poético transmite su honda admiración por ella. Sin saber por qué, se siente atraído por esa figura digna y fuerte.
-Cuarta y última estrofa (vv. 12-14): muestra la admiración total del yo poético por esa mujer, de rostro irrepetible, humilde y grande a la vez. El yo poético no escapa de su hechizo y sigue la débil imagen que de ella aún conserva (“sombra”) para rendirle un tributo con su poema.
4. Métrica y rima
El poema está compuesto por catorce versos tetradecasílabos o alejandrinos; en la primera estrofa se observa la rima consonante ABAB; en la segunda, CDCE; en la tercera, EEF; y en la cuarta y última, GGF. Las dos primeras estrofas las podemos considerar serventesios en alejandrinos (que por los años veinte innovó y popularizó el modernismo, singularmente Rubén Darío); las dos últimas casi son tercetos, aunque con una disposición original. De este modo, el conjunto se puede identificar con un soneto en alejandrinos. No es una forma estrófica clásica, sino una variante en boga en los albores del siglo XX. Se trata de una estrofa poéticamente eficaz y musical. Al ser el verso más largo, admite más contenido y el ritmo imprime una musicalidad cadenciosa, suave y como melancólica, podríamos decir.
5. Análisis estilístico
Este poema nos ofrece una historia y su impacto emocional en el yo poético. Hay, pues, dos protagonistas, la mujer y el sujeto lírico. De hecho, el primer verbo del poema está conjugado en primera persona: “me acuerdo” (v. 1); es la memoria de este la que activa el poema. Se retrotrae a su niñez para fijar la imagen de la mujer campesina; nos la transmite con varias metonimias: “saya azul” y “tostada frente” (v.2). Dos adjetivos cromáticos acompañan a los dos sustantivos que, como metonimias, nos ofrecen la imagen de la mujer: rústica, humilde y de piel oscurecida. Lo cual contrasta con la feracidad y felicidad de la tierra, expresada con la metáfora “ambrosía” (v. 3), el alimento de los dioses que podía conceder la inmortalidad. Los adjetivos cromáticos poseen una especial expresividad; así, al surco se le llama “negro”, metáfora del dolor y sufrimiento de la mujer. Abril es un mes “ardiente”, metáfora también de los calores extremos y del duro trabajo agrícola de la mujer solitaria. Vemos que son los adjetivos los que aportan el mayor contenido metafórico; tras una primera significación cromática, nos deja ver una vida de dolor y esfuerzo.
La segunda estrofa cambia radicalmente de contenido; realiza como un travelling: vemos a un hombre, fanfarrón y alcohólico, en la taberna, acaso brindado; ¿por qué? No lo sabemos, acaso por sus hazañas amatorias. La baja catadura moral de ese hombre nos llega a través de las metáforas y metonimias contenidas en “honda la copa impura” (v. 5). Es el responsable del hijo que la mujer ha concebido. El recuerdo de esa relación lacerante y ardiente, expresado por “quemadura” (v. 7), la mujer siembra el terreno de laboreo. Se establece una viva antítesis de esas imágenes negativas con la mano “serena” (v. 8) de la mujer, metáfora de su firmeza y templanza, a pesar de los sinsabores de la vida.
Se repite el verbo “vi” (v. 9), evocación de la contemplación del yo poético, entonces niño, de la perseverancia de la mujer. Por entonces, no comprendía qué le fascinaba de esa mujer, que le provocaba admiración y dolor al mismo tiempo, expresadas ambas emociones con dos hondas metáforas, “maravilla y llanto” (v. 11); los dos sustantivos, uno abstracto y otro concreto, se completan a la perfección. La forma de los ojos del yo poético “fijos” y “agrandados” (vv. 10 y 11) expresan vivamente la sorpresa y hasta conmoción que le provocaba la visión de esa mujer.
El último terceto posee un carácter conclusivo y consecutivo. El yo poético vuelve al presente (se aprecia muy en los verbos conjugados en tiempos verbales en conexión con el presente; el presente de indicativo “sigo” (v. 14) lo expresa claramente). La admiración y respeto por esa mujer sigue intacto, como lo expresa la metáfora, con tintes dramáticos e hiperbólicos “Y el lodo de tus pies todavía besara”; esta imagen, de resonancias bíblicas, nos muestra la honda conmoción que esa mujer provocó en el alma del yo poético. En una ambigua y algo oscura metáfora, nos explica que nunca más vio a otra mujer tan valiente y tenaz como ella. El verso final forma un bello y hondo epifonema: la sigue recordando y admirando, por eso sigue la “sombra” (metáfora de la imagen debilitada que solo el recuerdo le trae ya) y la admira y la canta, a través, precisamente, de este poema que nos entrega a nosotros. La inmortaliza con su “canto” (metáfora de su poesía), para que quede un testimonio perdurable de esa mujer sin nombre, metáfora en sí misma de todas las mujeres vejadas y maltratadas por los hombres y la vida. Esas que, en silencio y con gran determinación, siguieron luchando para alimentar a sus hijos, en soledad y dolor, pero con la dignidad intacta.
6. Contextualización
Gabriela Mistral (Vicuña, Chile, 1889 – Nueva York, EEUU, 1957) es una de las más grandes poetas iberoamericanas de todos los tiempos. En su poesía se combina emoción, contemplación y misterio a partes iguales. Mistral extiende su mirada hacia los niños y las personas desvalidas, de las que se conduele en su sufrimiento y su soledad. Como poeta, ni crea una torre de marfil, ni se entrega a denuncias de poesía social más o menos ideologizada. Antes al contrario, asume con gran lirismo el sufrimiento ajeno y lo transmite con gran hondura y perfección poética. Sus formas métricas se amoldan muy bien a su contenido: no busca la sofisticación, sino la intensidad y la autenticidad de fondo y de forma.
Sun poemarios más importantes son Desolación (1922), libro del que procede el poema que hemos comentado, Tala (1938) y Lagar (1954). En todos ellos, su voz se eleva potente, limpia y honda, expresando ideas y sentimientos de ternura, dolor y angustia ante la vida y sus avatares.
7. Interpretación y valoración
Este soneto transmite dos historias, la de la mujer fuerte, campesina abandonada con un hijo, y la del yo poético, identificable con la poeta Mistral, recordando a la primera. Nos llegan, pues, dos historias, dos relatos, aunque entre los dos “personajes” nunca hubo una comunicación o reconocimiento personal.
La “mujer fuerte” es adulta cuando el yo poético la conoce, siendo esta una niña. Pero ya nunca la olvidará. Entró en su memoria y en su corazón casi sin comprenderlo. Vio en ella, en el momento de la escritura, al fin, las razones de su admiración: era una mujer perseverante, resistente y luchadora. A pesar de los reveses de la vida, traicionada por un hombre que le hizo un hijo y luego se desentendió de ella, continúa con tesón hacia adelante, trabajando la tierra para obtener los frutos que alimentarán a su hijo.
El epifonema final muestra el hondo impacto que le causó a la poeta, indeleble a lo largo del tiempo. El poema ofrece una forma métrica novedosa, algo rara y extrañamente adecuada para el contenido: cuenta dos historias y transmite una emoción. Todo ello se conjunta con musicalidad, hermosura, transparencia y autenticidad. Los ingredientes, como sabemos, de toda buena poesía.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Las siguientes actividades se pueden realizar de modo individual o en grupo; de manera oral o escrita; en clase o en casa; utilizando medios tradicionales o recursos TIC, según las circunstancias lo aconsejen).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema (100 palabras, aproximadamente).
2) Señala su tema principal y los secundarios.
3) Delimita los apartados temáticos, atendiendo a las modulaciones de sentido.
4) Analiza los aspectos métricos y de rima; deduce la estrofa empleada.
5) ¿Qué tono tiene el poema: festivo, narrativo, ligero o denso?
6) Señala las imágenes más importantes que jalonan el poema. Presta atención a las metáforas visuales y a los recursos de repetición.
7) Localiza y explica media docena de recursos estilísticos y cómo crean significado.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Explica razonadamente en qué tiempo se desarrolla la acción poética.
2) ¿A quién recuerda el yo poético? ¿Qué sentimientos despierta en él?
3) ¿Qué importancia poética posee la naturaleza en el poema? Razona tu respuesta.
4) ¿Qué dos percepciones sensitivas predominan en el poema?  
5) Caracteriza “la mujer fuerte”, objeto poético de la composición.
6) ¿Qué otro personaje aparece en el poema? ¿Qué relevancia posee?
2.3. Fomento de la creatividad
1) Elabora un poema o texto en prosa que tome un tipo de persona, como la mujer fuerte, para expresar un estado de ánimo o un modo de vivir. Puedes imprimir un sentido real o imaginario, individual o colectivo, como ha realizado Gabriela Mistral.
2) Imagina y transcribe una conversación o plática entre la clase y la poeta Gabriela Mistral a propósito de su poema y de su vida.
3) Realiza una exposición sobre Gabriela Mistral, su poesía y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc.
4) Aporta o crea imágenes que sirvan de metáfora sobre el destino de las personas, como el de la mujer fuerte, de una manera de entender la vida y afrontar la existencia, resaltando algún elemento fundamental, siguiendo el ejemplo de Gabriela Mistral.
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José Hierro: “Las nubes”; análisis y propuesta didáctica

JOSÉ HIERRO – “LAS NUBES”

 

Las nubes                                          1
inútilmente interrogas.
Tus ojos miran al cielo.
Buscas detrás de las nubes,
huellas que se llevó el viento.           5
Buscas las manos calientes,
los rostros de los que fueron,
el círculo donde yerran
tocando sus instrumentos.
Nubes que eran ritmo, canto            10
sin final y sin comienzo,
campanas de espumas pálidas
volteando su secreto,
palmas de mármol, criaturas
girando al compás del tiempo,         15
imitándole la vida
su perpetuo movimiento.
Inútilmente interrogas
desde tus párpados ciegos.
¿Qué haces mirando a las nubes,      20
José Hierro?
                                   José Hierro, Cuanto sé de mí 1957-1959

 

1. ANÁLISIS
1. Resumen
José Hierro del Real (Madrid, 1922 – 2002) es uno de los más singulares y atractivos poetas de la Generación del 36 o de Posguerra. Estamos ante un escritor con trayectoria propia, un tanto ajeno a las corrientes literarias de la posguerra civil española, si bien su poesía desarraigada, con un tono social, existencial y testimonial, ocupa una parte importante de su producción.
El poema “Las nubes” es una bellísima composición llena de gracia y gravedad a partes iguales. El sujeto lírico se cuenta lo que hace un “tú”, que es el mismo individuo, desdoblado, como proyectado fuera de sí mismo. Esa imagen proyectada es el propio poeta, José Hierro, como se anuncia el final. Lo que hace es mirar e inquirir a las nubes con sus caprichosas figuras y formaciones, buscando respuestas a sus preocupaciones. La primera es entender su pasado, pero ya solo son “huellas que se llevó el viento” (v. 5). Inmediatamente pregunta por sus seres queridos ya difuntos, de los que siente el calor y su presencia amable, pero no halla nada. Las nubes eran (acaso las de su tiempo pasado, no las que ve ahora, en el acto poético) música deleitosa, figuras de criaturas vegetales y animales en movimiento armonioso y acompasado. Esa imagen sigue preguntando a las nubes, pero no halla respuestas. El yo poético le pregunta a esa imagen de sí mismo, identificada con el poeta, apelado por su nombre, José Hierro, por qué está mirando a las nubes tan incisivamente, si sabe que no hallará respuestas. Es un modo de afirmar que no inquiera más a las nubes, pues no hay respuestas, o acaso solo le sugiere que cese de una acción inútil.
2. Tema   
El tema del poema es la tensión irresoluble entre el deseo de soñar y buscar respuestas a los enigmas de la existencia y la dura realidad de que no hay respuestas, ni en la tierra ni en las nubes, por más que las escrutemos. Otro modo de enunciar el tema es: desdoblamiento del yo poético entre su parte soñadora y optimista, frente a la más realista y pesimista.
3. Apartados temáticos
El contenido del poema se modula en tres secciones temáticas. Así, encontramos:
-Primera parte  (vv. 1-9): el sujeto lírico narra lo que hace su desdoble o su imagen proyectada: buscar respuestas a sus preguntas e inquietudes, en concreto, el destino de los seres queridos que ya no están. Es un tiempo presente donde el sujeto es un “tú” identificable con la imagen del sujeto lírico.
-Segunda parte (vv. 10-17): en tiempo pasado, el sujeto lírico describe las nubes que hubo, pero ya no hay. Transmiten armonía, bienestar y belleza, a través de dos percepciones sensitivas: la música, a través del oído, y el movimiento, a través de la vista; las nubes ahí comunicaban mensajes inteligibles.  
-Tercera parte y (vv. 18-14): se vuelve al presente, el sujeto lírico le recuerda a su imagen proyectada que su esfuerzo es inútil porque sus párpados no puedes vier, están ciegos. Se cierra el poema con una interrogación retórica en la que descubrimos que esa imagen es la del poeta, José Hierro: el ente real, el literario y el imaginario se fusionan y son una misma persona.
4. Métrica y rima
El poema está compuesto por veintiún versos de medida variable; el más pequeño es trisílabo (v. 1); el más grande es eneasílabo (v. 20). Sin embargo, la gran mayoría son versos octosílabos. A partir del verso 3, se observa una rima asonante en los versos impares, quedando los pares libres. Es como un romance, al revés. El poema crea una extraña y original musicalidad al coincidir la rima en los versos impares, como si fuera en contrapunto.
5. Análisis estilístico
El poema presenta una extraordinaria originalidad expresiva. El objeto poético es la observación de las nubes por parte del yo poético. El primer verso solo posee un sustantivo: “nubes”; es un modo de indicar dónde radica el meollo temático. Crea un hipérbaton y encabalgamiento que descoyunta la sintaxis ordinaria; de este modo, el objeto observado, las nubes, pasan a un primer plano significativo. Interesa también reseñar que se elide el sujeto, que es un “tú” coincidente con la imagen que el yo poético proyecta de sí mismo, que es el poeta José Hierro, pero esto lo sabremos en el último verso. La actitud inquisitiva de esa persona que mira “detrás de las nubes” (v. 4) se manifiesta muy bien con los verbos interrogar, mirar y buscar. ¿Y qué busca? El verso 5 nos da la respuesta con una hermosa metáfora: “huellas que se llevó el viento”, es decir, vestigios de algo pasado, volátil en sí mismo, que ya no existe más. La repetición anafórica de “Buscas” (vv. 4 y 6) insiste en la idea de que la imagen del yo poético indaga activa y casi obsesivamente por encontrar algo. A partir de ese momento, en una densa enumeración metafórica, aparece ante nosotros qué son, o eran, esas huellas: “manos calientes” (v. 6), metonimia de personas queridas, pero ya ausentes, como aclara el verso 7 con otra metonimia: “rostros de los que fueron”. También inquiere por el lugar donde podrían hallarse y qué estarían haciendo, “el círculo donde yerran / tocando sus instrumentos” (vv. 8-9).
El verso 10 repite anafóricamente la palabra “Nubes”, refocalizando el asunto central del poema. Ahora estas se transforman en música eterna, acogedora y misteriosa. Cinco metáforas mezcladas con metonimias nos explican cómo es esa música: “ritmo” (v. 10), “canto” continuo (vv. 10-11), repiqueteo de “campanas de espumas pálidas” (v. 12), “palmas de mármol” (v. 14) y, finalmente, “criaturas / girando al compás del viento” (vv. 14-15). Todas las metáforas aluden a sonidos misteriosos y rítmicos, pero desconocidos o incomprensibles. Las sensaciones auditivas se mezclan con las de movimiento y cambio, expresado con “perpetuo movimiento” (v. 17).
De nuevo el yo poético se dirige a su imagen, y le describe su situación, repitiendo el verso 2, reforzando la idea de que los esfuerzos por conocer son estériles, pues nada halla. Pero el verso 19 nos da la clave de por qué no encuentra nada: esa imagen está ciega, no puede ver. Los dos últimos versos contienen una pregunta, casi retórica, pues los interlocutores y lectores conocen la respuesta. El yo poético nos desvela que la persona que mira es el propio poeta, José Hierro. Lo que encontrará también lo podemos prever: nada.
El conjunto del poema nos desvela un estado de inquietud espiritual y existencial del poeta. Busca respuestas en las nubes y más allá de ellas, pero no encuentra nada. El juego de desdoble es muy ingenioso y le permite al yo poético ironizar un tanto a costa de su imagen reflejada, que es la de su propio creador, el poeta de carne y hueso José Hierro.
6. Contextualización
José Hierro del Real (también conocido como Pepe Hierro) (Madrid, 1922 – 2002) es uno de los más relevantes poetas de la primera generación de posguerra. El hecho de pasar varios años en las cárceles franquistas marcó su poesía. Aunque participó en parte en las corrientes culturales del momento, como la poesía desarraigada, la poesía social y la coloquial-confesional de la Generación del Cincuenta, José Hierro, posee una mirada poderosa y propia sobre la vida y el hombre.
Su poesía es reflexiva, bastante analítica, centrada en el hombre y su existencia. Es lógico entender que el tiempo como elemento determinante de la vida humana sea un tema central que recorre sus poemarios. Se observa en muchos de sus poemas una reflexión aplicada al hombre concreto, al yo poético o a otro cualquiera. En este sentido, sus poemas indagan y explican las circunstancias del vivir, justamente en la España de posguerra (encarcelado por ideas políticas), o como emigrante en EEUU, o como hombre aturdido y maltratadoque busca el sentido de su vida en una sociedad absurda. En este sentido, el amor y la solidaridad son dos valores sobre los que pivota el sentido de la vida, también proyectado hacia la belleza y la verdad.
Sun poemarios más importantes son Cuanto sé de mí (1957), libro del que procede el poema que hemos comentado, Libro de las alucinaciones (1964) y el bellísimo Cuadernos de Nueva York (1998).
7. Interpretación y valoración
Este poema de José Hierro posee una enorme profundidad significativa. Su naturaleza es existencial. Nos presenta al poeta, a través de la imagen que crea el yo poético, indagando en las nubes sobre asuntos que le preocupan, sobre todo el destino de sus antepasados. No encuentra respuestas, solo un cúmulo de imágenes y sensaciones que no logra explicarse o dotarlas de un sentido coherente.
El poema muestra tonos trágicos, pues nos presenta al poeta ciego, terco en su búsqueda, pero incapaz de ver porque no puede. Los efectos de repetición de esa indagación infructuosa dotan al poema de un tono angustiado, pesimista y amargo. El mensaje subliminal es que nada hay que buscar, pues nada podemos hallar porque carecemos de los instrumentos necesarios. Debemos conformarnos con sensaciones más o menos coherentes y bellas, como la música y el movimiento. Lo demás solo es incertidumbre.
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Las siguientes actividades se pueden realizar de modo individual o en grupo; de manera oral o escrita; en clase o en casa; utilizando medios tradicionales o recursos TIC, según las circunstancias lo aconsejen).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema (100 palabras, aproximadamente).
2) Señala su tema principal y los secundarios.
3) Delimita los apartados temáticos, atendiendo a las modulaciones de sentido.
4) Analiza los aspectos métricos y de rima; deduce la estrofa empleada.
5) ¿Qué tono tiene el poema: festivo, narrativo, ligero o denso?
6) Señala las imágenes más importantes que jalonan el poema. Presta atención a las paradojas y a los recursos de repetición.
7) Localiza y explica media docena de recursos estilísticos y cómo crean significado.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Explica razonadamente a qué se refiere el poeta con el vocablo “nubes”.
2) ¿A quién le habla el yo poético? ¿Cómo sabemos quién es?
3) ¿Qué importancia poética poseen los efectos de repetición en el poema? Razona tu respuesta.
4) ¿Qué dos percepciones sensitivas predominan en el poema?  
5) Aparecen bastantes verbos conjugados en segunda persona del singular del presente de indicativo. ¿Quién realiza acciones en el poema?
6) ¿Cuál es el estado anímico del personaje que mira a las nubes? ¿Qué siente el yo poético por él?
2.3. Fomento de la creatividad
1) Elabora un poema o texto en prosa que tome un elemento natural, como las nubes, para expresar un estado de ánimo o un modo de vivir. Puedes imprimir un sentido real o imaginario, individual o colectivo. Puedes dotarlo de un sentido simbólico, como ha realizado José Hierro.
2) Imagina y transcribe una conversación o plática entre la clase y el poeta José Hierro a propósito de su poema y de su vida.
3) Realiza una exposición sobre José Hierro, su poesía y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc.
4) Aporta o crea imágenes que sirvan de metáfora de una manera de entender la vida y afrontar la existencia, resaltando algún elemento fundamental, siguiendo el ejemplo de José Hierro.
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José Hierro: “Vida” (de “Cuaderno de Nueva York”); análisis y propuesta didáctica

JOSÉ HIERRO: VIDA
Vida
Después de todo, todo ha sido nada,      1
a pesar de que un día lo fue todo.
Después de nada, o después de todo
supe que todo no era más que nada.
Grito ¡Todo!, y el eco dice ¡Nada!           5
Grito ¡Nada!, y el eco dice ¡Todo!
Ahora sé que la nada lo era todo.
y todo era ceniza de la nada.
No queda nada de lo que fue nada.
(Era ilusión lo que creía todo                  10
y que, en definitiva, era la nada.)
Qué más da que la nada fuera nada
si más nada será, después de todo,
después de tanto todo para nada.
                                  José Hierro: Cuaderno de Nueva York (1998)
1. ANÁLISIS
1. Resumen

 

José Hierro del Real (Madrid, 1922 – 2002) es uno de los más singulares y atractivos poetas de la Generación del 36 o de Posguerra. Estamos ante un escritor con trayectoria propia, un tanto ajeno a las corrientes literarias de la posguerra civil española, si bien su poesía desarraigada, con un tono social, existencial y testimonial, ocupa una parte importante de su producción.
El poema “Vida” es una bellísima composición basado en la antítesis y la paradoja creadas con dos palabras: “todo” y “nada”. Como son dos palabras de significación muy abierta y genérica, tenemos que reparar atentamente en el título para saber cuál es el objeto poético: una reflexión sobre la existencia humana. El tono general es de pesimismo escéptico: la vida parece ofrecer mucho en un principio, pero pasado el tiempo y realizado el balance, se concluye en la nada, en la disolución final de la existencia. El yo poético grita para reivindicar el todo, pero la respuesta es nada. Inquiere sobre lo que se esconde tras el vocablo, pero en el ahora de la escritura confiesa que no ha encontrado nada. Admite también que todo fue una ilusión, sin base real. En la última estrofa proyecta su certeza sobre el futuro y la conclusión es desoladora: la nada lo ocupará todo; los esfuerzos previos se diluirán, asimismo, en la vacuidad total.
2. Tema   
El asunto principal de este poema es una reflexión sobre la esencia de la vida, alcanzando la conclusión que ilusiones y esfuerzos quedaron en nada y que en el futuro solo aguarda la nada, pues no hay más.
3. Apartados temáticos
El contenido del poema se modula en tres secciones temáticas. Así, encontramos:
-Primera parte  (estrofas 1 y 2, vv. 1-8): el sujeto lírico expone el asunto y sus matices, que no es otro que una reflexión general sobre la esencia de la vida, inquiriendo sobre su sustento interior, es decir, sus pilares filosóficos.  
-Segunda parte (estrofa 3, vv. 9-11):  la reflexión alcanza al presente, solo para constatar que del pasado no ha quedado nada, pues todo se ha esfumado.
-Tercera parte y (estrofa 4, vv. 12-14): ahora el pensamiento especulativo del yo poético se extiende al tiempo futuro; constata que se verificará lo mismo que ocurrió con el pasado: todo terminará en nada, en la vacuidad final y absoluta.
4. Métrica y rima
El poema está compuesto por catorce versos endecasílabos de rima consonante. Las dos primeras estrofas forman cuartetos; la tercera y cuarta, tercetos. La rima, por tanto, es la siguiente: ABBA, ABBA, ABA, ABA. Aunque lo normal es que la rima de los tercetos sea diferente respecto de los cuartetos y, a veces, entre sí, en este caso se mantiene la misma. El conjunto forma un soneto.
5. Análisis estilístico
El poema descansa sobre dos recursos: la antítesis y la paradoja. Al lado, se suman juegos de palabras, recursos de repetición (anáforas, paralelismos y repeticiones retóricas) y metáforas que completan la significación, de tono sombrío y negativo. Los primeros versos, de carácter recopilatorio, enuncian el tema en toda su extensión: la vida entera queda en nada, aunque en un tiempo fue todo, es decir, significativo. Y lo hace con una paradoja insistente. El verso 3 ofrece un paralelismo original en el que se iguala “todo” y “nada”, resultando metáforico en sí mismo. En el verso 4 aparece el primer verbo conjugado en primera persona del pretérito perfecto simple, “supe”: el yo poético se introduce en la materia poética y revisa su pasado.
El segundo cuarteto presenta una hermosa metáfora, con antítesis, paradoja, anáfora y paralelismo y quiasmo entremezclados (vv. 5-6), para darnos a entender que la realidad es tozuda y poco agradable: el todo y la nada se igualan en una realidad inextricable. El yo poético grita, ahora ya en tiempo presente, buscando desesperadamente poder aprehender el sentido de la vida, pero todo es inútil. El poema pierde su visión pasada para hacerse actualidad con la expresión “Ahora sé” (v. 7); el yo poético es dolorosamente consciente, en el acto de la interlocución de que todo “era ceniza de la nada” (v.8), es decir, imagen de la misma muerte. El estado de cierta angustia y agitación se percibe también en las exclamaciones retóricas, en estructuras paralelas muy eficaces y expresivas.
El primer terceto, de carácter inferencial, se abre con la repetición de “nada”, pues todo fue una “ilusión” (v. 10). Pero ahora ya sabe que “era la nada”. El último terceto extrae las conclusiones pertinentes: ahora sabemos que la vida se reduce a nada, tanto por lo que fue, como por lo que es y será, pues todo se pulverizará con la muerte, elidida a lo largo del poema, pero bien presente, como acechante. La interpolación, señalada por paréntesis, actúan como un elemento explicativo que remacha el razonamiento previo.
Si nos fijamos bien, la palabra “todo” se repite doce veces; “nada” aparece catorce veces. Parece que, cuantitativamente, es una metáfora en sí misma de que la “nada” pesa y es más importante que  el “todo”; que coincide, precisamente, con el mensaje del poema. El número de expresiones paradójicas de asimilación de todo en la nada es de doce, lo cual es una cifra muy alta. También en sí misma es metáfora de la certeza del yo poético acerca de su pensamiento negativo de igualación del todo (vida) en la nada (muerte).
6. Contextualización
José Hierro del Real (también conocido como Pepe Hierro) (Madrid, 1922 – 2002) es uno de los más relevantes poetas de la primera generación de posguerra. El hecho de pasar varios años en las cárceles franquistas marcó su poesía. Aunque participó en parte en las corrientes culturales del momento, como la poesía desarraigada, la poesía social y la coloquial-confesional de la Generación del Cincuenta, José Hierro, posee una mirada poderosa y propia sobre la vida y el hombre.
Su poesía es reflexiva, bastante analítica, centrada en el hombre y su existencia. Es lógico entender que el tiempo como elemento determinante de la vida humana sea un tema central que recorre sus poemarios. Se observa en muchos de sus poemas una reflexión aplicada al hombre concreto, al yo poético o a otro cualquiera. En este sentido, sus poemas indagan y explican las circunstancias del vivir, justamente en la España de posguerra (encarcelado por ideas políticas), o como emigrante en EEUU, o como hombre aturdido y maltratadoque busca el sentido de su vida en una sociedad absurda. En este sentido, el amor y la solidaridad son dos valores sobre los que pivota el sentido de la vida, también proyectado hacia la belleza y la verdad.
Sun poemarios más importantes son Cuanto sé de mí (1957), Libro de las alucinaciones (1964) y el bellísimo Cuadernos de Nueva York (1998), de donde procede el poema que hemos comentado. 
7. Interpretación y valoración
Este soneto de José Hierro aborda en un tono entre grave y ligero en qué consiste la existencia humana. Estamos ante un poema reflexivo, hondo, muy amplio en la perspectiva temporal, pues se refiere al tiempo presente, pasado y futuro. El continuo juego de palabras, las antítesis, las paradojas y los recursos de repetición le imprimen un aire cómico, pero no logra borrar  la visión pesimista y amarga de la existencia humana.
La composición es un auténtico alarde de ingenio. En este sentido, parece que estamos ante un poema típico del Barroco, pues el tema y el modo de abordarlo nos recuerda mucho ese período cultural. Por otro lado, el dominio lingüístico y del lenguaje y sus procedimientos retóricos que nos muestra José Hierro resulta abrumador. Resulta también paradójico la demostración del dominio verbal con el tratamiento de un tema tan triste y hasta angustioso.  
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Las siguientes actividades se pueden realizar de modo individual o en grupo; de manera oral o escrita; en clase o en casa; utilizando medios tradicionales o recursos TIC, según las circunstancias lo aconsejen).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema (100 palabras, aproximadamente).
2) Señala su tema principal y los secundarios.
3) Delimita los apartados temáticos, atendiendo a las modulaciones de sentido.
4) Analiza los aspectos métricos y de rima; deduce la estrofa empleada.
5) ¿Qué tono tiene el poema: festivo, narrativo, ligero o denso?
6) Señala las imágenes más importantes que jalonan el poema. Presta atención a las paradojas y a los recursos de repetición.
7) Localiza y explica media docena de recursos estilísticos y cómo crean significado.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Explica razonadamente a qué se refiere el poeta con los vocablos “todo” y “nada”.
2) ¿Cómo percibimos que el poema habla del tiempo pasado, del presente y del futuro?
3) ¿Qué importancia poética poseen los efectos de repetición en el poema? Razona tu respuesta.
4) ¿Cómo interviene el eco en el poema? Interprétalo.
5) Aparecen bastantes verbos conjugados en primera persona del singular del presente de indicativo. ¿Qué nos dice de la importancia del yo poético en el poema?
6) Cuenta el número de veces que aparecen las palabras “todo” y “nada”. Interpreta su frecuencia a efectos de significado.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Elabora un poema o texto en prosa que exprese la imagen de la vida como una paradoja, es decir, elementos que aparentemente no pueden estar juntos y, sin embargo, lo hacen. Puedes imprimir un sentido real o imaginario, individual o colectivo. Puedes dotarlo de un sentido simbólico, como ha realizado José Hierro.
2) Imagina y transcribe una conversación o plática entre la clase y el poeta José Hierro a propósito de su poema y de su vida.
3) Realiza una exposición sobre José Hierro, su poesía y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc.
4) Aporta o crea imágenes que sirvan de metáfora de una manera de entender la vida y afrontar la existencia, resaltando algún elemento fundamental, siguiendo el ejemplo de José Hierro.

 

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José Ángel Valente: “Serán ceniza…” (de “A modo de esperanza”); análisis y propuesta didáctica

JOSÉ ÁNGEL VALENTE – “SERÁN CENIZA…” (DE A MODO DE ESPERANZA, 1955)
“SERÁN CENIZA…”
Cruzo un desierto y su secreta                                         1
desolación sin nombre.
El corazón
tiene la sequedad de la piedra
y los estallidos nocturnos                                                 5
de su materia o de su nada.
Hay una luz remota, sin embargo,
y sé que no estoy solo;
aunque después de tanto y tanto no haya
ni un solo pensamiento                                                   10
capaz contra la muerte,
no estoy solo.
Toco esta mano al fin que comparte mi vida
y en ella me confirmo
y tiento cuanto amo,                                                       15
lo levanto hacia el cielo
y aunque sea ceniza lo proclamo: ceniza.
Aunque sea ceniza cuanto tengo hasta ahora,
cuanto se me ha tendido a modo de esperanza.                     
                                      José Ángel Valente: A modo de esperanza, 1955

 

1. ANÁLISIS
1. Resumen
Este poema es el primero del primer poemario de José Ángel Valente, A modo de esperanza (1955). Estamos ante el texto inaugural de la poesía valentiana; y sin embargo, ya posee los rasgos comunes que luego se confirmarán en el resto de su producción: hondura, reflexión, combinación de lo subjetivo con lo objetivo exterior, limpieza y transparencia expresiva a través de una cuidadosa selección léxica y de una equilibrada estructura poética.
El poema nos presenta a un yo poético en plena travesía, tanto de naturaleza física como mental. Cruza un paraje desierto, innominado y desolado. Su corazón aparece seco y exhausto, sin razones para seguir adelante, pues solo aparece la “nada”. En la segunda estrofa se produce un quiebro optimista. El yo poético descubre que no está solo, pues una “luz” irrumpe entre sus tinieblas interiores. No se hace ilusiones, por eso admite que nada vence a la muerte; sin embargo, en su trayecto, reitera que no está solo. La compañía se corporeiza en la mano de la persona que ama, a la que “tienta” para confirmar que no está solo. “Ceniza” en lo que acabará todo, pero antes la vida tuvo un sentido. En la última estrofa admite la disolución de la existencia, pero antes, la luz ha sido una razón “a modo de esperanza” que ha dotado de plenitud y razón a la existencia.
2. Tema   
El asunto principal de este poema es la reivindicación del amor como eje fundamental de la existencia, pues la dota de sentido y ahuyenta la angustia de la soledad y lo absurdo. Lo podemos enunciar de otro modo: contemplación de la trayectoria vital plagada de asperezas y desalientos, pero al fin justificada por el amor y la compartición.
3. Apartados temáticos
El contenido del poema se modula en distintas secciones temáticas, tantas como estrofas. Así, encontramos:
-Primera parte y estrofa (vv. 1-6): Funciona a modo de introducción expositiva sobre el lamentable estado emocional del yo poético, en correspondencia con el mundo que lo rodea. Aridez y deflagraciones en la noche producto de su “materia o de su nada”.
-Segunda parte y estrofa (vv. 7-12): Se abre una rendija de esperanza en el sombrío panorama existencial del yo poético. La compartición de su vida con alguien retira a la soledad de su existencia, y eso funciona como una “luz remota”, es decir, un elemento optimista y positivo. Lo enuncia como aliviado de tanta pesadumbre anterior.
-Tercera parte y estrofa (vv. 13-17): Se explicita el fin de la soledad a través de cuatro acciones físicas tangibles: tocar la mano del ser amado, tentar lo que ama, levantarlo hacia el cielo y proclamarlo. Esta es la convicción de que no está solo.
-Cuarta parte y estrofa (vv. 18-19): Reafirmación de su esperanza existencial al vencer a la soledad y compartir su vida con otra persona, y eso aun a sabiendas de que todo acabará en ceniza, incluyendo las esperanzas presentes sobre el futuro.
4. Métrica y rima
El poema está compuesto por diecinueve versos de medida variable. Oscila desde el tetrasílabo (cuatro sílabas, v. 12) al tetradecasílabo (catorce sílaba, los tres últimos versos del poema); el contenido se distribuye en cuatro estrofas de seis, seis, cinco y dos versos cada una, respectivamente. No se mantiene una rima estable identificable con una estrofa definida. Estamos, por tanto, ante un poema en verso libre, estructura poética muy extendida en la literatura desde el siglo XX.  
5. Análisis estilístico
El yo poético marca su presencia en la primera palabra del poema, “Cruzo”. Nos está transmitiendo su experiencia actual, según nos lo advierte el empleo del verbo en presente de indicativo. El sujeto ficcional atraviesa un “desierto” desolado e innominado. Pronto descubrimos su valor metafórico; no es un paraje natural, sino el estado de su “corazón” (v. 3), seco y duro como la piedra, que emite crujidos nocturnos de su núcleo vacío. En esta primera estrofa se acumulan las sinestesias metaforizadas (“sequedad de la piedra”, v. 4) y personificaciones, atribuibles al desierto y al corazón, para crear imágenes negativas, tenebrosas y desalentadoras.  
La segunda estrofa adopta un tono optimista. Frente a lo “nocturno” de la estrofa anterior, el yo poético descubre “luz” (v. 7), metáfora de vida y de esperanza. Es “remota”, aunque le permite saber que no “no estoy solo” (v. 8). Las dos conjunciones adversativas (“sin embargo” y “aunque”) indican muy bien que el sujeto lírico sale adelante y encuentra su salida a pesar de las dificultades y escollos, como la “muerte” (v. 10). Esta se sobrelleva mejor en compañía porque dota de sentido y sentimiento a la travesía de la vida. La repetición de “no estoy solo” (vv. 8 y 12), siendo el único sintagma que ocupa todo el verso 12 expresa enfáticamente la alegría de saber que está acompañado.
La tercera estrofa comienza con un verbo en primera persona del singular del presente de indicativo, como ya lo vimos en la primera, índice claro de la presencia reivindicada y explícita del sujeto lírico. Pero aún hay más: en esta estrofa aparecen seis verbos en primera persona del singular del mismo tiempo verbal; esta repetición expresa con énfasis que su sujeto está vivo, siente algo parecido a la felicidad y desea comunicarlo a sus lectores. Los verbos indican acciones sensitivas y con movimiento, metáfora, pues, de la vida y de la comunicación amorosa; se elude al amor, precisamente, a través de una alusión: “Tiento cuanto amo” (v. 15).
La metonimia de “mano” por la persona acompañante y amada expresa a la perfección la corriente de comunicación entre ambos personajes. Es curioso reseñar que se elude la descripción de esa persona acompañante; sólo se indica de ella que “al fin comparte mi vida” (v.13); se ofrece un rasgo metonímico para resaltar la importancia de que se ha roto la soledad y ahora todo es más llevadero. Y ello a pesar de que, tras la muerte, ambos y todo serán ceniza, lo “proclamo”, es decir, lo asume resueltamente, ante el destino mismo, metaforizado en “cielo” (v. 16). La repetición de “ceniza” (v. 17) en el mismo verso –volverá a aparecer, a modo de concatenación, en el primer verso de la última estrofa– nos señala la asunción de la materia mortal de que estamos compuestos, pero no por ello derrotados, pues hay vida y un trayecto por recorrer en compañía y con amor. Este mismo sentido se deriva del polisíndeton y la anáfora creados con la conjunción “y” en una posición privilegiada, como es el principio de verso (vv. 14, 15 y 17).
La última estrofa posee un sentido compilatorio y conclusivo-consecutivo. Comienza con la conjunción “aunque” (v. 18), como ya había ocurrido en la primera estrofa; el yo poético admite las dificultades de la travesía existencial; sin embargo, no lo arredran, sino que las asume como propias del camino. A pesar de que “cuanto tengo hasta ahora” no pase de ceniza, lo mismo que “cuanto se me ha tendido a modo de esperanza” (v. 19), el sujeto lírico se aferra enérgicamente a la vida y su sentido, atisbado o comprendido porque ha descubierto la comunicación y el amor.
El título y el desarrollo del poema presentan un elemento de intertextualidad muchas veces señalado. Es bien conocido el verso de Quevedo “serán ceniza, mas tendrá sentido”, cuyo sujeto había aparecido tres versos antes, “venas que humor a tanto fuego han dado”, procedente de su soneto “Amor constante más allá de la muerte”. Valente ha tomado un sintagma de un soneto amoroso del gran clásico barroco para establecer un diálogo a través del tiempo en el que el mensaje coincide: el amor es la única fuerza capaz de sustentar al hombre en la travesía vital, aun con la sombra incómoda, acechante e inevitable de la muerte (aludida a través de una metonimia, “ceniza”) en el horizonte lejano.
Los verbos en tiempo presente de indicativo y primera persona imprimen al poema una inmediatez casi física. El sujeto lírico no cuenta una historia, sino que abre su corazón para presentar sus temores y anhelos con una sinceridad total, viva y expresiva. El poema entero es como una fotografía interior de un hombre viviendo, con sus sombras y luces, sus miedos y esperanzas.
 6. Contextualización
José Ángel Valente Docasar (Ourense, 1929 – Ginebra, Suiza, 2000) es un excelente poeta adscrito a la Generación del 50 o Generación del Medio Siglo. Ejerció la docencia en Oxford y se desempeñó de traductor para la OIT durante décadas. Su infancia ourensana se complementa muy bien con su madurez almeriense.
Aunque también transitó por la poesía de tono social y denuncia política propia de esos poetas en sus fases iniciales, recorrió un camino poético propio a través de la poesía de influencia mística de diferentes religiones y tendencias. Persigue e indaga sobre la expresión de lo inefable, el sentido de lo nombrado, la verdadera esencia de las cosas, el origen y proceso del acto creador, etc. Este tipo de poesía se ha etiquetado como “poesía del silencio” (la expresión de lo inefable, o la escucha de lo que no tiene sonido) y “poesía del conocimiento”, pues el acto poético es herramienta para explorar, conocer y saber cómo conocemos, en conexión con la hermenéutica.
Estamos, pues, ante una poesía esencialista, indagatoria del ser, bastante conceptual y transcendental. Su lenguaje poético se caracteriza por la concentración expresiva y la claridad y precisión de significación. Sus poemarios de mayor relevancia son A modo de esperanza (1955), Punto cero (1972; recoge toda su producción anterior), Mandorla (1982), No amanece el cantor (1992), etc.
Valente dejó importantes libros de ensayos literarios, estéticos e interpretativos sobre autores y asuntos de su querencia. Son de especial significación Las palabras de la tribu (1971), La piedra y el centro (1982), etc. También tradujo poetas de otras lenguas y creó obras en las que se trabaja con la palabra y la imagen (fotografía, pintura, etc.) al alimón con pintores como A. Tàpies.
7. Interpretación y valoración
José Ángel Valente es un poeta grave, profundo y sintético. Sus poemas son artefactos significativos y estéticos sometidos a una fuerte tensión y comprensión de sentido. Con pocas palabras, las justas, se nos invita a una reflexión, una contemplación o una participación en una especulación sobre la existencia, las formas de las cosas, los modos de conocer, etc. Y todo ello en un envoltorio poético sobrio y comedido, pero tremendamente eficaz por el uso feliz de un léxico sustancioso y unos recursos estupendamente elegidos.
Lo podemos comprobar en el poema que estamos analizando. Estamos ante una fotografía del interior del yo poético: nos abre su corazón y nos permite ver sus dudas y temores, sus anhelos y esperanzas. A pesar de la constatación de que la existencia se pulveriza con la muerte, la compañía o la comunión de la ruta vital, a veces por el desierto, le da a aquella un sentido pleno y superior. El hombre solo está ciego, la carencia del amor nos conduce al absurdo. Tan pronto como descubrimos la compartición y el amor, las cenizas del final del trayecto adquieren una trascendencia que le da sentido pleno a la existencia y sus vicisitudes. Este bello y contenido poema manifiesta así el deseo de vivir,  amar y compartir para que el derrotero existencial adquiera, en su tragedia, plenitud.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Las siguientes actividades se pueden realizar de modo individual o en grupo; de manera oral o escrita; en clase o en casa; utilizando medios tradicionales o recursos TIC, según las circunstancias lo aconsejen).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema (100 palabras, aproximadamente).
2) Señala su tema principal y los secundarios.
3) Delimita los apartados temáticos, atendiendo a las modulaciones de sentido.
4) Analiza los aspectos métricos y de rima; deduce la estrofa empleada.
5) ¿Qué tono tiene el poema: festivo, narrativo, ligero o denso?
6) Señala las imágenes más importantes que jalonan el poema, sobre todo referidas a cómo la poesía se asentó en el yo poético.
7) Localiza y explica media docena de recursos estilísticos y cómo crean significado.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) La muerte es el fin de la vida, pero hay algo que dota a esta de sentido. Señálalo razonadamente.
2) ¿Cuál es el estado espiritual del yo poético en la primera estrofa? Coincide con el de la segunda?
3) ¿Qué importancia poética poseen los efectos de repetición en el poema? Razona tu respuesta.
4) Cuando el poeta habla de “mano” y “ceniza”, ¿a quién se refiere?
5) En una de las estrofas aparecen bastantes verbos conjugados en primera persona del singular del presente de indicativo. ¿Qué efecto produce?
6) ¿Cómo apreciamos en el poema el contraste entre oscuridad y claridad (noche / luz)? Fijate en la primera estrofa e interpreta su sentido.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Elabora un poema o texto en prosa que exprese la imagen de la vida como un camino o travesía y las dificultades que surgen. Puedes imprimir un sentido real o imaginario, individual o colectivo. Puedes dotarlo de un sentido simbólico, como ha realizado José Ángel Valente.
2) Imagina y transcribe una conversación o plática entre la clase y el poeta José Ángel Valente a propósito de su poema y de su vida.
3) Realiza una exposición sobre José Ángel Valente, su poesía y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc.
4) Aporta o crea imágenes que sirvan de metáfora de una manera de entender la vida y afrontar la existencia, resaltando algún elemento fundamental, como el amor, siguiendo el ejemplo de José Ángel Valente.
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