Rosalía de Castro: “Era apacible el día” (de “En las orillas del Sar”); análisis y propuesta didáctica

ROSALÍA DE CASTRO: “Era apacible el día” (de “En las orillas del Sar”, 1884) 

 

Era apacible el día                                                                1
Y templado el ambiente,
Y llovía, llovía
Callada y mansamente;
Y mientras silenciosa                                                           5
Lloraba y yo gemía,
Mi niño, tierna rosa
Durmiendo se moría.
Al huir de este mundo, ¡qué sosiego en su frente!
Al verle yo alejarse, ¡qué borrasca en la mía!             10

Tierra sobre el cadáver insepulto
Antes que empiece a corromperse… ¡tierra!
Ya el hoyo se ha cubierto, sosegaos,
Bien pronto en los terrones removidos
Verde y pujante crecerá la yerba.                                    15

¿Qué andáis buscando en torno de las tumbas,
Torvo el mirar, nublado el pensamiento?
¡No os ocupéis de lo que al polvo vuelve!…
Jamás el que descansa en el sepulcro
Ha de tornar a amaros ni a ofenderos                          20
¡Jamás! ¿Es verdad que todo
Para siempre acabó ya?
No, no puede acabar lo que es eterno,
Ni puede tener fin la inmensidad.

Tú te fuiste por siempre; mas mi alma                         25
Te espera aún con amoroso afán,
Y vendrá o iré yo, bien de mi vida,
Allí donde nos hemos de encontrar.

Algo ha quedado tuyo en mis entrañas
Que no morirá jamás,                                                       30
Y que Dios, porque es justo y porque es bueno,
A desunir ya nunca volverá.
En el cielo, en la tierra, en lo insondable
Yo te hallaré y me hallarás.
No, no puede acabar lo que es eterno,                         35
Ni puede tener fin la inmensidad.

Mas… es verdad, ha partido
Para nunca más tornar.
Nada hay eterno para el hombre, huésped
De un día en este mundo terrenal,                               40
En donde nace, vive y al fin muere
Cual todo nace, vive y muere acá. 

 
 
                                                                                                   En las orillas del Sar (1884) 

 

  1. ANÁLISIS 
  1. Resumen 
Rosalía de Castro (Santiago de Compostela, 1837 – Padrón, La Coruña, 1885) es una excelente y brillante poeta del Romanticismo español. Junto con Bécquer, aportaron originalidad, autenticidad y belleza intimista a una poesía en principio bastante altisonante.  
En el poema que nos disponemos a analizar, el yo poético, trasunto de Rosalía de Castro, cuenta una historia, la muerte de uno de sus hijos, transmite su estado anímico de desolación y tristeza, apela a Dios para que un día vuelvan a estar juntos; el poema se cierra con una reflexión sobre la dura ley de vida: todo lo que nace ha de morir. 
El texto se abre con un marco temporal: un día “apacible” y lluvioso, en el que se desarrolla una terrible circunstancia: un niño, hijo de la poeta, se está muriendo. Ello provoca un contraste hiriente entre el sosiego del moribundo y la crispación en la del yo poético, que lo contempla. En la segunda estrofa, el yo poético pide la inhumación del cadáver, suplica calma tal vez a los presentes y les recuerda que la normalidad pronto volverá. En la tercera estrofa interpela a los que buscan respuestas alrededor de las tumbas; acaso se refiera a las personas, en general, acaso es un plural mayestático donde ella misma está incluida. Advierte que los muertos ya no inquietarán a los vivos. Se pregunta si con la muerte todo finaliza y la respuesta es tajante: no, no todo lo destruye el final; lo eterno y lo inmenso perdurarán para siempre. La cuarta estrofa establece un diálogo frustrado del yo poético con el niño fallecido. Le recuerda que algún día se juntarán con “amoroso afán”. La quinta estrofa es continuación de ese diálogo o monólogo unidireccional del yo poético al hijo. Le informa con asertividad que algún día se unirán porque hay algo de él en ella, porque Dios, justo y bueno, así lo hará. Recuerda de nuevo que lo eterno y lo inmenso no desaparecen con la muerte terrenal. La última estrofa introduce una reflexión de carácter adversativo. El yo poético cede a la evidencia de que su hijo ha partido “para nunca más tornar”. La ley natural establece que el hombre solo es un invitado en el mundo; aquí nace, vive y muere, como todo lo demás. 
 
2. Tema 
El asunto principal de este poema es la expresión del dolor por la muerte de un ser querido, donde chocan el deseo de un reencuentro definitivo futuro y la dura certeza de la ley natural de que todo lo terrenal muere y desaparece para siempre. En otras palabras, el poema es una manifestación del dolor inmenso por la muerte de un hijo, entre la esperanza de algún tipo de resurrección y la certeza de que la vida terrenal es efímera e irreversible. Estamos, por tanto, ante una elegía íntima, sentida y expresiva. 
 
3. Apartados temáticos 
En este poema se advierten los siguientes apartados temáticos: 
-Una primera sección está formada por las dos primeras estrofas (vv. 1-15). Es una presentación de la acción en su marco temporal. 
-Una segunda sección la conforma la estrofa tercera (vv. 16-24). Se dirige a un vosotros que no acota exactamente; tal vez los que la acompañan, acaso el resto del mundo, posiblemente los vivos, incluida ella misma. Advierte que los muertos ya no molestan, pero también asevera que lo eterno e inmenso no tiene fin ni es alcanzado por la muerte. 
-Las estrofas cuarta y quinta (vv. 25-36) constituyen un diálogo unidireccional de la madre al niño. Le recuerda que el amor los unirá para siempre y que la reunión entre ambos ocurrirá, en un lugar y tiempo desconocido. 
-La última estrofa (vv. 37-42) reconoce que la muerte es irreversible, que el hombre está de prestado en el mundo y que está sujeto a la ley biológica del nacimiento, vida y muerte, pues “nada hay eterno para el hombre”. 
 
4. Análisis métrico, de la rima y de la estrofa 
El poema está formado por 42 versos distribuidos en seis estrofas con diferente número de versos (10, 5, 9, 4, 8 y 6, respectivamente). La medida de los versos varía; oscila del heptasílabo (predominante en la primera estrofa) al alejandrino (más común en el resto de las estrofas. La rima también presenta una gran variedad. En la primera estrofa se aprecia dos cuartetas y dos versos finales que repiten la rima de los versos 2 y 1, respectivamente. La segunda y tercera estrofas se resuelven en verso libre, con una vaga tendencia a la asonancia romanceada. Las tres estrofas finales presentan una rima romanceada, por tanto, en los versos pares, quedando los impares libres, en á. Estamos en el Romanticismo y la tendencia a la experimentación con las formas clásicas y una querencia por el verso libre se imponen sin paliativos. 
Este tipo de disposición formal –medida de los versos novedosa y no clásica, rima asonantada, estrofas de distinta extensión– es muy frecuente en el Romanticismo español (Espronceda y Bécquer la practicaron asiduamente). Los poetas románticos caminan hacia el verso libre; en este poema, Rosalía se ubica a mitad de ese recorrido. 
Conviene destacar la intensa y persistente musicalidad del poema. La distribución acentual es muy cuidada; esta es la responsable de una cadencia suave y fluida que dotan al conjunto de un tono melódico agradable y penetrante. 
 
5. Análisis estilístico 
El poema teje una densa red de significación gracias al uso profuso y acertadísimo de distintos recursos estilísticos. Ofrecemos una localización de los mismos en el poema, entre corchetes [], con el único objetivo de comprobar el asombroso despliegue estilístico y la intensa elaboración verbal del poema: 
 
Era apacible el día  [hipérbaton y encabalgamiento suave; una ironía y antitésis adelantada se puede apreciar después, al conocer el contenido]
Y templado el ambiente, [elipsis]
Y llovía, llovía [repetición]
Callada y mansamente; [bimembración, sinestesia, personificación]
Y mientras silenciosa [paradoja
Lloraba y yo gemía, [hipérbaton y bimembración]
Mi niño, tierna rosa [metáfora]
Durmiendo se moría. [paradoja]
Al huir de este mundo, ¡qué sosiego en su frente! [exclamación retórica]
Al verle yo alejarse, ¡qué borrasca en la mía! [anáfora, paralelismo, antítesis y exclamación retórica]

Tierra sobre el cadáver insepulto [metonimias]
Antes que empiece a corromperse… ¡tierra! [suspensión, repetición, exclamación]
Ya el hoyo se ha cubierto, sosegaos, [apóstrofe]
Bien pronto en los terrones removidos
Verde [epíteto] y pujante [personificación, sinestesia] crecerá la yerba. [ironía, sarcasmo]

¿Qué andáis buscando en torno de las tumbas,
Torvo el mirar, nublado el pensamiento? [interrogación retórica, paralelismo, metáforas]
¡No os ocupéis de lo que al polvo vuelve!… [exclamación retórica y suspensión]
Jamás el que descansa en el sepulcro [perífrasis]
Ha de tornar a amaros ni a ofenderos [hipérbaton, paralelismo]
¡Jamás! [anáfora, exclamación] ¿Es verdad que todo
Para siempre acabó ya? [interrogación retórica, hipérbaton]
No, no puede acabar lo que es eterno, [repetición, tautología, obviedad]
Ni puede tener fin la inmensidad. [paralelismo, anáfora, tautología, obviedad]

Tú te fuiste por siempre; mas mi alma [apóstrofe o invocación, antítesis]
Te espera aún con amoroso afán, [metáfora, sinestesia]
Y vendrá o iré yo, bien de mi vida, [disyunción, metáfora]
Allí donde nos hemos de encontrar.

Algo ha quedado tuyo en mis entrañas [metonimia, perífrasis]
Que no morirá jamás,
Y que Dios, porque es justo y porque es bueno, [paralelismo, polisíndeton]
A desunir ya nunca volverá. [hipérbatón]
En el cielo, en la tierra, en lo insondable [paralelismo, enumeración]
Yo te hallaré y me hallarás. [derivación, antítesis, polisíndeton]
No, no puede acabar lo que es eterno,  [repetición, perífrasis, obviedad]
Ni puede tener fin la inmensidad.

Mas… es verdad, ha partido [suspensión, elipsis]
Para nunca más tornar.
Nada hay eterno para el hombre, huésped [metáfora, hipérbole, encabalgamiento]
De un día en este mundo terrenal,[metonimia, metáfora]
En donde nace, vive y al fin muere [enumeración, graduación]
Cual todo nace, vive y muere acá. [repetición, enumeración]    

Todos los recursos señalados –a más de uno por verso; su cantidad es asombrosa; y no se han anotado todos por mor de la brevedad– aportan una significación connotativa de dolor desgarrado, expresión en imágenes de una pérdida insustituible, efectos líricos de angustia por un cierto pesimismo existencial. Las imágenes inciden vivamente en la imaginación lectora para ofrecer un perfil del yo poético dominado por el dolor y la desesperanza. 
El poema, en sí mismo, es una elegía (composición clásica en la que se lamenta la pérdida de un ser querido), plagada de malos augurios y entreverada de reproches hacia los demás. En esencia, ofrece dos ejes temáticos contrapuestos: la esperanza de una vida de ultratumba que dé satisfacción a los deseos del yo poético de reencontrarse con su hijo muerto; por otro lado, la amargura de comprender que eso no es posible porque “todo” acaba con la muerte. Estamos ante una aporía ontológica que desgarra al yo poético sin solución posible. La tensión poética es, pues, enorme y desgarradora; es un reflejo de la existencial que el yo poético arrastra en su interior. 
Desde otra perspectiva, es bien perceptible una relación poco amistosa entre el sujeto poético y los otros, los demás, que el emisor lírico no quiere especificar, expresada en la tercera estrofa. Los impreca, les pide calma porque el muerto ya no molestará más, ni para bien, ni para mal (“Jamás el que descansa en el sepulcro / ha de tornar a amaros ni a ofenderos”).  
La repetición, casi a modo de estribillo, de los versos 35-36 es una afirmación rotunda de querer creer en una vida ultraterrena que permita el reencuentro con las almas de los que ya se fueron: 
 
No, no puede acabar lo que es eterno,
Ni puede tener fin la inmensidad.
 
El conjunto del poema nos permite apreciar un magnífico dominio de la lengua poética por parte de nuestra poeta. El equilibrio entre el contenido, denso y triste, siempre amargo, y la expresión, cuidada, significativa y muy reconcentrada, es total. De ahí que su lectura resulte impactante, sorprendente y apelativa.  
 
6. Contextualización  
Rosalía de Castro es una de las más excelsas poetas en lengua castellana. Sus tres libros de poesía, los dos primeros en gallego y el último en español, marcan un hito en el Romanticismo español. Se trata de una expresión literaria romántica ya algo tardía, pues cuando ella publica sus poemarios, entre 1863 y 1884 –precisamente, el año en que Clarín publicó su gran obra realista, La Regenta–, la literatura realista irrumpe con fuerza en España. Precisamente por eso, su romanticismo es más depurado, contenido e intimista que el anterior de la primera mitad del siglo XIX. 
Rosalía reivindica en su poesía el papel de las emociones, la importancia de la lengua y la cultura gallega y el papel de la mujer en la sociedad del momento. Reclama atención a esos tres componentes sin grandes alharacas, pero con claridad y contundencia. Lamenta su papel secundario y apela al respeto de todos ellos. En concreto, su reivindicación del gallego como lengua literaria es de fundamental importancia, pues su poesía es un puente entre la muy importante tradición de la poesía lírica galaico-portuguesa de la Edad Media y la época que le tocó vivir. 
Por lo demás, en Rosalía se aprecia una expresión honda y contenida de los avatares de un alma traqueteada por los sinsabores de la vida. La muerte de los seres queridos más cercanos, por ejemplo, es un motivo de especial sufrimiento. Se puede afirmar que la poesía rosaliana oscila entre la confesión íntima, la búsqueda de la expresividad estética y el lenitivo del alma que alivie los dolores de la vida. 
 
7. Interpretación 
El poema que estamos comentando es un ejemplo perfecto de la mejor poesía romántica española. Resumimos sus elementos compositivos básicos: 
-Subjetivismo: ya la expresión “lloraba yo y gemía” del verso 6 nos advierte que el poema se centra y habla del yo poético, más o menos trasunto de Rosalía de Castro, en una especie de diálogo trunco con su niño muerto. Hay más personas, pero solo se oye la voz del poeta que reclama toda la atención. 
-Sentimentalismo: el poema se enfoca rápidamente en las emociones del yo poético. Lo exterior, en este caso la muerte de un hijo de corta edad, sirve para indagar en lo interior. El estado del alma es lo que interesa mostrar; rabia respecto de los demás, amargura por la pérdida respecto de su niño; y, en fin, aceptación del final sin retorno: “Mas… es verdad, ha partido / para nunca más tornar”. 
-Intimismo: la dinámica del poema es interna, personal y refleja. Todo gira en torno a la expresión del desgarro interior por la muerte de su niño. Las emociones de rabia, esperanza y resignación se suceden, en un camino sinuoso, que desembocan en la desesperanza. 
-La naturaleza y las otras personas son componentes complementarios, en una relación dialéctica tensa y poco amable. El hecho de que el yo poético no les permita replicar ni intervenir muestra bien que no está dispuesto a cederles nada de protagonismo, como que ya se supiera lo que pudieran decir.  Aquí no asistimos a una naturaleza cómplice, sino más bien a otra dura, distante y poco amistosa con la voz poética, como se puede apreciar en los versos 14-15: 
 
Bien pronto en los terrones removidos
Verde y pujante crecerá la yerba. 
 
-Formalmente, Rosalía crea un artefacto poético ajustado a la elegía, pero con elementos innovadores desde el punto de vista del contenido, del tratamiento del asunto y de la forma poética (estrofas, métrica y rima muy experimentales e innovadores). El conjunto resulta muy hermoso por su hondura y delicado equilibrio entre expresión y contenido. La sensación lectora es de una gran densidad significativa.  
 
8. Valoración  
El poema que comentamos es un estupendo ejemplo de la mejor poesía romántica española. La transparencia significativa es tan alta que el lector pronto comprende y comparte el dolor inmenso que inunda al yo poético. La pérdida de un hijo pequeño lleva a Rosalía a expresar casi con rabia y bastante desesperación su abatimiento emocional. 
En este poema Rosalía de Castro vuelca su dolor por la muerte de un hijo pequeñito. Manifiesta su rabia y su enfado contra todo y contra todos. Nos permite seguir sus movimientos emocionales de angustia, ira contra los demás, fe en una vida futura y, al fin, descreencia en esa misma vida.  
En este sentido, es un poema duro, terrible e incluso descarnado. No hay solución para la muerte, ni para la vida, pues todo está sujeto a la ley biológica de la extinción. El lector se ve sobrecogido por unas reflexiones cargadas de hiel porque la muerte traicionera ha arrebatado al yo poético parte de lo que más quería. 
 
2. PROPUESTA DIDÁCTICA 
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC). 
2.1. Comprensión lectora 
1) Resume el poema (aproximadamente, 100 palabras). 
2) Señala su tema y sus apartados temáticos. Fíjate en qué persona y tiempo están conjugados los verbos para delimitar de quién y cómo se habla (tono optimista o pesimista, esperanzado o amargo, etc.). 
3) Establece la métrica, la rima y la forma estrófica utilizada. 
4) Existen muchas imágenes que aluden al dolor por la muerte de un ser muy querido y conforman una elegía. Explícalas y dales sentido en el contexto de la forma poética de la elegía. 
 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico 
1) ¿Por qué el yo poético afirma que “Lloraba y yo gemía”? ¿Está en consonancia con el tiempo y el clima descrito? 
2) “Sosiego” y “borrasca” (vv. 7 y 9) son dos términos que se contraponen ¿Qué tipo de emociones desea transmitir? ¿A quién corresponden? 
3) Establece una relación de oposición entre la esperanza y la desesperanza tal y como se manifiestan en el poema. 
4) Indica los rasgos de la poesía romántica perceptibles en este poema. 
 
2.3. Fomento de la creatividad 
1) Documéntate sobre la poeta Rosalía de Castro y realiza una exposición en la clase con ayuda de medios TIC, creando un póster, etc. 
2) La naturaleza despierta admiración y un intenso grado de comunicación por parte de la poeta. Expresa las emociones que despierta en ti la contemplación de un paisaje o un elemento natural (aves, fuente, etc.). Puedes hacerlo en papel, por imagen –dibujo, fotografía–, con música, o todos los medios combinados a la vez. 
3) Escribe un relato basado en la contemplación de un lugar, real o imaginario, común o raro, solo o en compañía. Trata de expresar las emociones que te sugiere. 
4) Se puede realizar un recital poético o una declamación de poemas de Rosalía de Castro, acompañado de imágenes alusivas y música, ante la clase o la comunidad educativa. Ahí se pondrá de manifiesto la enorme hondura expresiva de los poemas de nuestra poeta.
Anuncios
Publicado en Actividades prácticas de aula de Lengua y Literatura, Sin categoría | Deja un comentario

Rosalía de Castro: “¿Quen non xime?” (de “Follas novas”); análisis y propuesta didáctica

¿QUEN NON XIME? (De la sección 2ª, “¡Do íntimo!”, de Follas novas, 1880) 

 

[1] Luz e progreso en todas partes… pero  
As dudas n’os corazós,  
E vagoas qu’un non sabe por que corren,  
E dores qu’un non sabe por que son.  
—  
[2] Outro cantar din cansados  
D’este estribilo os que chegando van,  
Nun-ha nova fornada, e qu’andan cegos  
Buscando o qu’inda non hay.  
 
[3] ¡Reprobos!… sempre ô oculto perguntando  
Que mudo nada vos di.  
Buscade á fé, que se perdeu n’a duda  
E deixade de xemir.  
—  
[4] Mais eles tamen perdidos  
Por un-ha y outra senda van e vên 
 Sin que sepan ¡coitados! por ond’andan,  
Sin paz, sin rumbo e sin fé.  
 
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  
[5] Trist’é o cantar que cantamos  
¿Mais que facer s’outro mellor non hay?  
Moita luz deslumbra os ollos,  
Causa inquietude ó moito desear.  
Cand’un-ha peste arrebata  
Homes tras homes, n’hay mais  
Qu’enterrar de presa os mortos,  
Baixá-la frente, e esperar  
Que pasen as correntes apestadas…  
¡Que pasen!… qu’outras vendrán. 
 * * *  
[6] Ladraban contra min que camiñaba  
Casi-que sin alento,  
Sin poder c’o meu fondo pensamento 
Y á pezoña mortal qu’en min levaba.  
Y á xente que topaba  
Ollandome á mantenta  
D’o meu dor sin igual y á miña afrenta  
Traidora se mofaba.  
Y eso que nada mais qu’á adiviñaba.  
Si á souperan ¡Dios mio!  
Pensei tembrando, contra min volvera  
A corrente d’o rio. 
 —  
[7] Buscand’ó abrigo d’os mais altos muros,  
N’os camiños desertos,  
Ensangrentando ôs pés nos seixos duros,  
Fun chegando ô lugar d’os meus cariños  
Maxinando espantada:—os meus meniños  
¿Estarán a despertos?   
¡Ay qu’ô verme chegar tan maltratada  
Chorosa, sin alento e ensangrentada,  
Darán en s’afrixir… mal pocadiños!  
Por sua nay mal fadada.  
 
 [8] Pouco á pouco fun indo  
Y as escaleiras con temor subindo,  
C’o triste corazon sobresaltado:  
¡Escoitei!… nin as moscas rebullian  
No berce ind’os meus anxeles dormian  
C’a vir en ô seu lado.  
* * *  
[9] ¿Porqué, miña almiña,  
Porqu’ora non queres  
O qu’antes querias?  
—  
[10] ¿Porqué, pensamento,  
Porqu’ora non vives  
D’amantes deseyos?  
—  
[11] ¿Porqué, meu esprito,  
Porqu’ora te humildas,  
Cand’eras altivo?  
—  
[12] ¿Porqué, corazon,  
Porqu’ora non falas  
Falares d’amor?  
—  
[13] ¿Porqué a non bates  
Co doce batido  
Que calma os pesares?  
—  
[14] ¿Porqué, en fin, Dios meu  
A un tempo me faltan  
A terra y o ceu?  
—  
[15] ¡Ou ti! roxa estrela  
Que din que comigo  
Naciche, poideras  
—  
[16] Por sempre apagarte,  
Xa que non pudeche  
Por sempre alumarme…!  

 

  1. ANÁLISIS 
  1. Resumen y análisis métrico y estilístico 
Estamos ante una sucesión de poemas unidos temática y estilísticamente. Cada poema está separado por una raya o una semilínea de astericos. Todos ellos se agrupan bajo el título de “¿Quen non xime?”, lo que asegura su unidad de intención y sentido. Es probable que todos los textos puedan considerarse modulaciones o estrofas del mismo poema. Sea de ello lo que fuere, las estrofas 9-16 conforman una unidad temática y formal muy clara: comparten la forma y el contenido, como a continuación expondremos. El resumen lo realizaremos de cada modulación separadamente, con el fin de ganar en claridad expositiva; en este mismo lugar anotaremos los elementos de rima y estrofa, junto con los recursos estilísticos empleados por Rosalía de Castro. 
[1] Se establece un vivo contraste el exterior, representado por el progreso y la luz, que lo ocupan todo, frente a las “dudas en los corazones”. En el interior de las personas (los verbos y sustantivos están en plural) aparecen lágrimas y dolores de los que ignoramos la causa. Alegría ruidosa por fuera, tristeza y sufrimiento por dentro. Esta estrofa está formada por versos dodecasílabos (excepto el segundo, que es octosílabo). La rima es romanceada, en aguda (ó), en los versos pares. Sobresale el paralelismo y la anáfora de los dos últimos versos, que aportan significación connotativa a “vagoas” y “dores”. El enunciado es generalizante, como se aprecia en el sujeto del verbo “sabe”, “un”. El yo poético se sume en una colectividad que entiende que comparte un estado de tristeza, frente a un mundo de luz y progreso. 
[2] Los individuos que se allegan al poema, es decir, a la reflexión subjetiva, no muestran gran interés por esa incitación. El yo poético los percibe como ciegos inquiriendo por lo que no existe. Es una crítica áspera a los impacientes y desnortados que no escuchan su interior. En este caso la rima y medida de los versos es: 8-, 12 A, 12-, 8A; la rima es asonante en aguda á. En este poema destaca la forma dialogada, aunque breve, señalada en cursiva y la propia introducción metonímica del poema, a través de “estribilo”. El poema se revela como un ámbito de reflexión, un paréntesis en el ruido del mundo. 
[3] La imprecación inicial a los amigos de la duda y la razón es muy incisiva. La exclamación seguida de la suspensión expresa el enfado del yo poético porque esas personas preguntan a lo oculto, que se mantiene callado. Por el contrario, los apostrofa para que busquen la fe (aunque no explica si es de naturaleza religiosa, metafísica, existencial, etc.) como fuente de luz y lenitivo para su gemido de dolor del alma. Aquí la combinación estrófica es: 12-, 8 A, 12-, 8 A; la rimá es en í. Son variaciones sobre el mismo pie y rima asonantada que aparece en las estrofas previas.  
[4] En la cuarta estrofa califica de “coitados” a esas personas que buscan sin encontrar, y que niegan la importancia de los sentimientos y de otros aspectos interiores del alma, como la fe. Siente cierta conmiseración ante ellos, pobrecillos engañados. Los percibe como errantes “sin paz, sin rumbo e sin fé”. Caminan perdidos por sendas que no los conduce a ningún lado. La estrofa en este caso es: 8-, 12 A, 8-, 12 A, con rima en aguda, é. 
[5] El quinto poema es metapoético porque indaga sobre sí mismo, de qué y cómo habla. El yo poético admite que su “cantar” es triste y desesperanzador. La existencia oscila entre la mucha luz y el mucho desear y la peste que mata a los hombres. Toda esperanza es vana, porque tras una peste mortífera, vendrán otras. Una interrogación retórica, una exclamación y dos suspensiones expresan muy bien el estado de desesperanza angustiosa del yo poético. La metáfora central es la peste, el mal que se lleva a “homes tras homes”: no se sabe muy bien cómo y por qué se produce, pero sus efectos son devastadores. Y para toda esa desolación no se atisba solución. Esta estrofa está formada por diez versos, octosílabos en su mayoría, los cuales riman en en á los pares, quedando libres los impares; la rima resulta, pues, romanceada. 
[6] El siguiente poema adquiere un matiz nuevo porque el yo poético asume el protagonismo. La separación por tres asteriscos entre el poema anterior y el actual parecen anunciar este cambio de tono y de contenido. Se presenta como caminante doliente, desfondado y con un veneno interior que le produce dolor. La gente se ríe y hace burla de su sufrimiento, sin conocer más que la punta del iceberg de su auténtico malestar. Ello es un alivio, porque si conocieran su verdadero pesar, todo iría contra él. El poema está formado por dos redondillas y una cuarteta, aunque de medida distinta a la habitual; son doce versos en conjunto. La estructura es la siguiente: 11A, 7b, 11B, 11A; 7a, 7c, 11C, 7a; 11A, 7d, 11A (con cierta irregularidad), 7d. La gente aparece animalizada: “ladraban”, como perros rabiosos, contra el yo poético, que avanza penosamente. 
[7] Esta estrofa resulta de especial significación porque se nos aclara la naturaleza exacta del yo poético: es una madre que, agotada, ensangrentada, se dirige a su hogar. Llega con aprensión porque no sabe cómo estarán sus hijos y cómo la recibirán. Su estado físico y anímico es deplorable: llorosa, maltratada, piensa que a alarmará a los “meniños” cuando la contemplen tan estropeada. Esta estrofa nos permite también identificar a ese yo poético con nuestra poeta, Rosalía de Castro, madre de cinco niños más dos fallecidos en el nacimiento. La estrofa está compuesta de diez versos endecasílabos y heptasílabos (el 2, 6 y 10) con rima libre, aunque se percibe un terceto inicial, seguido de un pareado; se suceden otros pareados y un terceto final. Las imágenes que transmite el poema aluden al dolor, al agotamiento y al deterioro físico y mental. Una antítesis de fondo recorre el poema: el sufrimiento del yo poético frente a la inocencia y felicidad de los niños. Una interrogación y una exclamación retóricas enfatizan la viveza de los sentimientos dolorosos del yo poético, junto con una adjetivación plástica y cromática (“espantada, maltratada, ensangrentada, mal fadada”). 
[8] La siguiente secuencia poética es una perfecta unidad temática con la anterior. La poeta llega a su casa y se dirige al cuarto de sus hijos, que duermen en silencio y en paz, con la virgen (sic) a su lado. Métricamente, observamos que se combinan versos heptasílabos (primero y último) con endecasílabos; la rima nos ofrece un pareado y un cuarteto, en este orden. El tono general lo expresa muy bien el verso “C´o triste corazon sobresaltado”: dos adjetivos, de significación negativa, para ofrecer una imagen del estado emocional del yo poético: tristeza y angustia a partes iguales. 
[9-16] Estas ocho estrofas o secuencias poéticas poseen una unidad formal y temática muy fuerte. Las seis primeras comparten la misma estructura sintáctica: cada una forma una oración interrogativa dirigida a una parte de su cuerpo (alma, pensamiento, espíritu, corazón y Dios, respectivamente). La interrogación retórica, el apóstrofe, la anáfora y el paralelismo son los recursos que planean por sobre las cinco estrofas iniciales. El yo poético se dirige a cada uno de ellos y lamenta que no le ofrezcan el consuelo, la paz, el amor, etc., que necesita urgentemente; todas las oraciones son negativas y expresan ausencia de elementos emocionales esenciales. La sexta estrofa se dirige a Dios y le pide una explicación para entender su situación de angustia y carencia, a través de una paradoja (“A un tempo me faltan / A terra y o ceu”).  Las dos últimas estrofas, de carácter exclamativo, es una apóstrofe a la “roxa estrela”, acaso símbolo del ángel de la guarda, o de la suerte, o del destino; le solicita que, en vistas de que no puede iluminar su camino, se apague para siempre. Es un modo de expresar su cansancio, su colapso emocional, su rendición ante los pesares; parece que desea la muerte para acabar con todos esos males que la abruman. El contenido grave, amargo y pesimista se impone sin paliativos. Las exclamaciones y la suspensión final inciden en esta expresión de abatimiento desesperanzado. Todas ellas forman tercerillas en versos hexasílabos, con rima distinta en cada una de las estrofas. Las metáforas y una escasa feliz adjetivación (“doce batido”) inciden en la contraposición de fondo entre la felicidad pasada y la angustia presente, entre la alegría ida y la amargura actual. 
El conjunto de esta composición estrófica es de gran emoción plástica. El yo poético aparece presa de una enorme abatimiento, soledad y amargura. Nadie lo entiende en la sociedad en la que vive; solo le queda el consuelo de sus hijos, pero ni siquiera su contemplación levantan su ánimo. Las ocho estrofas finales expresan un desaliento sin fin y un deseo de acabar de una vez con la amargura que todo lo cubre. 
Métricamente, las estrofas son variadas, pero de composición cuidadísima y equilibrada. Rosalía innova sobre formas métricas clásicas. Nunca pierde la rima asonantada, próxima a modelos estróficos familiares. Las imágenes poseen un gran impacto lector; suelen implicar a alguno de los sentidos (sobre todo, el visual) y expresan con viveza casi dolorosa un alma triste, abatida, abandonada y próxima a la rendición definitiva. 
 
2. Contextualización  
Rosalía de Castro es una de las más excelsas poetas en lengua castellana. Sus tres libros de poesía, los dos primeros en gallego y el último en español, marcan un hito en el Romanticismo español. Se trata de una expresión literaria romántica ya algo tardía, pues cuando ella publica sus poemarios, entre 1863 y 1884 –precisamente, el año en que Clarín publicó su gran obra realista, La Regenta–, la literatura realista irrumpe con fuerza en España. Precisamente por eso, su romanticismo es más depurado, contenido e intimista que el anterior de la primera mitad del siglo XIX. 
Rosalía reivindica en su poesía el papel de las emociones, la importancia de la lengua y la cultura gallega y el papel de la mujer en la sociedad del momento. Reclama atención a esos tres componentes sin grandes alharacas, pero con claridad y contundencia. Lamenta su papel secundario y apela al respeto de todos ellos. En concreto, su reivindicación del gallego como lengua literaria es de fundamental importancia, pues su poesía es un puente entre la muy importante tradición de la poesía lírica galaico-portuguesa de la Edad Media y la época que le tocó vivir. 
Por lo demás, en Rosalía se aprecia una maravillosa comunión espiritual del hombre con la naturaleza. El nivel de complicidad profunda, de naturaleza emocional, dialogante y dinámica, entre la poeta y la naturaleza alcanza asombrosos grados de expresión poética y de belleza quintaesenciada. 
La poesía de Rosalía de Castro expresa una fuerte desazón existencial y espiritual. Un mal, un dolor, recorre su poesía. Es difuso, pero constante y angustioso. Nunca acaba de desvelar su causa originaria, aunque sí sus consecuencias: cierta inclinación a acabar con todo, aunque el miedo a la muerte también sobrevuela parte de su poesía. 
 
3. Interpretación 
El poema que estamos comentando es un ejemplo perfecto de la mejor poesía romántica española. Resumimos sus elementos compositivos básicos: 
-Subjetividad: ya el pronombre “yo” y el verbo conjugado en primera persona, junto con los correspondientes posesivos, nos advierte que el poema se centra y habla del yo poético, más o menos trasunto de Rosalía de Castro. Hay más personas, percibidos más bien como ajenos o incluso enemigos despiadados. La voz del poeta reclama toda la atención, sobre todo en las ocho estrofas finales, que poseen un tono angustioso y desesperado. 
-Sentimentalismo: el poema se enfoca rápidamente en las emociones del yo poético. Lo exterior sirve para indagar en lo interior, que se presenta como un magma doliente y humillado. El estado del alma es lo que interesa; su preocupación por sus hijos hace que el yo poético emprenda un camino a casa vivido como un calvario. 
-Intimismo: la dinámica del poema es interna, personal y refleja. Todo gira en torno a qué emociones y sentimientos posee el yo poético, enfrentados a los de la gente necia. Su estado de frustración lleva a la poeta a interpelar con dureza primero a la gente estupidizada, después a su propio yo, a través de distintas metonimias; continúa con Dios y finaliza con su estrella roja, su ángel custodio y protector; le recrimina su incomunicación, acaso su fracaso; por eso le ruega que acabe con todo ello. 
-La naturaleza suele ser un componente principal en la poesía rosaliana; aquí, sin embargo, cede su papel al progreso, al mundo exterior, percibido como antagonista, ruidoso y cercenante. Acaso los niños toman un protagonismo especial, pues son la imagen del anhelo y la felicidad de la poeta, que no acaba de encontrar estos elementos ni en el mundo de fuera, del progreso, ni en el de dentro, en su corazón. 
-Formalmente, Rosalía crea un artefacto poético nuevo, casi experimental, y muy hermoso. Opta por una composición en sí algo difusa: son dieciséis estrofas agrupadas por el tema y el tipo de verso, y también, aunque menos, el tipo de rima. La sensación lectora es de una gran densidad significativa. La naturaleza y la poeta hablan casi argumentando, razonando con toda la seriedad del mundo. Late de fondo una estructura dialógica entre el exterior y el interior, entre el mundo y la poeta, entre la frustración (partes de su ser, Dios y su estrella roja) y la esperanza (sus hijos y sus anhelos de felicidad). Queda claro, así, que ella necesita la naturaleza como fuente de ensoñación, es decir, de vida, ilusión y esperanza. 
 
4. Valoración  
El poema que comentamos es un estupendo ejemplo de la mejor poesía romántica española. La transparencia significativa es tan alta que el lector pronto comprende la relación, necesaria pero tensa, entre el mundo exterior, hostil y cruel, y el yo poético. 
En este poema sorprende cómo la poeta abre su corazón en canal: nos permite comprobar sus angustias, temores y anhelos con toda naturalidad. Teme el mundo exterior y sus engaños tramposos. Busca algo distinto, que parece encontrar en sus hijos, pero tras visitarlos, continúa su malestar.   
La disyuntiva final que la poeta le plantea a su su destino es terminante: si no le pudo proporcionar la felicidad, al menos que la deje en paz y acabar sus días cuanto antes. El poema posee un tono confesional, honesto y desgarrado que sorprende y asalta al lector.  
 
2. PROPUESTA DIDÁCTICA 
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC). 
Dada la extensión de esta composición estrófica, se puede tomar una sola estrofa o varias, para trabajar con ella de modo más concentrado y accesible para los alumnos. 
 
2.1. Comprensión lectora 
1) Resume el poema (aproximadamente, 100 palabras). 
2) Señala su tema y sus apartados temáticos. Fíjate en qué persona están conjugados los verbos para delimitar de quién se habla. 
3) Establece la métrica, la rima y la forma estrófica utilizada. 
4) Existen muchas imágenes que aluden al choque entre el mundo exterior, del progreso, y el interior del yo poético: señala las más expresivas e indica su sentido. 
 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico 
1) ¿Qué busca el yo poético? ¿Dónde? ¿Por qué? ¿Lo tiene fácil? 
2) ¿Qué tipo de emociones se despiertan en el interior del poeta cuando observa el mundo exterior y el interior? ¿Por qué? 
3) Establece una relación de oposición, con términos extraídos del poema, entre vosotros/yo, amargura/felicidad, desilusión/esperanza. 
4) Indica los rasgos de la poesía romántica perceptibles en este poema. 
 
2.3. Fomento de la creatividad 
1) Documéntate sobre la poeta Rosalía de Castro y realiza una exposición en la clase con ayuda de medios TIC, creando un póster, etc. sobre su vida y su obra. 
2) La poeta se dirige a varios elementos internos pidiendo ayuda. Realiza un ejercicio similar, real o simulado, de modo que exprese un estado de ánimo concreto. 
3) Pasa a dibujo o pintura el itinerario que sigue el yo poético en su búsqueda de la felicidad. Puedes hacerlo en papel, por imagen –dibujo, fotografía–, con música, o todos los medios combinados a la vez. 
4) Escribe un relato basado en una colisión, ideológica, emocional o física, entre el mundo y un individuo, real o imaginario. Trata de expresar las emociones que te sugiere. 
5) Se puede realizar un pequeño festival declamatorio en el centro escolar, o en el ámbito de la clase, acompañado de música e imagen, con poesías de Rosalía de Castro.
Publicado en Actividades prácticas de aula de Lengua y Literatura, Sin categoría | Deja un comentario

Rosalía de Castro: “Eu ben vin estar o moucho” (poema 16 de “Cantares gallegos”); análisis y propuesta didáctica

ROSALÍA DE CASTRO: “EU BEN VIN ESTAR Ó MOUCHO”, CANTARES GALLEGOS (1863) 
(16)     
 Eu ben vin estar ó moucho
Enriba d’ aquel penedo:
¡Non che teño medo moucho,
Moucho non che teño medo!

                     -I-

Un-ha noite, noite negra,     1
Com’ os pesares qu’ eu teño,
Noite filla das sombrisas
Alas que estenden os medos;
Hora en que cantan os galos,      5
Hora en que xemen os ventos,
En qu’ as meigas bailan, bailan,
Xuntas có demo pirmeiro,
Arrincando verdes robres,
Portas e tellas fendendo,            10
Todas de branco vestidas
Tendidolos brancos pelos
Contra quen os cans oubean
Agoirando triste enterro;
Cando relumbrar se miran          15
Antr’ os toxales espesos,
Cal encendidas candeas
Ollos de lobo famento,
E os ramallaxes dos montes
Antre sí murmuxan quedos,         20
E as follas secas qu’ espallan
Os aires da noite inquietos,
En remuiños se xuntan
Con longo estremecemento;
Indo camiño da Igrexa,                25
Soya cós meus pensamentos
Cabo da fonte da Virxe
Pretiño dó cimeterio,
Dempois de sentir un sopro
Que me deixou sin alento,            30
Eu ben vin estar ó moucho
Enriba d’ aquel penedo.

-II-

Arrepuïñadas todas
As carnes se me puñeron
E os cabelos no curuto                  35
Fórons’ erguendo direitos:
Gotas de sudor corrian
Afio pó lo meu peito,
E trembaba como tremban
As auguas cando fay vento,           40
Ná pia da fonte nova
Que sempre está revertendo.
Aquel moucho ali fincado,
Cal si fose ó mesmo demo,
Fito á fito me miraba                     45
Có seus ollos rapiñeiros,
Que coidei que me roubaban
Non mais que de lonxe velos,
De lume me paresian
E que me queimaron penso,           50
Penso qu’ eran tizós roxos
Da fogueira dos infernos
Que pó las niñas me entraron
Hastr’ ó corazon direitos
En el remorsos habia                     55
D’ amoriños pecadentos…
¡Ay! quen ten d’ eses amores
Non pod’ achar bon sosiego!

Chovia, si Dios ten augua,
Ventaba en tódolos ventos,            60
E ensarrapicada toda
A camiñar non m’ atrevo
Qu’ ó moucho fita que fita
M’ aspera na quel penedo.
Mais acordeime da Virxe                65
Que sempre conmigo levo,
Resoll’ un Ave-Maria
E cobrando novo alento,
Com’ os páxaros do mare,
Nadando, paso ó regueiro,             70
Corro á enriba dó valado,
Brinco en baixo dó portelo,
E den’ ali, berro estonces
Con cantas forzas eu teño:
 

Non che teño medo moucho,
Moucho non che teño medo. 

 

  1. ANÁLISIS 
  1. Resumen 
Este delicioso poema cuenta una historia y nos deja entrever el carácter y el estado de ánimo de su protagonista femenina. Una joven camina, en medio de la lluvia, de noche, por los campos, camino de la iglesia. De pronto, observa un búho en un peñascal y eso le provoca mucho miedo por su aspecto diablesco, mirándola fijamente con sus ojos blancos brillantes. Remueve sus sentimientos más profundos, como los amores furtivos que mantiene. Mojada y temerosa, echa a correr, salta el vallado que da acceso al recinto sagrado, reza un ave María y se encamina a la iglesia. Sintiéndose a salvo le grita al búho que no le tiene miedo. 
 
2. Tema  
Podemos enunciar el tema del siguiente modo: superación del miedo ante al búho gracias al coraje y la fe. También se podría presentar afirmando que es la expresión del temor paralizante combatido con valentía y arrojo. 
 
3. Apartados temáticos o secciones de contenido 
Los poemas de Cantares gallegos poseen una estructura fija y repetitiva: son glosas o variaciones personales a estribillos o coplas populares gallegas. El caso que nos ocupa no es distinto: sobre una estrofa popular que narra el encuentro de una persona con el búho, animal de connotaciones siniestras, aquella se reivindica e increpa al ave proclamando que no lo teme. Los apartados temáticos se pueden establecer del siguiente modo: 
-Cantar popular: constituido por una cuarteta; es el motivo principal y se enuncia en letra cursiva, para distinguirlo de la explicación en sí. 
-Primera glosa: marcada con –I-; el yo poético habla en primera persona. Se presenta a él mismo y la situación: una noche lluviosa paseando por el campo se topa con un búho, lo que le causa mucho temor; remueve sus sentimientos y temores angustiosos, sin aparente solución. Se cierra con los dos primeros versos del estribillo o cantar. 
-Segunda glosa: marcada con –II-; sobrepuesto el yo poético al susto inicial, corre hacia la iglesia, reza bajo la lluvia, salta el vallado y, sintiéndose a salvo, le grita al ave que no le tiene miedo. 
-Cierre del poema: se basa en la repetición de los dos últimos versos del cantar popular. Se insiste, pues, en la idea del yo poético de que ya perdió todo temor al ave siniestra. 
 
4. Aspectos métricos, de la rima y de la estrofa empleada 
El cantar o copla popular inicial forma una cuarteta (cuatro versos octosílabos de rima consonante a, b, a, b). La glosa o explicación, en sus dos partes, se desarrollan en romance (serie de versos octosílabos con rima asonante en los pares, quedando los impares libres); la rima en é-o es la misma en ambos apartados de la glosa. 
 
5. Análisis estilístico 
Como el poema tiene una base popular, los recursos estilísticos son los propios de la poesía folclórica, anónima, de transmisión oral y colectiva de Galicia. No repetimos los ejemplos para no ser embarazosos; de cada recurso se aporta un ejemplo o dos, si es el caso. Los recursos que sustentan la riquísima tejido poético son los siguientes (muchos de ellos basados en el fenómeno de la repetición): 
-Repetición retórica de palabras o sintagmas: en el cantar, la palabra “moucho” se repite cuatro veces; “medo”, dos veces. Luego se repite con frecuencia, por ejemplo en el verso 1: “Un-ha noite, noite negra”, “fita que fita” (v. 73), etc. Aportan expresividad e insisten en los campos semánticos fundamentales del poema. 
-Anáfora: especialmente significativa es la formada con la palabra “hora” (vv. 5-6); se crea un efecto dramático muy potente sobre el momento aciago e infeliz en que se desarrolla la acción.  
-Hipérbaton y encabalgamiento, que suelen aparecer juntos, aportan variedad y sabor poético, como se puede apreciar en los versos 33-36: 
 
Arrepuïñadas todas
As carnes se me puñeron
E os cabelos no curuto
Fórons’ erguendo direitos. 
 
-Paralelismo, que provoca un efecto de viveza narrartiva, como en los versos 71 y 72: “Corro á enriba dó valado, / Brinco en baixo dó portelo”. 
-La comparación o símil se usa con asiduidad para generar efectos plásticos e imágenes de poder evocador: “Com’ os páxaros do mare” (v. 69). 
-La derivación o políptoton, como en el caso anterior, también crea efectos de plasticidad significativa muy interesantes: “Ventaba en tódolos ventos” (v. 60). 
-Muy interesante resulta la personificación o prosopografía, con el objeto de aportar variedad, matiz y expresividad significativa. Un buen ejemplo lo hallamos en los versos 19-24; hemos subrayado los verbos y adjetivos que aportan un matiz prosopográfico de dramatismo y fuerza plástica:  
 
E os ramallaxes dos montes
Antre sí murmuxan quedos,
E as follas secas qu’ espallan
Os aires da noite inquietos,
En remuiños se xuntan
Con longo estremecemento. 
 
Ramallaxes”, “follas”, “aires” conspiran, animados, para crear una atmósfera temerosa y desapacible. Por otro lado, el “moucho” aparece constantemente personificado, incluso más, identificado, a ojos del yo poético, con el diablo; sus ojos echan fuego (“de lume me paresían” (v. 49). 
-La metáfora también juega un papel relevante en el poema. La más hermosa y de significación expansiva en la que aparece en el verso 56: “D´amoriños pecadentos…”. La suspensión amplifica e intensifica el misterio sobre esos amores prohibidos que embargan a la muchacha. Otra palabra metafórica, misteriosa y enigmática es “pesares” (v. 2), que siente en su alma el yo poético. Aporta un matiz de misterio e intriga, lo que enriquece notablemente la significación del poema. 
-El adjetivo embellecedor, casi siempre epíteto por su significación redundante o tautológica, aporta matices sensoriales de gran fuerza plástica. Véase, por ejemplo, los versos 9 –16; hemos subrayado esos adjetivos intensificadores: 
Arrincando verdes robres,
Portas e tellas fendendo,
Todas de branco vestidas
Tendidolos brancos pelos
Contra quen os cans oubean
Agoirando triste enterro;
Cando relumbrar se miran
Antr’ os toxales espesos,
 
-La hipérbole o exageración literaria aparece con bastante frecuencia, añadiendo connotaciones de miedo, temor, angustia, ante el encuentro del yo poético con el búho terrible. El yo poético siente un soplo que lo deja sin aliento (vv. 29-30), nada a toda prisa para pasar el reguero (v. 70), la mirada del búho es tan feroz y penetrante que el yo poético piensa que lo quema por dentro (vv. 45-50), etc. Acaso la identificación del “moucho” con el diablo es la imagen más impactante, visual y significativa del poema. El ave la miraba, desde el peñascal, “cal si fose ó mismo demo” (v.44). 
Este breve recorrido nos ha permitido comprobar la riqueza retórica del poema rosaliano. Tras una sencilla estructura poética de aparente simplicidad, se esconde una intensa elaboración que aporta belleza y significación al texto poético. 
 
6. Contextualización autorial y cultural 
Rosalía de Castro (Santiago de Compostela, 1837 – Padrón, La Coruña, 1875) es una de las más altas poetas en lengua castellana y gallega (cuya reivindicación literaria y socio-histórica es uno de los leit motiv de su obra). De profundo espíritu romántico, imprimió en sus poemarios el sello de la subjetividad frustrada, el ansia de otra cosa, acaso solo entrevista en la naturaleza, que le aporte la felicidad que el día a día le negaba. 
Su vida personal está llena de momentos trágicos indelebles. Su mismo nacimiento, espurio para la época, la muerte prematura de dos de sus siete hijos y un vago penar triste e íntimo contribuyeron a la expresión poética rosaliana un tanto amarga, pesimista y melancólica. Es un motivo de misterio y ha dado lugar a hipótesis variadas sobre la causa de la amargura y desazón emocional de esta escritora tan original y brillante, así como su decisión, en los años finales de su vida, de emplear solo el español como lengua literaria. 
Resulta llamativo el papel que juega la naturaleza en la poesía romántica y que se aprecia muy bien en los textos rosalianos. No es un adorno, sino un elemento esencial de expresión lírica de los sentimientos. No es de extrañar que la naturaleza, en sus aspectos más variados, aparezca como cómplice del sentir literario. Parece que los distintos elementos naturales dialogan con los protagonistas, en prosa o en verso, para sentir con ellos las más diversas pasiones, casi siempre de frustración, desencanto y pesimismo existencial. 
Junto con Bécquer, Rosalía lleva el Romanticismo español a cotas de pureza, originalidad y autenticidad no conocidas anteriormente. La contención expresiva, la transparencia de significado y un oído muy atento a la música de la poesía popular galaica dan como resultado una poesía intensa y bella, reconcentrada y profunda. 
 
7. Interpretación 
El poema 16 de Cantares gallegos (“Eu ben vin estar ó moucho”) es un ejemplo delicioso de la poesía de Rosalía de Castro: fresca, auténtica, de significación intensa y expresión popular. Tras la glosa de un cantar anónimo folclórico, Rosalía esconde y, al tiempo, presenta todo un mundo emocional de un yo poético sugestivo y original: el miedo al búho de una chica (queda claro en el verso 26: “soya cós meus pensamentos”) que pasea por lugares apartados de noche. Su encuentro con el búho le da miedo, pero, a la vez, aprovecha para confesarnos sus enigmáticos amores prohibidos, su devoción a la Virgen y su determinación valiente de no sucumbir al miedo. Cuando se siente a salvo, increpa al búho y le grita que no le tiene miedo, aunque su actitud anterior más bien muestra lo contrario. Un cierto tono de humor contenido, chispeante y paradójico se deja ver aquí y allá. 
¿Qué hacía en ese lugar tan apartado a esa hora intempestiva? El yo poético no desea confesarlo, lo que aumenta la tensión poética y la intriga lectora. El poema combina a la perfección los aspectos narrativos y descriptivos de una historia, con los intimistas y subjetivos de un poema lírico. El delicado equilibrio entre lo externo y lo interno, la anécdota y los secretos del corazón es uno de los aspectos más admirables de este poema. Su frescura, espontaneidad e intensa belleza expresiva se manifiestan a cada paso. El lector se ve así recompensado con esta joya literaria paradójica en sí misma: un cantar popular contiene una historia intimista de un yo poético escurridizo y cautivador. 
 
8. Valoración 
El poema 16 de Cantares gallegos es un hermoso texto literario lleno de vida y expresividad. Un cantar popular sirve de pretexto para contarnos una historia y presentarnos a una mujer intrépida y miedosa, atrevida y milagrera, enamorada y preocupada, todo al mismo tiempo. Ahí radica parte de la gracia y el misterio de este poema que bascula entre lo narrativo y lo lírico, entre lo externo y lo interno. 
La sencillez formal no anula ni oscurece en absoluto un altísimo grado de elaboración poética que tiende a la transparencia, la autenticidad y la armonía formal y de contenido. 
 
 
2. PROPUESTA DIDÁCTICA 
 
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC). 
 
2.1. Comprensión lectora 
1) Resume el poema (aproximadamente, 100 palabras). 
2) Señala su tema y sus apartados temáticos. Fíjate en qué persona están conjugados los verbos para delimitar quién habla y de qué se habla. 
3) Establece la métrica, la rima y la forma estrófica utilizada. 
4) Existen muchas imágenes que expresan el miedo del y poético al búho: señala las más expresivas e indica su sentido. 
 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico 
1) ¿Por qué la naturaleza parece que se alía con el búho, para desgracia de la muchacha? 
2) ¿Qué aspectos de su vida nos deja conocer el yo poético? ¿Qué podemos deducir sobre su personalidad? 
3) ¿Cómo logra salvarse el yo poético de la “persecución” del ave? Razona sobre el grado de verosimilitud de la historia. 
4) Indica los rasgos de la poesía romántica perceptibles en este poema. 
 
2.3. Fomento de la creatividad 
1) Documéntate sobre la poeta Rosalía de Castro y realiza una exposición en la clase con ayuda de medios TIC, creando un póster, etc. 
2) La naturaleza despierta admiración y un intenso grado de comunicación por parte de la poeta. Expresa las emociones que despierta en ti la contemplación de un paisaje o un elemento natural (aves, fuente, etc.). Puedes hacerlo en papel, por imagen –dibujo, fotografía–, con música, o todos los medios combinados a la vez. 
3) El búho y la lechuza son aves de intensas y antiguas resonancias literarias. Documéntate y realiza una exposición ante tus compañeros sobre la importancia litería de estas aves. 
4) Escribe un relato basado en un encuentro nocturno con un animal siniestro que te inspira gran temor. Inventa una historia bajo este pretexto, tratando de expresar las emociones que te sugiere.
Publicado en Actividades prácticas de aula de Lengua y Literatura, Sin categoría | Deja un comentario

Rosalía de Castro: “Dicen que no hablan las plantas…” (“En las orillas del Sar”); análisis y propuesta didáctica

ROSALÍA DE CASTRO: EN LAS ORILLAS DEL SAR (1884) 

 

Dicen que no hablan las plantas… 
 
Dicen que no hablan las plantas, ni las fuentes, ni los pájaros,
ni la onda con sus rumores, ni con su brillo los astros:
lo dicen, pero no es cierto, pues siempre cuando yo paso
de mí murmuran y exclaman:
-Ahí va la loca, soñando
con la eterna primavera de la vida y de los campos,
y ya bien pronto, bien pronto, tendrá los cabellos canos,
y ve temblando, aterida, que cubre la escarcha el prado.

-Hay canas en mi cabeza, hay en los prados escarcha;
mas yo prosigo soñando, pobre, incurable sonámbula,
con la eterna primavera de la vida que se apaga
y la perenne frescura de los campos y las almas,
aunque los unos se agostan y aunque las otras se abrasan.

Astros y fuentes y flores, no murmuréis de mis sueños;
sin ellos, ¿cómo admiraros, ni cómo vivir sin ellos? 

 
                                                                                                       En las orillas del Sar (1884) 

 

  1. ANÁLISIS
1. Resumen 
Rosalía de Castro (Santiago de Compostela, 1837 – Padrón, La Coruña, 1885) es una excelente y brillante poeta del Romanticismo español. Junto con Bécquer, aportaron originalidad, autenticidad y belleza intimista a una poesía en principio bastante altisonante.  
En el poema que nos disponemos a analizar, el yo poético, trasunto de Rosalía de Castro, dialoga con elementos naturales y reflexiona sobre su belleza aparentemente perenne, frente a la caducidad de su propia vida humana. La llaman “loca” porque va soñando por los caminos con sus anhelos y sus sueños, opuestos a la dura realidad del paso del tiempo, que trae caducidad, vejez y cierta intuición de la muerte. El yo poético pide a los elementos naturales (astros, fuentes, flores, pájaros, ondas del viento) que no la critiquen por sus ensoñaciones, pues las necesita para vivir con una sonrisa. 
 
2. Tema 
El asunto principal de este poema es la expresión de la comunión espiritual que se establece entre el yo poético y la naturaleza. En otras palabras, la admiración por la belleza natural, aparentemente eterna, frente al paso del tiempo del yo poético. 
 
3. Apartados temáticos 
Estamos ante un poema de una fuerte trabazón interna. La temática es única, sin modulaciones especialmente significativas. El texto deviene en un diálogo entre la naturaleza y la poeta. Aquellos la adjetivan de loca y le anuncian su próxima vejez. Esta se defiende afirmando que precisamente a ellos los necesita para seguir soñando, aunque también comprende su naturaleza efímera. El poema, entonces, se puede considerar constituido por un bloque temático único. Sin embargo, afinando mucho, se podría distinguir entre una breve introducción (los cuatro primeros versos), la intervención de los elementos naturales, que formaría una segunda sección, y la respuesta de la poeta, que conformaría el último apartado. Ambos enfoques poseen un sustento argumental aceptable; depende de la aproximación que el lector realice al poema. 
 
4. Análisis métrico, de la rima y de la estrofa 
El poema está formado por catorce versos distribuidos en tres estrofas con diferente número de versos (7, 5 y 2, respectivamente). Los versos son hexadecasílabos (16 sílabas), de arte mayor; se puede apreciar la cesura a mitad del verso; esa pausa suele coincidir con el signo ortográfico de la coma, visibilizando esa breve interrupción en la melodía versal. 
Cada una de las estrofas es monorrima (á-o, á-a y é-o, respectivamente) en asonante. El verso 10 presente una leve irregularidad, al introducirse una vocal silábica intermedia entre las dos que forman la rima regular. Las estrofas no forman una estructura estrófica reconocible respecto del repertorio clásico. Este tipo de disposición formal –medida de los versos novedosa y no clásica, rima asonantada, estrofas de distinta extensión– es muy frecuente en el Romanticismo español (Espronceda y Bécquer la practicaron asiduamente). Los poetas románticos caminan hacia el verso libre; en este poema, Rosalía se ubica a mitad de ese recorrido. 
Conviene destacar la intensa y persistente musicalidad del poema. La distribución acentual es muy cuidada; esta es la responsable de una cadencia suave y fluida que dotan al conjunto de un tono melódico agradable y penetrante. 
 
5. Análisis estilístico 
El poema se sustenta en el uso una personificación o prosopografía persistente: los elementos naturales dialogan con la poeta, justamente para resaltar que esta, acaso desequilibrada, sueña con la “eterna primavera de la vida y de los campos” (v. 6), sin comprender que ella misma avanza hacia una vejez más que próxima. La otra figura literaria que soporta la armazón del poema es la antítesis: existe una persistente contraposición entre el yo poético, pequeño y anciano, frente a la naturaleza, muy extensa, persistente y lozana. 
Sobre esta imagen central, se establece una reflexión del yo poético sobre su propia existencia. Veamos los procedimientos retóricos más destacados: 
-La enumeración del verso 1 (“las plantas, fuentes, pájaros, ondas, astros”) nos proporciona, vía metonímica, la concepción de la naturaleza rosaliana: elementos vegetales, acuáticos, animales y celestes. 
-El quiasmo del verso 2 (“ni el onda con sus rumores, ni con su brillo los astros”), muy elíptico, al suprimir el verbo previsible, aporta una imagen de extensión total, pues afecta a todo el mundo sensorial (oído y vista, en este caso), el cual a veces pasa desapercibido. Conviene recordar que la palabra “onda” sólo existe en femenino; aquí Rosalía se permitió una licencia poética bastante extrema. 
-El verbo “dicen” forma una metonimia en los versos 1 y 3. Es un modo de insistir en la persistencia del rumor contra el yo poético, identificado como “yo” (v. 3); he aquí un rasgo propio de la literatura romántica. 
-Existe una metáfora en el verso 5 de especial significación. La naturaleza –como un narrador omnisciente en novela- sabe con qué sueña el yo poético: “con la eterna primavera de la vida y de los campos”. El lector comprende que el sujeto poético sufre por el paso del tiempo y la próxima llegada de la vejez. 
–La repetición retórica de “bien pronto” (v. 6) insiste en la inminencia de la vejez. Se comprende también que es un asunto de preocupación, casi angustia, para el yo poético. 
-La apóstrofe del verso 7 (“y ve temblando, aterida”) connotan cierta piedad y conmiseración de los elementos naturales por esa mujer “aterida” –metáfora de su desvalimiento– que cruza los prados helados, metáfora significativa y expansiva del frío ambiente. La frialdad es la sensación dominante en la primera estrofa y se extiende después a todo el poema. 
-La segunda estrofa es la réplica del yo poético al comentario de la naturaleza. Presenta una continuidad muy firme desde el punto de vista léxico (se repiten las palabras clave “canas, escarcha, eterna primavera, prados”). Sin embargo, desde el punto de vista significativo, se establece una reticencia, casi contradicción, con la estrofa anterior, bien visible con la oración adversativa que comienza en el verso 9. El sintagma “Mas yo prosigo soñando” expresa con claridad la determinación del yo poético de reincidir en su actitud soñadora. 
-En el verso 8 aparece otro quiasmo muy del gusto rosaliano (“Hay canas en mi cabeza, hay en los prados escarcha”). Por otro lado, en su interior se hallan dos hermosas metonimias sobre la llegada de la vejez y el frío mortecino de los campos.
-La sucesión enumerativa de adjetivos que el yo poético se aplica a sí mismo en el verso 8 (“pobre, incurable, sonámbula”) expresa con viveza punzante el estado espiritual de cierto abatimiento y pesimismo, incluso insinuando un estado mental perturbador. 
-En los versos 10-12 se expone la antítesis central del poema, ya vista en otras ocasiones: la eternidad y la frescura, frente a lo efímero y lo marchito. La contraposición de adjetivos, sustantivos y verbos es muy viva: la “eterna primavera” y “perenne frescura” “se apagan” inexorablemente. El paralelismo del verso 12 enfatiza el fin de la belleza con dos verbos muy explícitos: “se agostan” y “se abrasan”. Los verbos en tiempo presente dotan de atemporalidad, de permanencia y validez al discurso poético. No se trata de una anécdota, sino de unas conclusiones de superior alcance. 
-En la última estrofa sigue hablando el yo poético. Le pide, vía apóstrofe, a la naturaleza (representada metonímicamente a través de “astros y fuentes y flores”, v. 13) que no murmuren de sus sueños, es decir, sus ideales y anhelos más profundos. Los necesita para seguir admirando la naturaleza y para poder seguir viviendo. La interrogación retórica final, en una efectiva anadiplosis (“ellos”), afirma con rotundidad su necesidad de admirar la naturaleza, en su estado aparentemente más vital y pujante, para poder vivir. Para el yo poético, soñar es vivir. 
El conjunto del poema nos permite apreciar un magnífico dominio de la lengua poética por parte de nuestra poeta. El equilibrio entre el contenido, denso y triste, casi amargo, y la expresión, cuidada, significativa y muy reconcentrada, es total. De ahí que su lectura resulte impactante, sorprendente y apelativa.  
 
6. Contextualización  
Rosalía de Castro es una de las más excelsas poetas en lengua castellana. Sus tres libros de poesía, los dos primeros en gallego y el último en español, marcan un hito en el Romanticismo español. Se trata de una expresión literaria romántica ya algo tardía, pues cuando ella publica sus poemarios, entre 1863 y 1884 –precisamente, el año en que Clarín publicó su gran obra realista, La Regenta–, la literatura realista irrumpe con fuerza en España. Precisamente por eso, su romanticismo es más depurado, contenido e intimista que el anterior de la primera mitad del siglo XIX. 
Rosalía reivindica en su poesía el papel de las emociones, la importancia de la lengua y la cultura gallega y el papel de la mujer en la sociedad del momento. Reclama atención a esos tres componentes sin grandes alharacas, pero con claridad y contundencia. Lamenta su papel secundario y apela al respeto de todos ellos. En concreto, su reivindicación del gallego como lengua literaria es de fundamental importancia, pues su poesía es un puente entre la muy importante tradición de la poesía lírica galaico-portuguesa de la Edad Media y la época que le tocó vivir. 
Por lo demás, en Rosalía se aprecia una maravillosa comunión espiritual del hombre con la naturaleza. El nivel de complicidad profunda, de naturaleza emocional, dialogante y dinámica, entre la poeta y la naturaleza alcanza asombrosos grados de expresión poética y de belleza quintaesenciada. 
 
7. Interpretación 
El poema que estamos comentando es un ejemplo perfecto de la mejor poesía romántica española. Resumimos sus elementos compositivos básicos: 
-Subjetividad: ya el pronombre “yo” del verso 3 nos advierte que el poema se centra y habla del yo poético, más o menos trasunto de Rosalía de Castro. No hay más personas, solo la voz del poeta que reclama toda la atención. 
-Sentimentalismo: el poema se enfoca rápidamente en las emociones del yo poético. Lo exterior sirve para indagar en lo interior. El estado del alma es lo que interesa; incluso la naturaleza lo advierte claramente y así se lo echa en cara al yo poético. 
-Intimismo: la dinámica del poema es interna, personal y refleja. Todo gira en torno a qué emociones y sentimientos posee el yo poético, cómo son percibidos por la naturaleza y las explicaciones de aquel para que sean, si no aceptados, al menos comprendidos. 
-La naturaleza como componente principal: en este poema esta dialoga con el yo poético, y no en un tono amable precisamente. La poeta muestra su admiración y cariño por lo natural, confesando que lo necesita para vivir, para seguir soñando y soportar el paso del tiempo con paciencia y cierta ilusión. Aquí no asistimos a una naturaleza cómplice, sino más bien a otra dura, distante y poco amistosa con la voz poética. 
-Formalmente, Rosalía crea un artefacto poético nuevo, casi experimental, y muy hermoso. Opta por el verso de dieciséis sílabas y estrofas monorrimas. La sensación lectora es de una gran densidad significativa. La naturaleza y la poeta hablan casi argumentando, razonando con toda la seriedad del mundo. La estructura dialógica contribuye a ello definitivamente. Queda claro, así, que ella necesita la naturaleza como fuente de ensoñación, es decir, de vida, ilusión y esperanza. 
 
8. Valoración  
El poema que comentamos es un estupendo ejemplo de la mejor poesía romántica española. La transparencia significativa es tan alta que el lector pronto comprende la relación, necesaria pero tensa, entre la naturaleza y el yo poético. 
En este poema sorprende cómo la poeta abre su corazón en canal: nos permite comprobar sus angustias, temores y anhelos con toda naturalidad. Teme el paso del tiempo, le gustaría ser como la naturaleza, siempre bella y vital, pero entiende que no es posible. No tiene reparo en escuchar el comentario, casi despectivo, de “Ahí va la loca”, y trasmitirlo impasiblemente.  
La paradoja final, del último verso, es una íntima confesión de la poeta de que necesita a la naturaleza, a la que admira, pues es parte de su vida y conforma sus sueños más queridos; sin ellos no podría vivir. El grado de comunión espiritual entre ambos elementos es muy alto, esperable en una poeta sensible, atenta al exterior y con una intensa actividad afectiva. 
 
2. PROPUESTA DIDÁCTICA 
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC). 
2.1. Comprensión lectora 
1) Resume el poema (aproximadamente, 100 palabras). 
2) Señala su tema y sus apartados temáticos. Fíjate en qué persona están conjugados los verbos para delimitar de quién se habla. 
3) Establece la métrica, la rima y la forma estrófica utilizada. 
4) Existen muchas imágenes que aluden a la comunicación del yo poético con la naturaleza: señala las más expresivas e indica su sentido. 
 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico 
1) ¿Por qué la naturaleza llama “loca” al yo poético? 
2) ¿Qué tipo de emociones se despiertan en el interior del poeta cuando observa la naturaleza? ¿Por qué? 
3) Establece una relación de oposición entre la naturaleza y el yo poético: lozana/caduca, por ejemplo. 
4) Indica los rasgos de la poesía romántica perceptibles en este poema. 
 
2.3. Fomento de la creatividad 
1) Documéntate sobre la poeta Rosalía de Castro y realiza una exposición en la clase con ayuda de medios TIC, creando un póster, etc. 
2) La naturaleza despierta admiración y un intenso grado de comunicación por parte de la poeta. Expresa las emociones que despierta en ti la contemplación de un paisaje o un elemento natural (aves, fuente, etc.). Puedes hacerlo en papel, por imagen –dibujo, fotografía–, con música, o todos los medios combinados a la vez. 
3) Escribe un relato basado en la contemplación de un lugar, real o imaginario, común o raro, solo o en compañía. Trata de expresar las emociones que te sugiere.
4) Se puede realizar un recital poético con este y otros poemas de Rosalía de Castro, acompañado de imágenes y música adecuada, para una parte o toda la comunidad educativa. 

 

 

 

 

Publicado en Actividades prácticas de aula de Lengua y Literatura, Sin categoría | Deja un comentario

Ramón Mª. del Valle-Inclán: “Divinas palabras”; análisis y propuesta didáctica

 VALLE-INCLÁN: DIVINAS PALABRAS 
  1. ANÁLISIS 
  1. Resumen 
Divinas palabras es una excelente y perturbadora obra teatral que se encuentra entre lo más granado del teatro español del siglo XX. La pieza se organiza en tres jornadas, con cinco, diez y cinco escenas en cada una de ellas, respectivamente. El número romano indica la jornada; el árabe, la escena. 
(I, 1) Lucero es un tipo palabrero y atildado que anda por las ferias gallegas a salto de mata. Se gana la vida turbiamente adivinando el futuro con un perro Coimbra y con un pájaro en una jaula que lleva a sus espaldas. Lo acompaña Poca Pena, su “manceba” (según se afirma en el dramatis personae), con un bebé en brazos. Lucero se muestra duro, violento y amenazante contra Poca Pena y su hijo, de quien quiere deshacerse. Proclama su libertad por encima de todo. Es descreído y su perro Coimbra adivina que Pedro Gailo, el sacristán de la iglesia de San Clemente, en Viana del Prior, será engañado por su mujer. 
(I, 2) Juana Reina muere de enfermedad, en cualquier camino. Deja a un hijo idiota e hidrocéfalo, que lleva en un carretón, por las ferias, para pedir limosna, con lo que gana bastante dinero como para vivir desahogada. Rosa la Tatula, limosnera, encarga a Miguel el Padronés, un leñador y al Compadre Miau (que es Lucero, pero ahora se hace llamar por este nombre; ya no va con la mujer del niño) que den aviso a la familia. 
(I, 3) La Tatula informa a Mari Gaila (mujer de Pedro Gailo; tienen a Simoniña de hija) que Juana Reina ha muerto. Gaila y Simoniña, que parece algo lerda, hacen un planto y lamentan su muerte, muy teatreras. La Tatula le propone alquilar el carretón con el idiota (“vale un horno de pan”, le dice), pero Gaila le da largas y no se pronuncia. 
(I, 4) El alcalde pedáneo del pueblo le pone guardas al cadáver de Juana Reina. Marica del Reino, hermana de la difunta y de Pedro Gailo hace un planto exagerado y falso sobre las bondades de la hermana. Se inicia una pequeña discusión sobre quién se quedará con el idiota. 
(I, 5) Velan el cadáver de Juana Reina en el atrio de la iglesia de San Clemente. Todos beben aguardiente y se cuentan consejas. Con la ayuda del pedáneo, llegan los familiares, Mari Gaila, mujer bebedora y con donaire, por un lado, y Marica del Reino, por otro, a un acuerdo sobre el idiota. Tres días a la semana cada una, y los domingos, alternando. Al final, el idiota emite gruñidos y le contesta un sapo.  
(II,1) Marica del Reino está enfadada porque su cuñada Gaila no le devuelve el carretón, aunque ya le tocaba. Una vecina le cuenta que gana mucho dinero, que bebe por todas las ferias, que es aguda hablando y que se deja requebrar por los hombres. Sospecha que está en la feria de Viana. Marica dice que, cuando se lo traiga, no se lo devuelve; odia a su cuñada. 
(II, 2) Los romeros y pordioseros descansan en su camino. El ciego de Gondar le propone a Mari Gaila que conviva con él, que la quiere y harían buenos dineros, pero ella se niega. El vendedor de agua de limón apostilla el asunto; también lo hace la Tatula, que se mueve con ellos. Llega un peregrino, muy humilde y devoto; lo invitan a comer los demás. Los guardias buscan al Conde Polaco, pero nadie lo conoce. 
(II, 3) Feria en Viana del Prior, al lado de la colegiata. Mari Gaila toca el pandero y canta una canción; se arrima al Compadre Miau (es el antiguo Lucero, que había huido de la prisión de Ceuta), ahora con un ojo tapado; toca la flauta, la perra Coimbra baila a dos patas y el pájaro echa suertes. Lo acompaña el leñador Miguelín, a quien trata de maricuelo. El compadre Miau requiebra a Mari Gaila, que se deja hacer. Aquel se muestra partidario de la república. 
(II, 4) Pedro Gailo y su hermana Marica del Reino conversan al lado de la tumba de la hermana muerte. Marica le informa a Pedro que su mujer lleva mala vida por las ferias, que él está deshonrado porque la otra se acuesta con hombres. Le pide que ponga orden y se vengue. Este no quiere creerla, pero al final sí lo hace. Se siente angustiado. 
(II, 5) En una chabola medio caída, al lado de la playa, cerca del puerto de Viana, se entiende. Séptimo Miau, un “farandul”, según se dice en la acotación, requiebra a Mari Gaila; ambos parecen algo bebidos. Al final, se meten a la chabola y se acuestan. El carretón lo dejan fuera; cohetes de fuegos artificiales. 
(II, 6) Dentro de la humilde casa de Pedro Gailo, en una mano un cuchillo y en la otra una frasca de aguardiente. Está borracho; le dice a su hija que matará a Gaila para recuperar su honra. Le propone a Simoniña que se acueste con él, como venganza, pero ésta se niega y logra llevarlo a la cama. 
(II, 7) En un hostal a la salida de Viana. Rosa la Tatula aparece con una peseta que le dio el Miau para que cuidara del idiota. Miguelín invita a una copa al idiota, que paga a Ludovina, la ventera. Luego le siguen dando de beber alcohol; Laureano el idiota muere. Ludovina quiere que lo saquen del hostal por miedo a los guardias. Llega Mari Gaila y hace un planto y lamenta que ya no obtendrá más beneficio económico. 
(II, 8) Encuentro de Mari-Gaila con el macho cabrío, que aparece en un risco y en el campanario de una iglesia. Berrea “Jujurujú”, pero luego habla de verdad. La invita a ir al baile, pero ella se resiste. Ella se desvanece y se siente llevar por los aires. Aparece a la puerta de su casa. 
(II, 9) Plena noche, en la humilde casa de Gailo. El matrimonio Gailo riñe, pero la hija los calma. Simoniña lleva el carromato con el cadáver del idiota a la puerta de la casa de Marica del Reino. 
(II, 10) Marica del Reino se encuentra el carretón en la puerta de su casa al amanecer. Los cerdos le han comido la cara y las manos. Está enscandalizada. Serenín de Bretal, campesino que oficia de razonador y sereno, deduce que lo trajeron a escondidas y se lo dejaron allí. 
(III, 1) Los rapaces tiran piedras al tejado de los Gailo y a ella le cantan puta y a él cornudo. Llega la Tatula y habla en secreto con Mari-Gaila. Después aparece Marica del Reino con el cadáver del idiota diciendo que no quiere saber nada. Acuerdan adecentarlo y pedir lismosna a la puerta de la iglesia tres días para sacar dinero para un entierro. Se recriminan el desenlace del desdichado; la Tatula maniobra a solas con Mari-Gaila. 
(III, 2) La Tatula le da unas medias de regalo a Mari-Gaila, de parte de Séptimo Miau. Lo acepta de buena gana. Le cuenta la verdad sobre la muerte del baldado. Miau se había burlado de Miguelín echándolo a los caminos en calzoncillos. El maricuela lo incitó a beber hasta el final. Queda concertada una cita con Miau. 
(III, 3) A la puerta de San Clemente, con el cadáver del idiota, pidiendo, está Simoniña. Va sacando algo de dinero. Séptimo Miau la enreda con su palabrería y alaba al difunto como fuente de dinero y a su madre por hermosa. Habla con tensión con Gailo, que no quiere saber nada de él. Tatula le da la cita a Miau con Gaila, lo que le agrada mucho. 
(III, 4) Miguelín el Padronés, el Maricuela, descubre a Miau y a Gaula fornicando en las brañas. Se lo dice a todo el mundo, para que los escarnezcan. La persiguen, ella medio desnuda, por el campo. Le sale Milón de Arnoya, un hombre grande y fornido, que pretende violarla. Ella le da una pedrada, pero no le vale de nada. Luego le dice que su mujer, en casa, no es tan fiel. Milón queda confundido y la suelta. El gentío la obliga a quitarse la ropa y queda desnuda. La suben al carro cargado de heno de Milón y la llevan desnuda a casa. 
(III, 5 y último) Gailo oficia una oración por el idiota, que allí sigue, ya hediendo, pero los jóvenes lo interrumpen tocando las campanas de la iglesia. Le dicen que su mujer es prostituta. Se da de cabezadas contra las tumbas. Sube al campanario y ve cómo viene su mujer desnuda en el carro de Milón. Se tira del campanario abajo, pero no muere. La gente se ríe de él y le llaman cornudo y castrado. Él, en tono solemne, dice en latín: “Qui sine peccato est vestrum, primus in illam lapidem mittat”. La gente queda como transfigurada y cambian de actitud. Todos se vuelven a sus casas y quehaceres y deciden cerrar la boca por si la justicia los sigue. Gailo mete a Gaila, de la mano y desnuda, a la iglesia. Todo está como sobrecogido por el poder de las divinas palabras, en latín. 
 
2. Tema de la tragicomedia 
Valle-Inclán aborda varios temas, pues estamos ante una obra ambiciosa: 
-La ignorancia del pueblo llano, producto de la falta de educación, acarrea la milagrería y la credulidad absurda. 
-La miseria moral y física produce personas de comportamiento muy inmoral, injusto, mezquino y violento. 
-La violencia física se suele desatar a causa de la frustración, la incultura y la sujeción a unas normas tradicionales ridículas. 
-La venganza, producto del rencor, es una motivación principal entre personas amargadas y frustradas. 
-La ignorancia produce milagros aparentes, producto del temor atávico a las fuerzas espirituales fuera de nuestro control. 
 
3. Apartados temáticos 
En esta ocasión, Valle-Inclán ha optado por un desarrollo temático clásico, regido por la lógica y la secuenciación temporal: 
-Primera parte, o jornada: presentación de los personajes y el conflicto. Accedemos a un mundo mítico, medio onírico, con personajes alucinados y conflictos casi increíbles: la discusión por quién se queda con el cadáver del idiota, fuente de ingresos de primer orden para gente muy pobre. 
-Segunda parte o jornada: desarrollo del conflicto, con algunas ramificaciones argumentales. Mari-Gaila se hace con el carromato y se echa a la vida de ferias y romerías. Le gusta y entra en líos amorosos, haciendo buenos dineros. Una consecuencia lógica es la muerte del pobre muchacho impedido. 
-Tercera parte o jornada: el desenlace o resolución de la intriga. Es muy sorprendente, triste y amarga. Se obra como un milagro. Es verdad que nadie muere, también que la gente parece que recapacita, pero no por un proceso de pensamiento, sino por el taumatúrgico de unas palabras en latín: quien esté libre de pecado, que tire la primera piedra.  
 
4. Personajes 
Esta obra está poblada por muchos personajes cuya relevancia argumental es similar. No podemos hablar de un protagonista, sino que media docena larga de figuras poseen la misma importancia. Veamos las más relevantes: 
-Mari-Gaila: es la esposa de Pedro Gailo y madre de Simoniña. Primero realiza un planto aparatoso y gesticulante por la muerte de su cuñada Juana Reina, pero pronto desvela que su interés es quedarse con el idiota para lucrarse, en un primer momento, y vivir una vida libre y sin ataduras, de feria en feria, inmediatamente después. Deja atrás a su familia y recorre con éxito distintas poblaciones, donde muestra su inteligencia práctica. Al enamorarse de Séptimo Miau, busca su perdición, pues los vecinos la vejan violentamente. Se muestra firme de carácter, fría y calculadora, pero todo se le va de las manos porque no sabe esquivar la manipulación sentimental y los pequeños sobornos de Miau. Su afición desmedida al aguardiante contribuirá a su ruina final. 
-Pedro Gailo: es el sacristán de la iglesia de San Clemente; viste sotana y parece que comprende algo de latín. Cuando puede, se las da de hombre de iglesia y leído, acompañado de su libro religioso. Su hermana Marica del Reino le malmete por los andares de su mujer y le exige reparación de su honra. Es pusilánime, de modo que cede, a lo que ayuda su tendencia a la bebida, que le nubla el juicio. En un momento de confusión, amaga con atacar a su propia hija. Atrabiliario e imprevisible, las palabras finales que pronuncia en latín amedrentan a la concurrencia y le permiten rescatar a su mujer de la turba. 
-Simoniña, la hija de los Gailo, es quien más sentido común muestra. Imita a su madre de palabra y de hecho, pero mantiene una conducta más o menos coherente. Que sea miedosa no le impide desembarazarse del acoso de su padre, o de pedir lismosna con cierta dignidad para enterrar a su primo el idiota. 
-Marica del Reino: hermana de Pedro Gailo y de Juana Reina, también es avariciosa y desea quedarse con el idiota y su carretón, pero las argucias de su cuñada se lo vedan. Aun con todo, reconoce que ha logrado alguna ganancia. Sus arteras intenciones se aprecian bien cuando malmete a su hermano contra su esposa por ser infiel. 
-Rosa la Tatula: es una mendiga de gran inteligencia práctica y muy mala bilis. Anda con el resto de los pordioseros de feria en feria. Quiso quedarse con el carretón, pero no pudo porque Mari-Gaila no quiso tratos con ella. Parece que de ese rencor le viene su deseo de venganza contra aquella, que lo logra buscando su perdición. Hace de celestina y fomenta la relación de Mari-Gaila con Miau para que ella pierda su reputación y acabe mal, como de hecho acaba. Digamos que es una de las triunfadoras del drama, pues todo acaba a su satisfacción. 
-Séptimo Miau: estamos ante el personaje más cínico y taimado de toda la pieza. Medio embaucador, medio brujo, cruel y lujurioso, se porta guiado por su egoísmo atroz. Abandona cruelmente a Poca Pena, en la primera escena, cuando se hacía llamar Lucero, con un bebé en brazos. Se gana la vida adivinando el futuro de la gente con una perra y un pájaro enjaulado; es muy artero e inteligente. Alguien le llama el castellano, de donde deducimos que no era gallego; había estado en prisión en Ceuta por delitos mayores años antes. Esta luego aparecerá muerta, y él ni niega ni acepta haber sido el asesino, aunque parece haber sido el peregrino. Muy palabrero, embauca a Mari-Gaila y logra enamorarla. Una vez que yace con ella, se desentiende, pues en las escenas finales no hace acto de presencia. 
-Miguel el  padronés, mozo leñador: tiene un papel relevante porque provoca la muerte del idiota a base de alcohol, en un acto irresponsable. Por esta acción, lo ridiculiza Miau, que le llama maricuelo, cosa que él no niega, echándolo a la calle en paños menores. Luego, por venganza, descubre a la gente del pueblo dónde yacen Miau y Gaila. Está será escarnecida y él se sentirá satisfecho con esta traición. 
-El hijo idiota, Laureano: es el muchacho con hidrocefalia a quien su madre, Juana Reina, lleva por las ferias, para recaudar dinero por su exhibición. No puede hablar, pero lo hacen alcohólico y por ello muere. Realmente, es quien paga los platos rotos de un mundo degradado, cruel, alcoholizado e irracional. 
-El ciego de Gondar, enamorado de Gaila, pero rechazado por esta; un alcalde pedáneo que se las da de leguleyo y oficia como un juez; un peregrino falsamente devoto que es quien mata a Poca Pena; un vendedor de agua de limón chismoso; la ventera de Viana, solo preocupada por su negocio, sin que se le dé un ardite por la muerte del idiota; etc., son otros personajes de menor relevancia que pueblan la obra. Todos ellos muestran una pésima catadura moral, siniestras intenciones y un cinismo egoísta estremecedor. 
 
5. Lugar y tiempo de la acción dramática 
Divinas palabras es una pieza de ambientación galaica en su totalidad. La acción discurre en una población gallega costera, Viana de Prior, y en un pueblo con su colegiata y la iglesia adosada de San Clemente, cuyo sacristán es Pedro Gailo. El campo de los alrededores, con casucas diseminadas, también es un escenario que se repite frecuentemente. Dentro de este espacio geográfico amplio, cada escena suele optar por un lugar concreto bien preciso: la humilde casa de Gailo, el lavadero, el atrio de la iglesia, un hostal a la salida de Viana, cruce de caminos donde reposan los mendigos, etc. Todos ellos son de un reconocible ámbito gallego: cruceros, maizales, caminos estrechos que “galguean” por las colinas, etc. 
La pieza que comentamos fue publicada en 1919, de modo que su composición sería simultánea o inmediatamente anterior a ese año. La obra recrea un tiempo contemporáneo al de la escritura: unos pueblos y aldeas atrasados, atávicos, bastante hambrientos, incultos y supersticiosos dan la medida de esa época. Se iluminan con candiles, se desplazan andando o en carros y carretones: estos rasgos señalan la época de principios del siglo XX. 
 
6. Aspectos estilísticos 
En Divinas palabras aparecen los rasgos estilísticos propios de Valle-Inclán; en sí mismos son muy caracterizadores y originales. A continuación, presentamos los más llamativos:  
1) Esta es una de las obras valleinclanescas del ciclo mítico. Centradas en su Galicia natal, ofrece una fotografía tragicómica y risible por su deformación gesticulante y ridiculizadora y amarga del mundo rural. Es el paso previo a la estética del esperpento. Ya aparecen aquí la presentación la realidad en sus aspectos grotescos, feos, histriónicos e hirientes a los sentidos. El autor trata a los personajes deñ drama como muñecos de guiñol, deformados, desfigurados física y moralmente hasta hacerse repelentes. En este sentido, son personajes bastante planos, sin apenas evolución. El autor los utiliza para denunciar una realidad sórdida y fea en sí misma, además de injusta y egoísta. La fórmula y su presentación literaria tuvo tanto éxito que ahora “esperpento” es un sustantivo de uso normal en la lengua española.  
2) Las acotaciones (sobre todo, las iniciales de cada cuadro) son verdaderos textos literarios en sí mismos. Casi podrían pasar por relatos independientes, pues se presenta con una precisión estética un marco y unos personajes que quedan totalmente dibujados en la mente lectora. Veamos, a modo de ejemplo, las dos acotaciones iniciales de la primera jornada, escena I: 
San Clemente, anejo de Viana del Prior. Iglesia de aldea sobre la cruz de dos caminos, en medio de una quintana con sepulturas y cipreses. PEDRO GAILO, el sacristán, apaga los cirios bajo el pórtico románico. Es un viejo fúnebre, amarillo de cara y manos, barbas mal rapadas, sotana y roquete. Sacude los dedos, sopla sobre las yemas renegridas, las rasca en las columnas del pórtico. Y es siempre a conversar consigo mismo, huraño el gesto, las oraciones deshilvanadas.  
PEDRO GAILO.- …Aquéllos viniéronse a poner en el camino, mirando al altar. Éstos que andan por muchas tierras, torcida gente. La peor ley. Por donde van muestran sus malas artes. ¡Dónde aquéllos viniéronse a poner! ¡Todos de la uña! ¡Gente que no trabaja y corre caminos!…  
PEDRO GAILO se pasa la mano por la frente, y los cuatro pelos quédanle de punta. Sus ojos con estrabismo miran hacia la carretera donde hacen huelgo dos farandules, pareja de hombre y mujer con un niño pequeño, flor de su mancebía. Ella, triste y esbelta, la falda corta, un toquillón azul, peines y rizos. El hombre, gorra de visera, la guitarra en la funda, y el perro sabio sujeto de un rojo cordón mugriento. Están sentados en la cuneta, de cara al pórtico de la iglesia. Habla el hombre, y la mujer escucha zarandeando al niño que llora. A esta mujer la conocen con diversos nombres, y, según cambian las tierras, es Julia, Rosina, Matilde, Pepa la Morena. El nombre del farandul es otro enigma, pero la mujer le dice LUCERO. Ella recibe de su coime el dictado de POCA PENA.   
La selección de objetos que aparecen en el cuadro nos pinta una realidad total y detallada, denotada y connotada con gran precisión poética. La adjetivación ciñe los objetos, los dota de ecos sinestéticos muy impactantes. La fuerza caracterizadora es incisiva y expansiva en la imaginación lectora. La naturaleza, viva y variada, juega un papel muy relevante con personificaciones audaces que enriquecen la significación total. La ironía, la hipérbole y las metonimias multiplican la significación de retratos de individuos siniestros y de lugares medio lunáticos. 
3) Los recursos estilísticos se emplean con un acierto total. Una enorme cantidad de procedimientos retóricos felizmente usados crean un texto muy bello, connotativo, sorprendente y original. Veamos un ejemplo extraído del cuadro XII, en el que Max expone la teoría del esperpento:   
Escena Cuarta (Jornada I) 
El robledo, al borde del camino real. JUANA LA REINA está tendida de cara al cielo, y tiene sobre el pecho una cruz formada por dos ramas verdes. Los pies descalzos y las canillas del color de la cera, asoman por debajo de la saya como dos cirios. BASTIÁN DE CANDÁS, alcalde pedáneo, pone guardas a la muerta, y da órdenes con una mano en el aire, como si fuese a bendecir. 
EL PEDÁNEO.- Vosotros, rapaces, aquí firmes, sin desviaros del pie de la finada difunta. No habéis de consentir por cosa del mundo que muevan el cuerpo antes de comparecer el Ministro de la Ley.  
Algunas mujerucas aldeanas llegan haldeando. Resplandor de faroles, negrura de mantillas. Viene, entre ellas, una vieja encorvada que da gritos con el rostro entre las manos. Por veces se deja caer en tierra abriendo los brazos, y declama las frases rituales de un planto. Es MARICA DEL REINO, hermana de la difunta. 
 MARICA DEL REINO.- ¿Dónde estás, Juana? ¡Callaste para siempre! ¡Nuestro Señor te llamó, sin acordar de los que acá quedamos! ¿Dónde estás, Juana? ¿Dónde finaste, hermana mía?  
UNA MOZA.- ¡Conformidad, tía Marica!  
TÍA MARICA, ayudada por las mujeres y cubierta con el manteo, camina encorvada. Cuando llega al pie de la difunta, se abraza con ella.  
MARICA DEL REINO.- ¡Ay Juana, hermana mía, qué blanca estás! ¡Ya no me miran tus ojos! ¡Ya esa boca no tiene palabras para esta tu hermana que lo es! ¡Ya no volverás a detenerte en mi puerta para catar los bollos del pote! ¡Cegabas por ellos! ¡Inda esta segunda feria los merendamos juntas! ¡Qué bien te sabían con unto y con nebodas!  
Después del planto, queda recogida sobre las rodillas, gimiendo monótonamente. Las mujeres se sientan en torno, refiriendo azares de los caminos, casos de muertes repentinas, cuentos de almas en pena. Y cuando decae el interés de aquellas historias, renueva su planto MARICA DEL REINO. Atravesando la robleda, llega el matrimonio de los GAILOS. La mujer, echada sobre los hombros la mantilla; y el marido, con capa larga y bastón señoril de dorada contera y muleta de hueso. La hermana, viéndolos llegar, se alza en las rodillas y abre los brazos en dramática expresión.  
MARICA DEL REINO.- ¡Tarde vos dieron el aviso! Yo llevo aquí el más del día, casi que estoy tullida de la friura de la tierra.  
PEDRO GAILO.- El hombre que tiene cargo no dispone de sí, Marica. Y ¿cómo fue que aconteció esta incumbencia?  
MARICA DEL REINO.- ¡Ordenado estaría en la divina proposición!  
PEDRO GAILO.- ¡Cabal! Pero ¿cómo fue que ello aconteció?  
MARICA DEL REINO.- ¿Y a mí me lo preguntas? ¡Vírate para la difunta, que ella solamente puede darte la respuesta! 
 PEDRO GAILO.- ¡Difunta, hermana mía, mucho te tiraba el andar por caminos, y andando por ellos topaste la muerte! 
MARICA DEL REINO.- ¡Las mismas consideraciones le tengo hechas! ¡Dios nos ampare!  
EL SACRISTÁN, limpiándose los ojos, donde el estrabismo parece acentuarse, se acerca al dornajo del idiota 
PEDRO GAILO.- ¡Ya eres huérfano, y no puedes considerarlo, Laureano! ¡Tu madre, la hermana mía, es finada, y no puedes considerarlo, Laureano! ¡Por padre tuyo putativo me ofrezco!  
MARICA DEL REINO.- El cargo del inocente a mí me cumple.  
MARI-GAILA.- Nosotros tampoco lo abandonamos, cuñada.  
MARI-GAILA tiene el gesto de desenfado y una luz provocativa en los ojos parleros. La otra tuerce la cabeza mostrando desdén.  
MARICA DEL REINO.- A mi hermano, que lo es, me refería.  
MARI-GAILA.- Mas yo te respondía.  
EL PEDÁNEO.- Muera el cuento.  
PEDRO GAILO.- ¿Qué esperamos, Bastián?  
EL PEDÁNEO.- Esperamos la comparecencia de la Justicia.  
PEDRO GAILO.- Poco tiene que esclarecer. Para mí, la difunta bebió alguna agua corrompida, y eso la mató. Es probado que los sulfatos de las viñas emponzoñan las aguas y producen muertes.  
EL PEDÁNEO.- ¿Recordáis aquella mi vaca pintada?  
MARI-GAILA.- ¡Una vaca como una reina!  
EL PEDÁNEO.- Pues a la muerte la tuve, que la saqué adelante con cocimientos de genciana. Por cima de siete reales gasté en la botica. 
UNA VIEJA.- Hay aguas mortales. 
PEDRO GAILO.- Que las hay no tiene duda, y al cuerpo adolecido más pronto lo dañan. Le corrompen el interior.  
MARI-GAILA.- Entre el señorío, tanto mirar mal el aguardiente, y no decir cosa ninguna contra las aguas.  
EL PEDÁNEO.- El señorío mira mal el aguardiente porque se regala con otros resolios.  
MARI-GAILA ¡Anisete escarchado!  
Por el camino real vese venir al juez, caballero en un rucio de gayas jalmas y anteojeras con borlones. El alguacil zanquea al flanco, como espolique. Las mujerucas, alzadas sobre las rodillas y soplándose los dedos, avivan la luciérnaga de sus faroles. Comienza un planto solemne.  
MARICA DEL REINO.- ¡Juana, hermana mía, si en el mundo de la verdad topas con mi difunto, dirásle la ley que le guardé! ¡Dirásle que nunca más quise volver a casar, y que no me faltaron las buenas proporciones! Ahora soy una vieja, pero me dejó bien lozana. Dirásle que un habanero de posibles me pretendía, y que jamás le viré cara. ¡Un mozo como un castillo!  
MARI-GAILA.- ¡Cuñada, flor de los caminos, ya estás a la vera de Dios Nuestro Señor! ¡Cuñada, que tantos trabajos pasaste, ya tienes regalo a su mesa! ¡Ya estás en el baile de los ángeles! ¡De hoy más, tu pan es pan con huevos y canela! ¡Ay cuñada, quién como tú pudiese estar a oír los cuentos divertidos de San Pedro!  
Son evidentes las metáforas (“Cuñada, flor de los caminos”, “ya tienes regalos a su mesa”), metonimias (“tu pan es pan con huevos y canela”), paralelismos y anáforas (“Dirasle…, dirasle…”), ironías (“el señorío mira mal el aguardiente porque se regala con otros resolios”), interrogaciones y exclamaciones retóricas, elipsis, animalizaciones y personificaciones (“¡Una vaca como una reina!”, “¿Dónde estás, Juana? ¡Callaste para siempre”), etc. Todas estas figuras literarias contribuyen a la creación de una red de significado muy rica, connotativa y de gran expansión imaginativa. Los onomatopeyas, en boca del idiota, del perro y del macho cabrío (especialmente “Jujurujú”, son de gran expresividad). El acierto estilístico de Valle-Inclán es, efectivamente, indiscutible.  
4) Valle-Inclán mezcla deliberadamente dos registros de la lengua: el coloquial, rural y popular de los habitantes de Viana, y el pseudo formal o falso nivel culto de Pedro Gaila, a veces imitado por el Pedáneo y por Miau, con el objeto de dárselas de cultos e impresionar a sus vecinos. El registro coloquial a veces, pocas, desciende al vulgar, propio de la gente de aldea alcoholizada; la jerga o argots campesino, rural, propio de comunidades aisladas e inmovilistas también tiene cabida.  
Coloquialismos, vulgarismos, modismos, palabras y expresiones gallegas, etc. se emplean con agudeza y oportunidad. También se debe incluir un falso uso culto por parte de Pedro Gailo, que resulta cómico por extravagante. Veamos un ejemplo extraído de la escena sexta de la segunda jornada, en un dramático diálogo entre Pedro Gailo y su hija Simoniña sobre la supuesta venganza que Gailo quiere tomar contra su mujer por ser infiel:  
  La casa de los Gailos. En la cocina, terreña y a teja vana, ahuma el pabilo sainoso del candil, y las gallinas se acogen bajo la piedra morna de las llares. SIMONIÑA, dando cabezones tras un cañizo, soltábase los refajos para dormir, y el sacristán bajaba del sobrado, descalzo y cubierto con una sotana vieja. En una mano trae negro cuchillo carnicero, y en la otra un pichel. Hablando con su sombra se sienta a canto de la piedra larera.  
PEDRO GAILO.- ¡He de vengar mi honra! ¡Me cumple procurar por ella! ¡Es la mujer la perdición del hombre! ¡Ave María; si así no fuera, quedaban por cumplir las Escrituras! ¡De la mujer se revira la serpiente! ¡Vaya si se revira! ¡La serpiente de las siete cabezas!  
SIMONIÑA.- ¿Qué barulla mi padre? ¡Ande a dormir!  
PEDRO GAILO.- Callar la boca es obediencia.  
SIMONIÑA.- Hoy achicó fuera de ley. ¡Ande a dormir, borrachón!  
PEDRO GAILO.- Tengo que sacar filo al cuchillo.  
SIMONIÑA.- ¡Borrachón!  
PEDRO GAILO.- ¡Toda la noche a la faena!… ¡Para vengar mi honra! ¡Para procurar por ella! ¡Ya va dando los filos! ¡Es mi suerte que me pierda! ¡Sin padre y sin madre te vas a encontrar, Simoniña! ¡Considera! ¡Mira cómo el cuchillo da los filos! ¡Tiene lumbres de centellón! Y tú, tan nueva, ¿qué harás en este valle de lágrimas? ¡Ay Simoniña, el fuero de honra sin padre te deja!  
SIMONIÑA.- ¡Condenada tema diole la aguardiente!  
PEDRO GAILO.- ¡Sin padre te quedas! Con este cuchillo he de cortar la cabeza de la gran descastada, y con ella suspendida por los pericos iré a la presencia del Señor Alcalde Mayor: Usía ilustrísima mandará que me prendan. Esta cabeza es la de mi legítima esposa. Mirando por mi honra se la rebané toda entera. Usía ilustrísima tendrá puesto en sus textos el castigo que merezco.  
SIMONIÑA.- ¡Calle, mi padre, que toda la sangre se me hiela! ¡Levantáronle la cabeza con cuentos! ¡Ay, qué almas tan negras!  
PEDRO GAILO.- La mujer que se desgarra del marido, ¿qué pide? Y los malos ejemplos, ¿qué piden? ¡Cuchillo! ¡Cuchillo! ¡Cuchillo!  
SIMONIÑA .-¡No se encienda en malos pensamientos, mi padre!  
PEDRO GAILO.- ¡Está escrito! ¡Mujer, pagarás tu vilipendio con la cabeza rebanada!… Te quedas huérfana, y lo mereces por rebelde. No me da ningún dolor de tu orfandad. Pues a lo mío. ¡Mira cómo el cuchillo reluce!  
SIMONIÑA.- ¡Arrenegado! Usted no es mi padre. El Demonio revistióse en su forma. ¡Tres veces arrenegado! ¿Qué gran culpa es la de mi madre? ¿Dónde se manifiesta ?  
PEDRO GAILO.- ¡Su culpa tú no la ves! ¡Cacheas por ella, y no la ves! ¿Y ves el viento que levanta las tejas? ¡Tu madre tiene sentencia de muerte!  
SIMONIÑA.- ¡Ay mi padrecito, esperemos que Dios se la mande! Usted no se cubra las manos de sangre. ¡Mire que habrá de verlas siempre manchadas! ¿Y quién nos dice que mi madre no volverá? PEDRO GAILO.- ¡Oveja que descarría, clamará en cortaduría! No te pongas de por medio, Simoniña. ¡Desapártate! ¡Déjame que prenda de los pericos a esa mala mujer! ¡He de arrastrarla por la cocina! ¡Berrea, gran adúltera! Llevarás una piedra entre los dientes, como los puercos.  
SIMONIÑA.-  Repórtese mi padrecito. Beba otra copa y duérmase.  
PEDRO GAILO.- ¡Calla, rebelde! ¿Por qué abriste la puerta para que se esvaneciese? Enterrada al pie del hogar, nunca descubierta sería…   
Del conjunto de esta breve exposición, se evidencia muy bien que, con Divinas palabras, estamos ante una obra estilísticamente densa, feliz y de gran eficacia artística.   
7. Contextualización cultural y autorial  
Ramón María del Valle-Inclán (Vilanova de Arousa, 1866 – Santiago de Compostela, 1936) es uno de los más destacados escritores españoles del Modernismo y de la Generación del 98. Su creación literaria abarca la narrativa, la lírica y el teatro, género este donde alcanzó cotas de gran calidad y originalidad. Su prosa preciosista, a veces exótica, a veces retoricista, lo acerca a la corriente modernista, que Rubén Darío había traído a España a principios del siglo XX; lo mismo ocurre con los temas, que avanzan del estudio de personajes y ambientes decadentes, aislados, rurales, donde la trama descansa en escaramuzas sentimentales del Marqués de Bradomín, a una observación aguda y acerada de la realidad social y política española de las primeras décadas del siglo XX. Posteriormente, evoluciona hacia un estilo más depurado y temas de contenido actual, social y cultural.  
Valle-Inclán muestra un dominio profundo de la lengua castellana en sus distintos registros y niveles. En sus obras, los personajes hablan como en la calle, en la taberna, en el campo, etc. Su prosa, depurada extraordinariamente, es una extensión natural del español en sus diversos ámbitos de uso, principalmente el rural campesino y milagrero-pordiosero de feria.  
Valle-Inclán evoluciona notablemente en su concepción artística, no solo teatral: comienza con tanteos modernistas bajo la impronta de Rubén Darío; luego se centra en ambientes y caracteres gallegos, en su etapa mítica; comienza a perfilar personajes risibles y tragicómicos en su etapa de la farsa; luego sucede la etapa del esperpento, en la que se ubica la obra que comentamos: personajes casi guiñolescos en un mundo violento y egoísta; sigue la etapa final, en la que apura la estética esperpéntica en personajes, temas y tratamientos: figuras ridículas, acartonadas, como de retablo, actuando irreflexiva y estúpidamente, con consecuencias trágicas.   
Supo encontrar un camino artístico propio en el que confluyen una mirada crítica y satírica de la realidad social con la creación de personajes grotescos y desfigurados. Los hace hablar y actuar con una gran precisión y desaliento: siguen causas perdidas, hacen cuestión de honor de asuntos menores, etc. El manejo del lenguaje, conviene insistir, es magistral; alcanza una gran originalidad con su combinación de registros y niveles, con una expresión concisa y sintética, pero de gran poder evocador. Por todo ello, estamos ante uno de los grandes escritores del siglo XX español.  
8. Interpretación de la obra
 
Divinas palabras nos ofrece una reflexión satírica, irónica y amarga sobre la España rural, versión gallega, de la década de 1910. Frente a la anécdota sangrienta y triste de la vida cotidiana de la trama (fallece una mujer andariega que se gana la vida exhibiendo a un hijo discapacitado por las ferias), se levanta una contemplación muy crítica de la situación social y política de la época.  
Valle-Inclán nos recuerda que existe: el engaño y la trampa como medio de subsistencia de gente pícara y ambulante, la terrible inmoralidad desesperada de los que tratan de ganar dinero a costa de un pobre hombre idiota, la concupiscencia descontrolada de algunos individuos, mezclado con la venganza y el rencor, etc. Al lado, vemos hermanos (los Gailo) que se odian, un padre que amaga con abusar de su hija, una esposa que abandona a su marido e hija para entregarse a la vida despreocupada, etc. La Tatula, que parecía un personaje denso y, aparentemente bondadoso, resulta una mujer taimada, astuta y malvada. Miguelín el padronés embriaga al idiota hasta que muere. Luego se vengará de Séptimo Miau, pero pagando las consecuencias Mari-Gaila. No hay piedad, solo egoísmo y dolor, producto de la ignorancia embrutecida y la falta de horizontes. Al pobre idiota los cerdos le comen la cara y las manos: acto máximo de crueldad repugnante de la que todos, sin excepción, son culpables. 
La pieza resulta, pues, amarga y desesperanzada. Más que Divinas palabras, título a todas luces irónico, debería haberse titulado “Amargas y absurdas palabras”, pues nadie sabe lo que significan, aunque las temen y por eso se muestran repentinamente sumisos. El subtítulo, “Tragicomedia de aldea” proporciona claves interpretativas de primer orden: estamos ante lances risibles y absurdos de desenlace trágico; la ubicación de la acción, en la “aldea”, indica que en cualquier lugar, incluso en los más remotos e incomunicados, la vida ofrece sus dosis de dolor y amargura a sus habitantes, que lo aceptan con resignación mítica y fatalista. La visión terriblemente pesimista de Valle-Inclán sobre la Galicia rural, milagrera y absurda, también tiene que ver con su situación personal: penurias económicas, falta de reconocimiento literario, etc. Si observamos el final, podemos apreciar su completo absurdo: el populacho veja a Mari-Gaila, pero todos reculan ante las palabras latinas, de un texto religioso, que nadie entiende. El temor a un castigo divino les hace cambiar de humor, aunque la causa es insustancial. La entrada a la iglesia de Pedro Gailo y su mujer, desnuda, es un espectáculo grotesco y absurdo. ¿Allí encontrará ella su perdón y él alivio a su comezón por verse deshonrado? 
Evidentemente, todo en la obra resulta exagerado, aunque con mucha sutileza. Si Galicia fuera eso a la altura de 1910, ahí no se podría vivir y las cosas hubieran ido mucho peor de lo que fueron. El esperpento, aquí ya casi desarrollado, exagera, deforma, ridiculiza, guiñoliza y trata como a un guiñapo a las personas y a la sociedad en la que viven. Es como un aldabonazo a la conciencia lectora, que no puede permanecer impasible y se le pide una reacción para enderezar el rumbo de una sociedad egoísta y moralmente deficitaria. En este sentido, su eficacia artística y su vigencia literaria se mantienen totalmente, y eso es lo que justifica su valoración de clásico moderno.

 

 9. Valoración
 
Divinas palabras es una profunda y magnífica pieza tragicómica que nos introduce en una época agitada de la historia de España. La lectura provoca una sensación agridulce de pena, dolor y rabia. Los personajes son patéticos, realizan acciones poco justificadas, guiados por la desesperación o por el egoísmo. Por otro lado, se expresan con una frescura y una propiedad asombrosas, lo que contribuye a una intelección significativa y fluida.  
La lectura resulta sorprendente lingüísticamente porque transmite la sensación de que el autor ha salido a las aldeas con un micrófono para recoger el modo de pensar y hablar del mundo rural, ignorante, aislado y abandonado. Por otro lado, el autor desliza una reflexión permanente sobre aspectos negativos de la vida cotidiana. El egoísmo cerril de casi todos provoca un ambiente inhóspito e irrespirable. Los pocos buenos, o menos malos, sucumben ante la fuerza de una sociedad un tanto embrutecida.  Por el contrario, Séptimo Miau, Miguelín y Tatula, los grandes urdidores de todos los males, no reciben castigo ni muestran mala conciencia en absoluto.
Desde luego, el acercamiento a esta magnífica pieza deja una memoria indeleble sobre Pedro Gailo y Mari-Gaila, sobre Séptimo Miau y otros. Su complemento es un paseo por la historia más dura de la España de las dos primeras décadas del siglo XX. Esto es justamente lo que hace que Divinas palabras pertenezca a la categoría de los clásicos: una lección de arte literario plena y significativa que nos hace disfrutar y nos obliga a reflexionar sobre nuestra historia y nuestra alma, incluso aunque sea doloroso.  
  
  
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
 
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC).  
  
2.1. Comprensión lectora   
1) Resume la obra en su trama principal (300 palabras, aproximadamente).   
2) Señala su tema principal y los secundarios.   
3) Delimita los apartados temáticos o secciones de contenido.   
4) Analiza los personajes y establece su relevancia argumental.   
5) Explica los aspectos de lugar y tiempo en los que se desenvuelve la acción narrada.   
6) Analiza las acotaciones y resúmelas brevemente.   
7) Explica por qué esta pieza pertenece a la literatura contemporánea y a la Generación del 98 de modo más específico.   
8) Localiza y explica una docena de recursos estilísticos y cómo crean significado.   
  
2.2. Interpretación y pensamiento analítico  
1) ¿Qué rasgos propios de la tragicomedia moderna aparecen en este texto?   
2) ¿Se puede decir que existían muchas injusticias y poca moral, a juzgar por lo que leemos en Divinas palabras? Razona la respuesta.   
3) ¿Qué importancia posee el hambre y la inmoralidad, en sus distintas variantes, en este drama?  
4) Analiza el comportamiento de Pedro Gailo y Séptimo Miau, frente a Mari-Gaila y la Tatula. Anota similitudes y diferencias. Exprésalo en enunciados antitéticos cuando sea posible.   
5) El egoísmo es atroz en toda la pieza. Explica cómo se percibe en cuanto a personajes y acciones.  
6)  La muerte juega un papel interesante en el texto. Señala las personas que mueren, sus causas y consecuencias.  
7) Explica la importancia de las creencias míticas y la importancia del lenguaje religioso en esta tragicomedia.  
8) Compara y contrasta la vida de una persona como el idiota en la época recreada por Valle-Inclán y en la actualidad.   
  
2.3. Comentario de texto específico  
MIGUELÍN.- Es para lucido en una verbena del propio Madrid. Ludovina, dale una copa, que yo la abono, y trae papel, que le haré un bonete.  
EL SOLDADO.- Para una cabeza tan gorda, será solideo.  
EL IDIOTA.- ¡Hou! ¡Hou!  
EL SOLDADO.- Tú como sacabas dinero era con barbas, una joroba y el bonete colorado.  
EL IDIOTA.- ¡Hou! ¡Hou!  
MIGUELÍN.- Y con todo te verás, si caes en la mano del Compadre Miau.  
LA TATULA.- Págale otra copa, y estaos atentos. Cuando tiene dos copas se pone un mundo de divertido. Haz la rana, Laureano.  
EL IDIOTA ¡Cua! ¡Cua!  
MIGUELÍN ¿Quieres otra copa, Laureano?  
EL IDIOTA.- ¡Hou! ¡Hou!  
MIGUELÍN.- Dale otra, Ludovina.  
LUDOVINA.- Ya van tres por tu cuenta, tres perras.  
MIGUELÍN.- Cóbrate de ese machacante.  
LUDOVINA.- ¡Viva el rumbo!  
MIGUELÍN, la boca rasgada por una mala risa, y la lengua sobre el lunar rizoso del labio, hace beber al enano, que, hundido en las pajas del dornajo, se relame torciendo los ojos. Bajo la campana de la chimenea resuena deformado el grito epiléptico.  
EL IDIOTA.- ¡Hou! ¡Hou!  
MIGUELÍN.- Bebe, Napoleón Bonaparte.  
EL SOLDADO.- Píntale unos bigotes como los del Caiser.  
MIGUELÍN.- Voy a afeitarle una corona.  
LA TATULA.- Tienes ideas del pecado. A canto del hogar, un matrimonio de dos viejos, y una niña blanca con hábito morado, reparten la cena. Rosquillas, vino y un pañuelo con guindas. La niña, extática, parece una figura de cera entre aquellos dos viejos de retablo, con las arrugas bien dibujadas y los rostros de un ocre caliente y melado, como los pastores de una Adoración. El grito del idiota pone la flor de una sonrisa en la boca triste de la niña.  
LA NIÑA.- ¿Quieres pan de la fiesta, Laureaniño? ¿Y un melindre?  
EL IDIOTA.- ¡Releche!  
LA TATULA.- Se encandila viendo a la rapaza. ¡Es muy pícaro!  
EL IDIOTA agita las manos con temblor de epilepsia, y pone los ojos en blanco. La niña deja sobre el dornajo guindas y roscos, y vuelve a sentarse en medio de los padres, abstraída y extática. Con su hábito morado y sus manos de cera, parece una virgen mártir entre dos viejas figuras de retablo. LA MADRE Ludovina, no consientas que tanto le den a beber. ¡A pique de que lo maten!  
LA TATULA.- ¡Maldita palabra!  
EL IDIOTA, los ojos vueltos y la lengua muerta entre los labios negruzcos, respiraba con ahogado ronquido. La enorme cabeza, lívida, greñuda, viscosa, rodaba en el hoyo como una cabeza cortada. MIGUELÍN EL PADRONÉS, sesgando la boca sacaba la punta de la lengua y mojaba de salivilla el rizo de su lunar. Las otras sombras se inclinaban sobre el dornajo 
LUDOVINA.- No le quitéis el aire.  
MIGUELÍN.- Metedlo de cabeza en el pozo, que eso se le pasa.  
LUDOVINA.- Tatula, sácalo para fuera. Aquí no quiero más danzas.  
Con la boca cada vez más torcida, araña la colcha remendada del dornajo, y sus manos, sacudidas de súbitos temblores, parecen afilarse. La niña y los viejos guardan una actitud cristiana, recogidos tras la llama del hogar 
EL PADRE.- Lo acontecido no le acontece a la finada. Aquella tenía mano, pero este pronunciamiento de darle cada uno su copa…  
LUDOVINA Saca para fuera el carretón, Tatula.  
MIGUELÍN Mételo en el pozo, que eso no es nada.  
EL SOLDADO ¡Nada más que la muerte!  
LUDOVINA ¡Centellón! ¡Que no lo quiero bajo mis tejas!  
LA TATULA ¡Acaso no sea muerte total!  
LUDOVINA Yo miro por mi casa: ¡Y tú tienes toda la culpa, Maricuela!  
MIGUELÍN Después de que pago las copas, aún me vienes con apercibimientos.  
El enano había tenido el último temblor. Sus manos infantiles, de cera oscura, se enclavijaban sobre la colcha de remiendos, y la enorme cabeza azulenca, con la lengua entre los labios y los ojos vidriados, parecía degollada. Las moscas del ganado acudían a picar en ella. LUDOVINA había dejado el mostrador.  
LUDOVINA.- ¡Que no quiero compromisos en mi casa! ¡Centellón! ¡A ver cómo os ponéis todos fuera! LA TATULA.- Fuera me pongo. Pero conviene que todos se callen la boca de cómo pasó este cuento. LUDOVINA.- Aquí ninguno vio nada.  
LA VIEJA rueda el dornajo, y en el umbral de la puerta, blanco de luna, aparece la MARI-GAILA. Su sombra, llena de ritmos clásicos, se pronuncia sobre la noche de plata.  
MARI-GAILA.- ¡Salud a todos!  
LUDOVINA.- Oportuna llegas.  
MARI-GAILA.- ¿Qué misterio se pasa?  
LA TATULA.- Que la muerte no tiene aviso.  
MARI-GAILA.- ¿El baldadiño?  
LUDOVINA.- Espichó.  
MARI-GAILA ¡Espadas son desgracias! ¿Cómo a Séptimo le daría aviso? ¡Bien quisiera pedirle consejo!  
MIGUELÍN.- ¿Dónde quedó?  
MARI-GAILA.- Fue llamado del Casino de los Caballeros.  
LUDOVINA.- El consejo es darle tierra.  
MARI-GAILA.- ¿Tierra bendita? 
 LUDOVINA.- ¡No vas a enterrarlo al pie de un limonero!  
EL PADRE DE LA NIÑA EXTÁTICA.- Cumple en conciencia, y pon al hijo bajo la cruz de la madre.  
MARI-GAILA.- Habré de caminar toda la noche con el muerto en el carro. ¡Arrenegado el Demonio sea! Échame una copa, Ludovina. Tragos con tragos. Échame otra para que sea medio real. Si por mí preguntase Séptimo…  
LUDOVINA.- Tendrá respuesta. ¡Mari-Gaila, pónteme fuera! ¡No quiero más sobre mis bienes el aire del muerto!  
MARI-GAILA.- ¡Nuestro Señor Misericordioso, te llevas mis provechos y mis males me dejas! ¡Ya se voló de este mundo quien me llenaba la alforja! ¡Jesús Nazareno, me quitas el amparo de andar por los caminos, y no me das otro sustento! ¡No harás para mí tus milagros, no me llenarás el horno de panes, Jesús Nazareno! 
  
a) Comprensión lectora
1) Resume el texto, señala el tema e indica los apartados temáticos o secciones de contenido.  
2) Analiza brevemente los personajes que intervienen y su papel en la obra.  
3) ¿Qué ha ocurrido antes de este fragmento? ¿Y después?  
4) Indica el lugar y el momento donde se desarrolla la acción.  
5) Localiza y explica media docena de recursos estilísticos que embellecen el mensaje.  
  
b) Interpretación 
1) Analiza la importancia del alcohol en este fragmento y en la pieza teatral en su conjunto.  
2) ¿Qué provocó la muerte del “baldadiño”? ¿Quién es el principal responsable? ¿Da muestras de arrepentimiento?  
3) ¿Podemos afirmar que la sociedad de la época era humanitaria y solidaria?   
4) La Tatula incita a los presentes a darle más alcohol al idiota. ¿Por qué lo hace? ¿Qué consecuencias tendrá? ¿Qué pensar de la actitud de Ludovina, a todo esto?   
5) ¿Qué sentimientos muestra el Padre de la niña extática? ¿Es lo común en esta pieza? Explica las consecuencias que tendrá.  
  
2.4. Fomento de la creatividad  
1) Escribe un cuento, en prosa o en verso o forma dramática, con un contenido más o menos inspirado en Divinas palabras 
2) ¿Sigue existiendo el tipo de vida que se recrea en la tragicomedia? Razona tu respuesta y narra el tipo de vida, focalizando en la vida rural y mendicante que se lleva hoy.  
3) Realiza una exposición sobre Ramón del Valle-Inclán, sus obras y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc.   
4) Aporta o crea imágenes de la vida rural gallega a principios del siglo XX (lugares, ambientes, etc.), en los que se pudo desarrollar este drama y comenta su significación.  
5) Leed algún fragmento del texto, de forma dramatizada, en grupos, ante la clase, acompañada la declamación de música e imágenes apropiadas.
Publicado en Actividades prácticas de aula de Lengua y Literatura, Sin categoría | Deja un comentario

Ramón Mª. del Valle-Inclán: “Luces de bohemia”; análisis y propuesta didáctica

VALLE-INCLÁN: LUCES DE BOHEMIA 
  1. ANÁLISIS 
  1. Resumen 
Valle-Inclán es un literato original e innovador en muchos aspectos. Por ejemplo, no divide su obra teatral Luces de bohemia en tres actos y varias escenas en cada uno de ellos, al modo clásico, sino que lo hace en “cuadros” o escenas largas con bastantes personajes y en lugares distintos y distantes entre sí. Esta es una de las razones de por qué la obra tardó bastante en ser representada en España. Al inicio de cada párrafo, entre paréntesis, aparece numerado el cuadro correspondiente. Procedamos a presentar el contenido literal de esta profunda y magnífica pieza:
(1) La acción discurre en Madrid, al atardecer. Don Latino de Hispalis, literato apenas conocido, acude a casa de Max Estrella para saldar ciertas cuentas por la venta de sus libros, recogerlo y salir juntos. Max Estrella también es escritor, pero de más prestigio. Vive con su esposa francesa, Madama Collet y con la hija de ambos, Claudinita, que odia a don Latino porque lo considera farsante y taimado. Max no está conforme con la liquidación de la venta por parte de Zaratustra, el librero.  
(2) Llegan a la de librería de Zaratustra y Max quiere recuperar sus libros y devolver las tres pesetas. Sin embargo, el librero engaña a Max, con la connivencia de don Latino; le hace creer que ya ha revendido los libros, de los que apenas ha obtenido beneficio, cuando no es así. Aparece por allí el escritor Peregrino Gay, recién llegado de Londres; este alaba la vida londinense. Max y don Latino critican ásperamente la forma de vivir la religión en España, superficial, atávica y ritual, sin sustancia. 
(3) Max y don Latino se introducen en la taberna de Pica Lagartos, cerca de la puerta del Sol. La florista Enriqueta la Pisa Bien le reclama la devolución de un décimo de lotería que le había vendido a Max, pero no había pagado; el poeta se lo devuelve. Manda al chico de la taberna a empeñar su capa, cosa que hace de inmediato. Max invita a beber a los presentes, incluido el Rey de Portugal, compañero de Enriqueta. En la calle hay tumultos por manifestaciones políticas, convocadas por Acción Ciudadana, a cuyos miembros un borracho les llama “maricas”. Enriqueta se va con el décimo a la Buñolería Modernista y Max no lo puede recuperar, así que decide seguirla. 
(4) En la buñolería, Max y don Latino se reúnen con poetas modernistas. Recupera el décimo de lotería, que es capicúa. Max critica la situación de pobreza y abandono de la cultura española y se proclama poeta del pueblo, en tanto que los modernistas manifiestan cierto prurito de superioridad y distinción respecto de la cultura popular. Alguien informa de choques entre policías y manifestantes. Cargados de alcohol, todos cantan una canción. Max se burla de un capitán de la policía, lo que le cuesta un arresto; lo conducen al Ministerio de la Gobernación. 
(5) Max presta declaración ante la autoridad, acompañado por sus colegas. Entre burlas, ironías y sarcasmos, especialmente dirigidos contra Serafín el bonito, lo conducen a los calabozos por desacato y desorden. Los poetas modernistas protestan, pero no pueden hacer nada. 
(6) En prisión y descalabrado, Max comparte celda con un obrero anarquista catalán, Mateo, encarcelado por no querer enrolarse en el ejército; este expone la necesidad de una revolución inmediata para acabar con las injusticias, hambre y abusos de todo tipo. Mateo teme que lo maten a traición, simulando ser un accidente. Llegan unos carceleros y se lo llevan, lo que apena profundamente a Max. 
(7) Los poetas amigos de Max se dirigen a la redacción del periódico “El Popular”. Su intención es que se publique un artículo al día siguiente denunciando la detención arbitraria de Max. Don Filiberto, el periodista de turno, se niega a hacerlo sin el visto bueno del director. Lamentan la falta de libertad de expresión y las represalias gubernamentales por decir la verdad. Don Filiberto hace gestiones telefónicas con Gobernación para liberar a Max; parece que van a dar sus frutos, lo que alivia a todos. 
(8) El secretario del ministro libera a Max, pero éste protesta airadamente por la violencia y la iniquidad que ha visto y vivido. Al fin lo recibe el ministro, Paco, antiguo compañero de estudios y aficiones literarias. Recuerdan los buenos momentos pasados, aunque Paco optó por la vía política y pragmática para enderezar su vida. Le propone a Max asignarle un dinero mensual para que viva dignamente, lo que Max acepta entre bromas y befas. 
(9) Tras abandonar la cárcel, se dirige con don Latino al café Colón. Allí coinciden con el poeta nicaragüense Rubén Darío. Conversan sobre temas filosóficos y religiosos. Max muestra su agnosticismo y Rubén su creencia firme. Recita algunos versos para deleitar a sus amigos. 
(10) Cenan y salen al Paseo del Prado para airearse. Es una zona frecuentada por prostitutas. Don Latino se enreda con una de ellas inmediatamente. En tanto, Max habla con la Lunares sobre la perra vida que ambos llevan. La mujer espera que alguien con posibles se enamore de ella y la saque de la mala vida. Max le advierte que tendrá que esperar a otro.
(11)  Ambos literatos se ven sorprendidos por altercados callejeros. Una mujer en el suelo llora con su hijo pequeño en brazos, muerto en los choques, con el cráneo atravesado de un balazo. La madre está desesperada, insulta a los policías y desea que la maten a ella también. Se oyen tiros a lo lejos y Max piensa que el obrero anarquista catalán pudo haber sido aniquilado. Los presentes discuten, con división de opiniones, quiénes son los culpables, si los obreros que claman por la justicia social, o las fuerzas del orden que tratan de mantener la paz en las calles. 
(12) Ambos personajes llegan al portal de Max. Este expone su teoría del esperpento: la realidad española es dura y áspera; solo se puede pasar a literatura a través de una deformación grotesca de la realidad. Es como si se reflejaran en los espejos cóncavos del callejón del Gato: la deformación fea y repelente es la auténtica realidad. Max está exhausto, tiene frío, le pide el abrigo a su amigo, que no se lo deja. Se desploma y don Latino, creyéndolo dormido, le sustrae la cartera para que no se la roben, dice él. 
(13) En la madrugada siguiente, la portera del inmueble encuentra a Max muerto, en el mismo lugar donde lo había dejado don Latino. Avisa a Madama Collet y se organiza el velatorio en su buhardilla. Aparecen los modernistas y don Latino, embriagado, que lanza piropos al muerto y lo pone en los cuernos de la luna por su talento literario. Un amigo polaco, Basilio Soulinake, defiende que no está muerto, sino en estado cataléptico. Al fin, el coche fúnebre se lo lleva camino del camposanto entre el llanto desgarrado de su esposa y de su hija, desvalidas y abandonadas. 
(14) Este cuadro se desarrolla en el cementerio, donde Max recibe sepultura. Dos sepultureros lamentan la corrupción política y el egoísmo de las personas. Rubén Darío y el Marqués de Bradomín (personaje valleinclanesco procedente de sus Sonatas; es un hombre estrambótico y contradictorio en sus ideas y modo de vida) conversan sobre la injusticia de la muerte y la lamentable situación cultural de España; se despiden y se van del camposanto, donde se sienten amedrentados y tristes. 
(15) El último cuadro se desenvuelve en la taberna de Pica Lagartos. Don Latino, ebrio, alaba la persona de Max y lamenta su muerte; admite que le ha tocado la lotería (es el décimo que le robó a Max), así que invita a todo el mundo. Los presentes tratan de cobrar supuestas deudas pendientes con Max. Pronto surgen discusiones acaloradas, que quedan interrumpidas cuando don Latino lee en el periódico que en la calle de Bastardillos una mujer y su hija han aparecido muertas al parecer “por el tufo de un brasero”. Don latino informa que son Madama Collet y Claudinita; al parecer, se han suicidado. Don Latino afirma que él las hubiera ayudado, dado su buen corazón. Pero el mundo es un esperpento, a lo que el borracho le responde que es un “cráneo privilegiado”, frase que ha repetido una decena de veces a lo largo de la pieza dramática. 
 
2. Temas del drama 
Valle-Inclán aborda varios temas, casi en el mismo orden de importancia, a lo largo de la pieza; los más importantes son los siguientes: 
-La inmoralidad, el egoísmo y el extravío ético de las personas, sin distinción de clases o de educación, en un Madrid encanallado, violento y vulgar. 
-La ironía del destino y la tragedia que se cierne sobre los pocos individuos buenos que  existen, que acaban trágicamente, en tanto que los cínicos y vividores salen adelante. Max y su familia frente a don Latino ejemplifican muy bien este aserto. 
-La muerte es absurda, irónica y, sin embargo, liberadora: Max Estrella (nombre muy irónico para un poeta abandonado y preterido injustamente) así la concibe, la prepara y la acepta.  
-La violencia que se cierne sobre la gente por intentar llevar una vida mejor. Todo acto de protesta se paga caro, antes o después. 
-La situación calamitosa de la gente de cultura, especialmente los escritores. Pasan hambre y, en general, la gente los ignora o los desprecia, en parte bien merecido por su inmoralidad y su majadería. 
-Todo intento de nobleza espiritual y moral acaba mal porque en un país tan vulgar y despiadado como la España de la época no hay posibilidad de tener éxito. 
 
3. Lugar y tiempo de la acción dramática 
La acción se desarrolla íntegramente en Madrid, en varios lugares: el humilde hogar de Max, la taberna de Pica Lagartos, la redacción de “El Popular”, la cárcel de Gobernación, el paseo del Prado, la buñolería modernista, etc. En realidad, cada cuadro se desenvuelve en un lugar distinto, aunque se repiten la casa de Max y la taberna de Pica Lagartos. Son escenarios de interior, excepto los cuadros 10 y 11; se desenvuelven en la calle, en el Paseo del Prado y alrededores. Es un ambiente urbano madrileño, en general hostil, violento y algo siniestro. Valle-Inclán afirma en la acotación: “Un Madrid absurdo, brillante y hambriento”; se comprime muy bien en estos tres adjetivos las características madrileñas de esta pieza. 
El tiempo de la escritura queda delimitado por la fecha de publicación de la obra: 1920 (por entregas) y 1924 (edición íntegra y definitiva). Es de creer que nuestro dramaturgo compuso su obra alrededor o algo previamente a 1920. El tiempo de la acción dramática es contemporánea al de la escritura: las protestas callejeras, la agitación política, el malestar social, la aparición de Rubén Darío (vivió en España, principalmente en Madrid, por largas temporadas entre 1900 y 1914) así lo atestiguan. La acción dramática está muy comprimida: apenas dura veinticuatro horas; además, el meollo de la acción se desarrolla de noche, entre tugurios y la calle. Esto crea la sensación de que todo pasa muy deprisa, casi atropelladamente, lo cual es cierto. Sin embargo, todo es consecuencia de acciones y decisiones pasadas, de tiempo atrás; ahora asistimos al resultado final. 
 
4. Personajes  
Se dice que Valle-Inclán quiso retratar en esta obra la bohemia madrileña de las dos primeras décadas del siglo XX. Ciertamente, así parece, pues los personajes escritores son los más abundantes, junto con la gente de la noche de dudosa catadura. Se da por averiguado que Valle-Inclán se inspiró en el estimable escritor modernista Alejandro Sawa (Sevilla, 1862 – Madrid, 1909) para crear a Max Estrella. Realizamos un breve recorrido por el dramatis personae: 
-Max Estrella (Mala Estrella, le llama Valle-Inclán en algunas ocasiones): en la primera acotación, Valle-Inclán lo presenta como “El hombre ciego es un hiperbólico andaluz, poeta de odas y madrigales, Máximo Estrella”. En el conjunto del drama observamos que sus colegas artistas lo estiman y reconocen su superioridad intelectual y artística, pero no ha tenido suerte y está postergado. Por su comportamiento, percibimos a Max como una persona decepcionada y desesperada, pues carece de los recursos económicos mínimos para vivir, producto de su ostracismo inmerecido, según opinan sus colegas. Posee un robusto sentido moral (no acepta la subvención del ministro de Gobernación) y un instinto de solidaridad con los necesitados que ennoblecen su persona. Inteligente y brillante, expone la teoría del esperpento como único modo de plasmar estéticamente la realidad española, fea, grosera y deforme. Su muerte parece que es buscada deliberadamente: empeña su capa en pleno invierno madrileño, se embriaga de mala manera y se fía de don Latino, un bribón taimado. De hecho, anuncia su muerte en varias ocasiones, ya desde el cuadro primero. 
-Don Latino de Hispalis: es su lazarillo, pero de muy mala catadura moral, mucho peor que nuestro antihéroe renacentista que da nombre a la profesión. Se conchaba con Zaratustra para robarle dinero, se emborracha y cena a su costa, visita a las prostitutas, etc. Pero el acto más abominable es el robo de la cartera con el décimo de lotería que luego saldrá premiado; tampoco comparte con la viuda y la huérfana el premio, lo que las llevará al suicidio. La bajeza moral y la propensión a la traición es permanente, combinado con su cobardía, pues rápidamente se repliega cuando las cosas se ponen feas. Para el espectador, se hace un personaje odioso por mezquino. Él se justifica a sí mismo proclamando, en la escena final, que la vida es un esperpento, a lo que el borracho le replica irónicamente: “¡Cráneo privilegiado!”. Precisamente él, con su desvergüenza traidora, es el que más contribuye a que la vida sea esperpéntica. 
-Madama Collet y Claudinita: son, respectivamente, la esposa francesa de Max y su hija. Aunque no tienen un papel principal, son las víctimas colaterales de la lamentable situación económica de Max. Llevan con paciencia y sentido común el calvario de la pobreza, con momentos de desesperación. Claudinita, en concreto, muestra en el primer cuadro que conoce muy bien a don Latino: taimado, cínico, mentiroso y muy egoísta. Se lo llama a la cara, pero el otro lo echa a broma o se escurre vilmente. 
-Del mundo noctámbulo y tabernario de Madrid, destacan Enriqueta la Pisa Bien y su amante el Rey de Portugal. Ella es florista y él, simplemente, majadero. La Pisa Bien muestra rasgos de nobleza amarga y lealtad en su trato con Max. El borracho de la taberna de Pica Lagartos es un personaje curioso; solo repite la expresión “¡Cráneo privilegiado!”, con lo que da muestras de querer entender la amargura del vivir de personas como Max, inteligentes e íntegras, pero maltratadas por la vida; o, por el contrario, su estado de embriaguez sólo le permite repetir una frase, como el loro de Zaratustra. 
-El grupo de artistas modernistas es caracterizado con cierta crueldad. Aparecen como borrachines, vocingleros y cobardes. Los periodistas, con don Filiberto a la cabeza, no salen mejor parados. Entre todos ellos sobresale Rubén Darío, que pasa de persona a personaje. Valle-Inclán lo trata con respeto y cariño, sin faltar alguna sorna a cuenta de la tendencia al discurso altisonante y ostentoso del nicaragüense, aunque algo vacuo, a fin de cuentas. 
-Dos personajes secundarios de presencia efímera merecen atención específica. Se trata de Mateo, el obrero anarquista catalán. Representa a la clase trabajadora, politizada y dispuesta a luchar en la calle por sus derechos laborales y de justicia social para poder vivir con cierta holgura; es probable que muera algo después. El otro personaje humilde es la madre con el niño muerto en brazos, Romualda: representa el dolor desesperado y la injusticia arbitraria del poder, que ejerce su autoridad con la fuerza de las armas; por eso los califica de “¡Maricas, cobardes!” casi sin parar. 
 
5. Aspectos estilísticos 
Los rasgos estilísticos de Valle-Inclán son muy caracterizadores y originales. A continuación, presentamos los más llamativos: 
1) Esta es una de las primeras obras concebida y desarrollada bajo la teoría del esperpento: se trata de presentar la realidad en sus aspectos grotescos, feos, deformes e hirientes a los sentidos. Por boca de Max, Valle-Inclán expone su teoría estética de la deformación sistemática de la realidad (como si viéramos a los personajes reflejados en espejos cóncavos y convexos del callejón del Gato, en Madrid). El autor trata a los personajes como muñecos de guiñol, deformados, desfigurados física y moralmente. En este sentido, son personajes bastante planos, sin apenas evolución. El autor los utiliza para denunciar una realidad sórdida y fea en sí misma, además de injusta y egoísta. La fórmula y su presentación literaria tuvo tanto éxito que ahora “esperpento” es un sustantivo de uso normal en la lengua española. 
2) Las acotaciones (sobre todo, las iniciales de cada cuadro) son verdaderos textos literarios en sí mismos. Casi podrían pasar por relatos independientes, pues se presenta con una precisión estética un marco y unos personajes que quedan totalmente dibujados en la mente lectora. Veamos, a modo de ejemplo, la que presenta el cuadro X: 
 
Paseo con jardines. El cielo raso y remoto. La luna lunera. Patrullas de caballería. Silencioso y luminoso, rueda un auto. En la sombra clandestina de los ramajes, merodean mozuelas pingonas y viejas pintadas como caretas. Repartidos por las sillas del paseo, yacen algunos bultos durmientes. MAX ESTRELLA y DON LATINO caminan bajo las sombras del paseo. El perfume primaveral de las lilas embalsama la humedad de la noche.  

 

La selección de objetos que aparecen en el cuadro nos pinta una realidad total, denotada y connotada con gran precisión poética. La adjetivación ciñe los objetos, los dota de ecos sinestéticos muy impactantes. La naturaleza, viva y variada, juega un papel muy relevante con personificaciones audaces que expanden la significación total. 
3) Los recursos estilísticos se emplean con un acierto total. Una enorme cantidad de procedimientos retóricos felizmente usados crean un texto muy bello, connotativo, sorprendente y original. Veamos un ejemplo extraído del cuadro XII, en el que Max expone la teoría del esperpento:  
 
MAX: Échame el aliento. ¿Adónde te has ido, Latino?  
DON LATINO: Estoy a tu lado.  
MAX: Como te has convertido en buey, no podía reconocerte. Échame el aliento, ilustre buey del pesebre belenita. ¡Muge, Latino! Tú eres el cabestro, y si muges vendrá el Buey Apis. Lo torearemos.  
DON LATINO: Me estás asustando. Debías dejar esa broma.  
MAX: Los ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato.  
DON LATINO: ¡Estás completamente curda!  
MAX: Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada.  
DON LATINO: ¡Miau! ¡Te estás contagiando!  
MAX: España es una deformación grotesca de la civilización europea.  
DON LATINO: ¡Pudiera! Yo me inhibo.  
MAX: Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas.  
DON LATINO: Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos de la calle del Gato. 
MAX: Y a mí. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta, Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas.  
DON LATINO: ¿Y dónde está el espejo?  
MAX: En el fondo del vaso.  
DON LATINO: ¡Eres genial! ¡Me quito el cráneo!  
MAX: Latino, deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España.  
DON LATINO: Nos mudaremos al callejón del Gato.  
MAX: Vamos a ver qué palacio está desalquilado. Arrímame a la pared. ¡Sacúdeme!  
DON LATINO: No tuerzas la boca.  
MAX: Es nervioso. ¡Ni me entero!  
DON LATINO: ¡Te traes una guasa!  
MAX: Préstame tu carrik.  
DON LATINO: ¡Mira cómo me he quedado de un aire! 
MAX: No me siento las manos y me duelen las uñas. ¡Estoy muy malo!  
DON LATINO: Quieres conmoverme, para luego tomarme la coleta.  
MAX: Idiota, llévame a la puerta de mi casa y déjame morir en paz.  

 

Son evidentes las metáforas (espejos cóncavos, el fondo del vaso, el buey Apis), metonimias (“me quito el cráneo”), paralelismos (“No me siento las manos y me duelen las uñas”), ironías (“vamos a ver qué palacio está desalquilado”), interrogaciones y exclamaciones retóricas, elipsis, animalizaciones y personificaciones (“¡Miau!”, “¡Muge, Latino”), etc. Todas estas figuras literarias contribuyen a la creación de una red de significado muy rica, connotativa y de gran expansión imaginativa. El acierto de Valle-Inclán es, efectivamente, indiscutible. 
4) Valle-Inclán mezcla deliberadamente distintos registros de la lengua, desde el culto, en su modalidad literaria, al vulgar, propio de la taberna alcoholizada; las jergas o argots, del lumpen en este caso, también tiene cabida. Coloquialismos, vulgarismos, gitanismos, modismos, etc. se emplean con agudeza y oportunidad. Veamos un ejemplo extraído del cuadro X, en un divertido diálogo entre Max y la prostituta acerca del modo de hablar de cada uno: 

 

LA LUNARES: Pálpame el pecho… No tengas reparo… ¡Tú eres un poeta!  
MAX: ¿En qué lo has conocido?  
LA LUNARES: En la peluca de Nazareno. ¿Me engaño?  
MAX: No te engañas.  
LA LUNARES: Si cuadrase que yo te pusiese al tanto de mi vida, sacabas una historia de las primeras. Responde: ¿Cómo me encuentras?  
MAX: ¡Una ninfa!  
LA LUNARES: ¡Tienes el hablar muy dilustrado! Tu acompañante ya se concertó con la Cotillona. Ven. Entrégame la mano. Vamos a situarnos en un lugar más oscuro. Verás cómo te cachondeo.  
MAX: Llévame a un banco para esperar a ese cerdo hispalense.  
LA LUNARES: No chanelo.  
MAX: Hispalis es Sevilla.  
LA LUNARES: Lo será en cañí. Yo soy chamberilera.  
MAX: ¿Cuántos años tienes?  
LA LUNARES: Pues no sé los que tengo.  
MAX: ¿Y es siempre aquí tu parada nocturna?  
LA LUNARES: Las más de las veces.  
MAX: ¡Te ganas honradamente la vida!  
LA LUNARES: Tú no sabes con cuántos trabajos. Yo miro mucho lo que hago. La Cotillona me habló para llevarme a una casa. ¡Una casa de mucho postín! No quise ir… Acostarme no me acuesto… Yo guardo el pan de higos para el gachó que me sepa camelar. ¿Por qué no lo pretendes?  
MAX: Me falta tiempo.  
LA LUNARES: Inténtalo para ver lo que sacas. Te advierto que me estás gustando.  
MAX: Te advierto que soy un poeta sin dinero.  
LA LUNARES: ¿Serías tú, por un casual, el que sacó las coplas de Joselito?  
MAX: ¡Ése soy!  
LA LUNARES: ¿De verdad?  
MAX: De verdad.  
LA LUNARES: Dilas.  
MAX: No las recuerdo.  

 

Del conjunto de esta breve exposición, se evidencia muy bien que estamos ante una obra estilísticamente densa, feliz y de gran eficacia artística.  

 

6. Contextualización cultural y autorial 
Ramón María del Valle-Inclán (Vilanova de Arousa, 1866 – Santiago de Compostela, 1936) es uno de los más destacados escritores del Modernismo y de la Generación del 98. Su creación literaria abarca la narrativa, la lírica y el teatro, género este donde alcanzó cotas de gran calidad y originalidad. Su prosa preciosista, a veces exótica, a veces retoricista, lo acerca a la corriente modernista, que Rubén Darío había traído a España a principios del siglo XX; lo mismo ocurre con los temas, que avanzan del estudio de personajes y ambientes decadentes, aislados, rurales, donde la trama descansa en escaramuzas sentimentales del Marqués de Bradomín, a una observación aguda y acerada de la realidad social y política española de las primeras décadas del siglo XX. Posteriormente, evoluciona hacia un estilo más depurado y temas de contenido actual, social y cultural. 
Valle-Inclán muestra un dominio profundo de la lengua castellana en sus distintos registros y niveles. En sus obras, los personajes hablan como en la calle, en la taberna, en la oficina, etc. Su prosa, depurada extraordinariamente, es una extensión natural del español en sus diversos ámbitos de uso, principalmente el tabernario y el literario-modernista. 
Valle-Inclán evoluciona notablemente en su concepción artística, no solo teatral: comienza con tanteos modernistas bajo la impronta de Rubén Darío; luego se centra en ambientes y caracteres gallegos, en su etapa mítica; comienza a perfilar personajes risibles y tragicómicos en su etapa de la farsa; luego sucede la etapa del esperpento, en la que se ubica la obra que comentamos: personajes casi guiñolescos en un mundo violento y egoísta; sigue la etapa final, en la que apura la estética esperpéntica en personajes, temas y tratamientos: figuras ridículas, acartonadas, como de retablo, actuando irreflexiva y estúpidamente, con consecuencias trágicas.  
Supo encontrar un camino artístico propio en el que confluyen una mirada crítica y satírica de la realidad social con la creación de personajes grotescos y desfigurados. Los hace hablar y actuar con una gran precisión y desaliento: siguen causas perdidas, hacen cuestión de honor de asuntos menores, etc. El manejo del lenguaje, conviene insistir, es magistral; alcanza una gran originalidad con su combinación de registros y niveles, con una expresión concisa y sintética, pero de gran poder evocador. Por todo ello, estamos ante uno de los grandes escritores del siglo XX español. 
 
7. Interpretación de la obra 
Luces de Bohemia nos ofrece una reflexión satírica, irónica y amarga sobre la España de la década de 1910. Frente a la anécdota casi vulgar y cotidiana de la trama (fallece, medio alcoholizado, un escritor respetado pero poco conocido; al día siguiente, se repite lo mismo con su esposa y su hija), se levanta una contemplación muy crítica de la situación social y política de la época. 
Valle-Inclán nos recuerda que existe: la explotación laboral de los obreros, la sexual de las mujeres desprotegidas, la arbitrariedad del poder político que usa la fuerza sin contemplaciones, la corrupción política de un ministro que quiere acallar a un crítico, etc. Al lado, vemos artistas fracasados que se engañan entre ellos, libreros tramposos, un lazarillo cruel y egoísta, etc. Existen destellos de inteligencia y rectitud aquí y allá, pero los inocentes cargan con todo el dolor: Max y su familia, el obrero anarquista y la madre con el niño. Nadie es mejor que su vecino; el propio Max, de inteligencia superior, cae en la embriaguez más sórdida en vez de atender las necesidades familiares; en cierto modo, contribuye al terrible final de su esposa y su hija. 
La pieza resulta, pues, amarga y desesperanzada. Más que Luces de bohemia, título a todas luces irónico, debería haberse titulado “Sombras de miseria”, pues es lo que realmente aparece en escena. La visión terriblemente pesimista de Valle-Inclán también tiene que ver con su situación personal: penurias económicas, poco reconocimiento a su talento literario, etc. 
Evidentemente, toda en la obra resulta exagerado, aunque con mucha sutileza. Si Madrid fuera eso a la altura de 1920, ahí no se podría vivir y las cosas hubieran ido mucho peor de lo que fueron. El esperpento exagera, deforma, ridiculiza, guiñoliza y trata como a un guiñapo a las personas y a la sociedad en la que viven. Es como un aldabonazo a la conciencia lectora, que no puede permanecer impasible y se le pide una reacción para enderezar el rumbo de una sociedad egoísta y moralmente deficitaria. En este sentido, su eficacia artística y su vigencia literaria se mantienen totalmente, y eso es lo que justifica su valoración de clásico moderno. 
 
8. Valoración 
Luces de bohemia es una profunda y magnífica pieza tragicómica que nos introduce en una época agitada de la historia de España. La lectura provoca una sensación agridulce de pena, dolor y rabia. Los personajes son patéticos, realizan acciones poco justificadas, guiados por la desesperación o por el egoísmo. Se expresan con una frescura y una propiedad asombrosas, lo que contribuye a una lectura significativa y fluida. 
La lectura resulta sorprendente lingüísticamente porque transmite la sensación de que el autor ha salido a la calle con un micrófono para recoger el modo de pensar y hablar de las clases populares y más desfavorecidas. Por otro lado, el autor desliza una reflexión permanente sobre aspectos negativos de la vida cotidiana. El egoísmo cerril de casi todos provoca un ambiente inhóspito e irrespirable. Los pocos buenos, o menos malos, sucumben ante la fuerza de una sociedad un tanto embrutecida. 
Desde luego, el acercamiento a esta magnífica pieza deja una memoria indeleble sobre Max, sobre don Latino y otros. Su complemento es un paseo por la historia más dura de la España de las dos primeras décadas del siglo XX. Esto es justamente lo que hace que Luces de bohemia pertenezca a la categoría de los clásicos: una lección de arte literario plena y significativa que nos hace disfrutar y nos obliga a reflexionar sobre nuestra historia y nuestra alma, incluso aunque sea doloroso. 
 
 
2. PROPUESTA DIDÁCTICA 
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC). 
 
2.1. Comprensión lectora  
1) Resume la obra en su trama principal (300 palabras, aproximadamente).  
2) Señala su tema principal y los secundarios.  
3) Delimita los apartados temáticos o secciones de contenido.  
4) Analiza los personajes y establece su relevancia argumental.  
5) Explica los aspectos de lugar y tiempo en los que se desenvuelve la acción narrada.  
6) Analiza las acotaciones y resúmelas brevemente.  
7) Explica por qué esta pieza pertenece a la literatura contemporánea y a la Generación del 98 de modo más específico.  
8) Localiza y explica una docena de recursos estilísticos y cómo crean significado.  
 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico  
1) ¿Qué rasgos propios de la tragicomedia moderna aparecen en este texto?  
2) ¿Se puede decir que existían muchas injusticias y poca moral, a juzgar por lo que leemos en Luces de bohemia? Razona la respuesta.  
3) ¿Qué importancia posee el hambre y la inmoralidad, en sus distintas variantes, en este drama? 
4) Analiza el comportamiento de Max Estrella y de don Latino de Hispalis. Exprésalo en enunciados antitéticos cuando sea posible.  
5) El egoísmo es atroz en toda la pieza. Explica cómo se percibe en cuanto a personajes y acciones. 
6)  La muerte juega un papel interesante en el texto. Señala las personas que mueren, sus causas y consecuencias. 
7) Explica la importancia de la literatura, real y ficticia, en esta tragicomedia. 
8) Compara y contrasta la vida de una persona como Max en la época recreada por Valle-Inclán y en la actualidad. Establece los pros y contras y valora cuál es mejor.  
 
2.3. Comentario de texto específico 
 
Noche. MÁXIMO ESTRELLA y DON LATINO DE HISPALIS tambalean asidos del brazo por una calle enarenada y solitaria. Faroles rotos, cerradas todas, ventanas y puertas. En la llama de los faroles un igual temblor verde y macilento. La luna sobre el alero de las casas, partiendo la calle por medio. De tarde en tarde, el asfalto sonoro. Un trote épico. Soldados Romanos. Sombras de Guardias: Se extingue el eco de la patrulla. La Buñolería Modernista entreabre su puerta, y una banda de luz parte la acera. MAX y DON LATINO, borrachos lunáticos, filósofos peripatéticos, bajo la línea luminosa de los faroles, caminan y tambalean.  
 
MAX: ¿Dónde estamos?  
DON LATINO: Esta calle no tiene letrero.  
MAX: Yo voy pisando vidrios rotos.  
DON LATINO: No ha hecho mala cachiza el honrado pueblo.  
MAX: ¿Qué rumbo consagramos?  
DON LATINO: Déjate guiar.  
MAX: Condúceme a casa.  
DON LATINO: Tenemos abierta La Buñolería Modernista.  
MAX: De rodar y beber estoy muerto.  
DON LATINO: Un café de recuelo te integra.  
MAX: Hace frío, Latino.  
DON LATINO: ¡Corre un cierto gris!…  
MAX: Préstame tu macferlán.  
DON LATINO: ¡Te ha dado el delirio poético!  
MAX: ¡Me quedé sin capa, sin dinero y sin lotería!  
DON LATINO: Aquí hacemos la captura de la niña Pisa-Bien.  
 
LA NIÑA PISA-BIEN, despintada, pingona, marchita, se materializa bajo un farol con su pregón de golfa madrileña.  
 
LA PISA-BIEN: ¡5775! ¡El número de la suerte! ¡Mañana sale! ¡Lo vendo! ¡Lo vendo! ¡5775!  
DON LATINO: ¡Acudes al reclamo!  
LA PISA-BIEN: Y le convido a usted a un café de recuelo.  
DON LATINO: Gracias, preciosidad.  
LA PISA-BIEN: Y a Don Max, a lo que guste. ¡Ya nos ajuntamos los tres tristes trogloditas! Don Max, yo por usted hago la jarra, y muy honrada.  
MAX: Dame el décimo y vete al infierno.  
LA PISA-BIEN: Don Max, por adelantado decláreme usted en secreto si cameló las tres beatas y si las lleva en el portamonedas.  
MAX: ¡Pareces hermana de Romanones!  
LA PISA-BIEN: ¡Quién tuviera los miles de ese pirante!  
DON LATINO: ¡Con sólo la renta de un día, yo me contentaba!  
MAX: La Revolución es aquí tan fatal como en Rusia.  
DON LATINO: ¡Nos moriremos sin verla!  
MAX: Pues viviremos muy poco.  
LA PISA-BIEN: ¿Ustedes bajaron hasta la Cibeles? Allí ha sido la faena entre los manifestantes, y los Polis Honorarios. A alguno le hemos dado mulé.  
DON LATINO: Todos los amarillos debían ser arrastrados.  
LA PISA-BIEN: ¡Conforme! Y aquel momento que usted no tenga ocupaciones urgentes, nos ponemos a ello, Don Latino.  
MAX: Dame ese capicúa, Enriqueta.  
LA PISA-BIEN: Venga el parné, y tenga usted su suerte.  
MAX: La propina, cuando cobre el premio.  
LA PISA-BIEN: ¡No mira eso la Enriqueta!  
(Escena IV)  

 

a) Comprensión lectora
1) Resume el texto, señala el tema e indica los apartados temáticos o secciones de contenido. 
2) Analiza brevemente los personajes que intervienen y su papel en la obra. 
3) ¿Qué ha ocurrido antes de este fragmento? ¿Y después? 
4) Indica el lugar y el momento donde se desarrolla la acción. 
5) Localiza y explica media docena de recursos estilísticos que embellecen el mensaje. 
 
b) Interpretación
1) Analiza la importancia del décimo de lotería en este fragmento y en la pieza teatral en su conjunto. 
2) ¿Qué opinan de la revolución? ¿Piensan que es algo deseable? ¿Por qué? 
3) ¿Podemos afirmar que la sociedad de la época era humanitaria y solidaria?  
4) Max le pide a don Latino que lo conduzca a casa, pero este lo guía a la buñolería Modernista. ¿Qué consecuencias tendrá? ¿Qué pensar de la actitud de don Latino?  
5) ¿Qué sentimientos muestra Enriqueta la Pisa Bien por los dos hombres? ¿Qué podemos deducir de ello? Explica las consecuencias que tendrá. 
 
2.4. Fomento de la creatividad 
1) Escribe un cuento, en prosa o en verso o forma dramática, con un contenido más o menos inspirado en Luces de bohemia. 
2) ¿Sigue existiendo el tipo de vida que se recrea en la tragicomedia? Razona tu respuesta y narra el tipo de vida, focalizando en la vida literaria y artística, que se lleva hoy. 
3) Realiza una exposición sobre Ramón del Valle-Inclán, sus obras y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc.  
4) Aporta o crea imágenes de la vida urbana madrileña a finales del siglo XIX (lugares, ambientes, etc.), en los que se pudo desarrollar esta novela y comenta su significación. 
5) Leed algún fragmento del texto, de forma dramatizada, en grupos, ante la clase, acompañada la declamación de música e imágenes apropiadas.
Publicado en Actividades prácticas de aula de Lengua y Literatura, Sin categoría | Deja un comentario

Pío Baroja: “El árbol de la ciencia”; análisis y propuesta didáctica

PÍO BAROJA: EL ÁRBOL DE LA CIENCIA 
  1. ANÁLISIS 
  1. Resumen 
Primera parte. Andrés Hurtado, el protagonista, comienza la carrera de Medicina en la Universidad Central de Madrid. Los estudiantes ocupan sus puestos en el graderío y aplauden a un profesor que les endereza un discurso vacío y altisonante. El ambiente es de bajeza moral e intelectual por parte de alumnos y profesores. Andrés intercambia opiniones con sus amigos Julio Aracil y Montaner; este último exhibe un pensamiento político avanzado y progresista, frente a Hurtado, más bien conservador. Los estudiantes carecen de preocupaciones intelectuales y morales. Viven despreocupados y entregados a vicios de todo tipo. Entre los profesores las cosas no son distintas; sin inquietudes científicas, viejos, muestran ostentación y vanidad. En alguna clase se grita, se fríen huevos, en un desorden total. La familia de Andrés tiene una buena posición económica; su madre ha fallecido no hace mucho; su padre, don Pedro, que no le hizo caso en vida, ahora la idealiza estúpidamente. Sus hermanos son Alejandro, el primogénito, Margarita, Pedro, estudiante tarambana de derecho y el pequeño, Luis, de cinco años en el inicio del relato. Andrés siente un especial afecto por este, pues es ingenuo, bueno y enfermizo. Las relaciones de Andrés con su padre son pésimas; discuten ásperamente de política, del modo de llevar la familia, de las decisiones del hijo de estudiar medicina, lo que esconde una independencia de juicio que irrita al padre, de talante despótico y destemplado; Margarita trata de mediar, pero no obtiene sino disgustos. Se instala en una habitación abuhardillada del edificio donde viven, lo que le da independencia física y mental; lo visitan su tío Iturrioz, con quien habla de filosofía, y sus hermanos. No logra aprobar todo en junio, pero con recomendaciones evita los suspensos. Algunas clases se dan en la sala de disección, pero a Andrés le molesta el desprecio y maltrato que sufren los cadáveres, objeto de befas desagradables de sus compañeros. Mantiene buenas relaciones con Fermín Ibarra, enfermizo y estudiante de ingeniería; lo mismo que con Massó y Rafael Sañudo, grandes aficionados a la música de Wagner. Pasa el segundo curso sin pena ni gloria y afianza su amistad con Julio Aracil, de quien descubre que es un joven de origen humilde, pero habilidoso para obtener dinero del juego y otros embustes. Montaner, de vida más desahogada, le gusta la molicie. Por esa época se aficiona a la filosofía alemana (Kant, Fitche, Schopenhauer, etc.) y descubre profesores repelentes que exhiben un falso cientifismo, pues no pasa de palabrería. Luis sufre unas fiebres tifoideas que cura con mucho reposo y días. Conoce y traba amistad con un estudiante rezagado, Antonio Lamela; de ideas románticas, enamorado de una mujer algo siniestra, alivia sus penas con el alcohol, lo que abochorna a Andrés. Realiza unas prácticas en el hospital San Juan de Dios, centradas en las enfermedades venéreas. El trato brutal y cruel que reciben las mujeres enfermas hace que se enfrente a un profesor y abandone el curso. También se interesa algo por la política, pero descubre el lado hipócrita y cínico de los políticos y también la abandona. Se siente solo, desconcertado; se compadece, pero no ayuda; desea aportar, pero no le gustan las masas. Accede a una plaza de alumno interno en un hospital gracias a su tío Iturrioz; allí descubre médicos irresponsables, curas ludópatas, monjas sin vocación, enfermeros viciosos; solo el hermano Juan entrega su vida abnegadamente para ayudar a los demás. A Andrés le resulta intrigante y siente repulsión y atracción hacia él y sus actos de generosidad sin límites. 
Segunda parte. Asistimos al conocimiento, por parte de Andrés, de Lulú, una joven de dieciocho años, despierta y bastante bonita con un punto de ironía sarcástica.  Vive la chica con su hermana Niní, medio ennoviada con Julio Aracil, y su madre, doña Leonarda, viuda e hipócrita a causa de su pobreza y su resentimiento de clase elevada. Les llamaban despectivamente “Las Minglanillas”. Celebran el Carnaval en casa de estas, en una “cachupinada”, encuentro festivo y alegre. Allí conoce a un joven pretencioso y farsante, Antoñito Casares, a la caza de una mujer rica para casarse; también ve a Estrella, una mujer bella y llamativa que procede de una familia con terribles antecedentes trágicos de muertes, abusos sexuales, etc. Habla con Lulú y le advierte que entiende muy bien lo que pasa a su alrededor y que apenas tiene interés en los hombres. Pasa por casa de Virginia, una aparente comadrona, en realidad practicante de abortos clandestinos y celestina de baja estofa, ayudada por un italiano carterista. También visita a un artista farsante, Rafael Villasús. Se enfrenta al directo de “El Masón Ilustrado”, lo desprecia, lo insulta y no llegan a las manos porque los separan. Andrés conoce mejor a Lulú, su trabajo en un taller de ropa, su carácter firme, claro y sarcástico y su bondad para con los débiles. Andrés pasea con ella, su hermana Nini y su madre Leonarda, por El Retiro y el vecino Jardín Botánico. Ella le cuenta las palizas que recibió de niña, las agresiones sexuales que afortunadamente pudo esquivar, su relativa mala salud, pues las jaquecas y alteraciones de nervios la acosaban, etc. Andrés se enfrenta a Manolo el Chafardín, que por el apodo ya deducimos que un tarambana vanidoso; este se había sentido ofendido porque Lulú le había dicho cuatro verdades a su mujer, grosera y violenta, que no había dudado en humillar a su madre, la señora Venancia, planchadora honrada que ha de mantener a toda la caterva. Venancia le cuenta su vida a Andrés: había servido a una señora noble, cínica y desalmada; luego a otra libidinosa e infiel; con todo, los consideraba de categoría superior; Andrés trata de persuadirla y desengañarla, pero no puede. Lulú lo pone en conocimiento del resto de la gente de su edificio. La tía Negra es una vieja alcohólica que añora la primera República; Pitusa es una mendicante embaucadora; Paca la Gallega regenta una pensión donde vive don Cleto, el cesante y buen tipo, el droguero Maestrín, el vividor y embaucador Victorio, cuyo tío era el tío Miserias, prestamista avaro de la zona. Andrés conversa con su tío Iturrioz, gran lector de filosofía; este ostenta un pensamiento vitalista y desengañado que confunde a Andrés: la sociedad es injusta, el hombre es cruel, la maldad anida en el alma humana; los pocos buenos o están trastornados o perecen. Así que lo mejor es apartarse y no hacer nada porque no hay remedio. La “crueldad universal” es el principio de realidad inexcusable. 
Tercera parte. Luisito contrae una tuberculosis que aparenta superar. Andrés alquila una casa en las afueras de Valencia, por el clima, y lo lleva allí; él mismo lo instala y le impone un régimen de vida sano y ordenado, en contacto con la naturaleza. Lo deja en manos de Pedro y Margarita, que lo cuidan amorosamente. Regresa a Madrid y acaba la carrera; vuelve a Valencia a visitar a su hermano y a la familia y está contento porque el niño parece mejorar bien. Allí conoce a gente chusca: Roch el curandero y componedor, Choviset el troglodita y sicario en potencia y de boquilla, Chitano el ladrón, etc. No le gusta el ambiente, pero se aguanta. Su padre no puede mantener la casa del niño y a este lo llevan a vivir con don Juan, primo de su padre. Andrés lo acompaña y vive también allí. No encuentra trabajo y comienza a preparar el doctorado. Le sale una sustitución en un pueblo de Burgos, que acepta; allí le llega la noticia de que su hermano ha muerto, lo que le afecta profundamente, aunque con aparente frialdad. 
Cuarta parte. Vuelve a Madrid, donde conversa largamente con su tío Iturrioz. La vida es incomprensible, no sabemos siquiera si lo que percibimos es real, el idealismo carece de sentido. La vida exige practicidad y flexibilidad, aceptación de la realidad de las cosas, además de apoyarse moderadamente en la ciencia, con cuidado porque puede ser contraproducente. Iturrioz muestra un pensamiento conservador, defiende la religión, la fe y la convivencia con lo incomprensible, con tal de que sea práctico y utilitario. Andrés se muestra partidario de la ciencia combinada con una filosofía firme y clara. El árbol de la ciencia que se mienta en el “Génesis” puede que sea la solución. Andrés sostiene que el intelectualismo ayuda a una vida más noble, en tanto que Iturrioz teme la anarquía y el relativismo; critica la cultura semítica y el anarquismo, por disolventes. Hay que vivir con principios religiosos firmes. El hombre necesita una norma y disciplina, como Ignacio de Loyola a los miembros de su orden. 
Quinta parte. Andrés ejerce de médico en Alcolea, un pueblo grande y meridional entre viñedos y olivares. Don Tomás es el otro médico, que cuida de los ricos; a él le tocan lo pobres, le advierte el doctor Sánchez, que abandona por jubilación la plaza. Le gusta la mujer de su posadero, José “el Pepinillo”; malvive con lo que ingresa; el Dr. Sánchez lo boicotea porque ha atendido a algunos de sus pacientes en casos de urgencia. No se encuentra a gusto en el pueblo. Los ricos van al casino “El Esplendor”; son hombres vulgares y rudos; los pobres viven como pueden. Existe el caciquismo y el turnismo en el poder. Andrés desearía una revolución, pero Dorotea, su hospedera, le advierte que todo seguiría más o menos igual. Don Blas, un hidalgo añorante de los viejos tiempos, le da conversación y le presta su biblioteca. En una librería del pueblo vendían libros pornográficos, lo que le apenó; si hubiera más libertad de costumbres, no prosperaría esta literatura; no sabe qué pensar de las mujeres y el matrimonio, que le da pavor. Se irrita contra el pueblo y contra su vida, pues le parece que está perdiendo el tiempo. La mujer del tío Garrota, un prendero, aparece muerta con signos de violencia; él piensa que fue un accidente y porque estaba borracha; don Tomás piensa que el marido es culpable; el juez coincide con Andrés, lo que aumenta su animadversión en el pueblo, pues querían venganza. Abandona al pueblo casi a escondidas; la noche antes consuma su amor con Dorotea. 
Sexta parte. Cuando llega a Madrid está a punto de estallar la guerra contra EEUU. España pierde, los políticos mienten y manipulan. La gente sigue con su vida de toros, tasca y diversión, como si nada. A Andrés le sorprende la injusticia y cómo la gente la soporta. Iturrioz le replica que es un modo de adaptarse y sobrevivir; le aconseja a su sobrino que haga lo mismo. No hay independencia real de la persona. Se encuentra con sus viejos amigos de carrera. Montaner había acabado sus estudios, pero no tenía trabajo; había sido empleado de Julio Aracil. Este había montado una clínica y tenía una plaza en el ferrocarril; medio prostituía a su mujer, pero él da justificaciones. Fermín Ibarra inventaba sus máquinas, pero nadie le hacía caso. Se fue a Bélgica; a los meses, le escribe para decirle que trabaja en una empresa donde han aceptado sus diseños. Se reencontró con Lulú. Niní se casa con don Prudencio, un señor mayor que la ama, y tiene patrimonio; le pone una tienda de ropa de niño. Logra un trabajo de “médico de higiene”, es decir, revisar a las prostitutas. Le repugna el trabajo y ve la explotación sexual con toda su crudeza; los burgueses exprimen a los pobres, pero la gente parece no verlo. Un cura posee dos prostíbulos y los explota de maravilla; le parece penoso. Se reencuentra con Lulú, en la tienda de confecciones donde trabaja; ve a un joven que la corteja, pero ella le informa que para nada lo quiere de novio. Él le cuenta su terrible experiencia. El travesti “Cotorrita” rapta chicas para prostituirlas; estas a veces están en ese mundo sórdido porque quieren. Andrés está desolado y desmoralizado. Muere el autor dramático Rafael Villasús y va a verlo difunto en su piso; sus amigos no piensan que está muerto y le ponen fuego en los dedos. Deja ese trabajo y ahora lo hace para una sociedad médica de indigentes y humildes, “La Esperanza”; ve mucha miseria y dolor. Pasea con Lulú y su madre los fines de semana. Un buen día, Andrés le declara su amor y ella lo acepta con sinceridad. En contra de la opinión de su tío Iturrioz, se casan. Deja el trabajo y se dedica a la traducción de artículos médicos y a escribir él alguno más. Son felices, están en paz, se aman y no se mienten. Tienen miedo de que se acabe su felicidad, por envidia o mala suerte. Lulú cae en la melancolía y desea un hijo Andrés no lo ve claro, pero accede. Al dar a luz, todo se complica; el niño nace muerto; Lulú muere a las pocas horas. Andrés, desesperado, se suicida por envenenamiento. 
 
2. Temas de la novela 
Esta novela es honda y densa, por lo que aparece más de un asunto abordado. Veamos los más importantes: 
-La búsqueda dramática de un lugar físico, espiritual, intelectual y emocional en el que vivir. Esta es la trayectoria de Andrés Hurtado, un joven noble y terco que se aplica a la exploración del mundo en todas sus perspectivas para poder vivir con sentido. 
-La pretensión de la comprensión del mundo, por parte de Andrés, que lleva aparejada la inteligibilidad de su propia vida. Se trata de un buceo intelectual, filosófico, moral y  emocional, con resultados negativos. 
-El destino pesa sobre las personas inexorablemente. No se puede escapar de él por más que se luche, en la trayectoria de los héroes clásicos. 
-La vida está compuesta de un tapiz de desdichas sombrías y dolorosas, aunque atenuado por momentos y circunstancias de felicidad, que emana, casi siempre, del amor. 
-La calamitosa situación social, moral, económica e intelectual de la España del momento, últimas décadas del siglo XIX, se contrasta con la nobleza espiritual de un joven que solo desea ser auténtico e íntegro, apoyándose en la comprensión racional y razonable del mundo. 
-Pretender vivir con el conocimiento seguro que emana del “árbol de la ciencia” bíblico es tarea imposible y trágica, como se evidencia en el caso del protagonista, Andrés. Ni el irracionalismo vitalista nietzschiano, ni el escepticismo esquivo schopenhaueriano, ni el idealismo puro kantiano, ni el empirismo practicista anglosajón salvan el alma de Andrés de una tortura mental permanente y amarga. Sólo el amor parece dotar de sentido a su vida, pero pronto se torna en espejismo cruel, lo que acaba con su vida. 
 
3. Apartados temáticos 
Baroja dividió su obra es siete partes, que responden a siete fases vitales, desde la primera juventud universitaria hasta la adultez, marcada por la paternidad. La evolución es cronológica, de modo que guarda una lógica interna impecable. Cada parte posee un título o marbete que recoge genéricamente su contenido. Son las siguientes: 
  1. La vida de un estudiante en Madrid; 
  1. Las Carnarias; 
  1. Tristezas y dolores; 
  1. Inquisiciones; 
  1. La experiencia en el pueblo; 
  1. La experiencia en Madrid; 
  1. La experiencia del hijo. 
Las tres primeras partes funcionan como una introducción, un marco espacio-temporal en el que situar a los personajes y sus acciones. La sección cuarta es de carácter reflexivo, dialogado y argumentativo. Tío y sobrino platican sobre el mejor modo de encarar la vida con sentido y responsabilidad. Llama la atención que las tres últimas secciones comparten la palabra “experiencia”, lo que está indicando que forman una unidad de contenido. En efecto, son las tentativas, serias y con consecuencias, de Andrés Hurtado para encontrar un sentido a su vida y asentarse desde el punto de vista económico y social. 
 
4. Personajes 
Andrés Hurtado es el protagonista de la novela. Comienza esta cuando es un bachiller y dirige sus pasos a los estudios universitarios y finaliza con su suicidio. Este comportamiento recuerda mucho a los héroes de las tragedias clásicas. En plena modernidad, la tragedia cede paso al drama, y el héroe, al ser humano normal y corriente. Se caracteriza por su integridad moral, su persistencia en la búsqueda de un sentido a su vida, desde el respeto hacia los demás y la pretensión de inteligibilidad de su vida y sus actos. Cuando parece que lo logra, todo se esfuma entre el dolor irreparable por la muerte de su esposa y su futuro hijo. Como no está dispuesto, tal y como le aconseja su tío Iturrioz, a ser cínico, acomodaticio ni farsante –ni para consigo mismo, ni para con los demás–, asume unas enormes dosis de dolor y frustración personal que parecen no tener fin. Al lector se le hace simpático por su integridad, su cabezonería y su transparencia moral. 
Lulú, la que finalmente es su esposa, es el segundo personaje más relevante. Se sitúa en otro campo muy distinto. Es una chica que bastante tiene con mantener una vida ordenada y satisfactoria. Ha de defenderse de la pobreza, de una madre un tanto casquivana, de los hombres depredadores, de un ambiente, en general, violento para la mujer. Su única ventaja es que, como no era una belleza destacada, podía pasar sin hacer ruido por las circunstancias más variopintas. Posee un sentido práctico de la realidad, sin filosofías rebuscadas ni ambiciones intelectuales desmesuradas. Sabe ser resignada a tiempo, contestona avinagrada, sobre todo con los hombres, para defenderse y, finalmente, entregada al amor del hombre al que ama, Andrés. 
En esta categoría de personajes entra Luisito, hermano de Andrés. Solo es un niño, pero muestra la inocencia y la espontaneidad alegre y juguetona propia de esa edad. Su muerte temprana afecta profundamente al protagonista y le hace ver la crueldad del mundo y del destino. Es la primera pérdida que le toca de lleno, de ahí que lo sienta más. Estaba muy unido a su hermano pequeño por lazos de amor y complicidad que la muerte arrebata sin contemplaciones. 
Iturrioz ocupa también un lugar bastante destacado. Tío de Andrés, es su confidente para todo tipo de cuestiones morales e intelectuales. Mantienen conversaciones densas y profundas sobre aspectos filosóficos, existenciales y metafísicos. Desempeña el papel del hombre experimentado que ha capitulado hace tiempo ante la realidad. Practicista, más bien empírico y acomodaticio, encaja sus ideas a una situación personal favorable en lo económico y material. Aconseja lealmente a su sobrino según su leal entender, traspasado por un desengaño cínico, aunque no siempre. En realidad, ejerce de padre de Andrés, pues don Pedro, el verdadero padre, es un hombre vividor y bastante ignorante muy ajeno a las cuestiones morales y existenciales que embargan a su hijo. 
De entre los amigos, ocupa una posición más destacada Julio Aracil. Es un joven práctico y resolutivo, casi el envés de Andrés, de ahí que al principio salten chispas entre ellos. Más adelante se muestran simpatía y respeto mutuo por las circunstancias que atraviesan. Sin embargo, cerca del final, la evolución de ambos médicos es total: Julio se involucra en negocios turbios, se aficiona a la ostentación y a la vida de gasto descontrolado, en tanto que Andrés opta por un camino moderado, sencillo y apartado de la vida social. El ingeniero Fermín Ibarra adquiere cierto protagonismo porque muestra al hombre emprendedor e imaginativo que ha de marchar de España para desarrollar sus proyectos empresariales. Montaner mantiene una línea de cierta vagancia y desidia que lo paga con una vida limitada y triste. Los otros personajes representan tipos, que responden a la España más grotesca y terrible: Antonio Lamela, romántico borrachín y pusilánime, es un buen ejemplo. 
Entre la gente con la que se topa Andrés en su peregrinar, predominan los malvados, groseros, tramposos, crueles y, en general, criminales. Algunos se escapan a esta norma y muestran los aspectos más nobles del alma humana: la señora Venancia es un ejemplo acabado; Dorotea, su hospedera en Alcolea es otro; el hermano Juan es tratado más bien como un caso de estudio, por su entrega y su abnegación humanitaria; casi lo pinta Baroja como tonto bueno. Los médicos y los religiosos salen muy malparados en este relato. El novelista tiene especial interés en retratar los ángulos más negros y sórdidos de estos grupos sociales, a los que conocía muy bien. No olvidemos que era licenciado en medicina y llegó a ejercer una temporada en Cestona, Guipúzcoa. Se ha destacado el carácter semiautobiográfico de esta novela; en efecto, las similitudes de Andrés Hurtado con Pío Baroja son muy notables, y no solo en aspectos materiales, sino también intelectuales y morales. 
 
5. Lugar y tiempo de la diégesis 
La novela se desarrolla en espacios múltiples. No obstante, el más importante es la ciudad de Madrid. En ella se desarrollan todas las secciones de contenido, excepto la 3 (en Valencia) y la 5 (en Alcolea del Campo, un pueblo imaginario entre La Mancha y Andalucía); una pequeña parte de la sección 3 tiene lugar en un pueblo de Burgos. Tanto los espacios urbanos como los rurales se transmiten con tintes negativos: mucha miseria, falta de higiene, costumbres aberrantes y, sobrevolando todo, el egoísmo y la estulticia de las personas. 
El árbol de la ciencia se publicó en 1911; es de creer que el tiempo de la escritura corresponde con el año previo (Baroja trabajaba muy rápido). El tiempo de la acción narrada se sitúa entre 1890 y 1900, aproximadamente; nuestro novelista ha recreado la última década del siglo XIX, que coincidió con su juventud y primera madurez (Baroja nació en 1872). 
La duración de la acción de la novela abarca, aproximadamente, una década, la de 1890: en ella se desarrolla los estudios universitarios del protagonista y sus primeras incursiones en la vida profesional. Se cita el Tratado del Vino hispano-francés (1882 – 1892) y la guerra de España contra EEUU; como bien sabemos, esta tuvo lugar en 1898; en esta fecha Andrés ya había acabado la carrera y ya había ejercido una temporada en el pueblo de Burgos y en Alcolea. Luego regresa a Madrid, trabaja en varias instituciones y al fin se entrega a la traducción y redacción de artículos médicos. Se puede suponer que Andrés muere al acabar el siglo XIX. 
 
6. Figura del narrador 
El narrador de El árbol de la ciencia aparece en tercera persona, omnisciente, bastante objetivo y bastante distante de la materia narrada. Se percibe una corriente de simpatía con Andrés Hurtado, el protagonista, con el que existe una afinidad intelectual y espiritual perceptible a cada paso.  
La visión de la realidad exterior es bastante selectiva; en general, se cargan las tintas en los aspectos negativos y sórdidos, que disgustan al narrador y al protagonista, para que el lector comprenda un tipo de sociedad bastante miserable, egoísta y sórdida. La intención crítica del narrador no se oculta y se manifiesta en la selección de lo narrado, la ironía y sátira que recorren toda la novela. 
 
7. Análisis estilístico 
Baroja practica un estilo preciso, rápido, vivaz y muy dinámico. Sus descripciones son muy selectivas. Los diálogos tampoco se extienden demasiado (fuera de los filosóficos entre Andrés y su tío, donde la exposición argumentativa nuclea las intervenciones): los personajes comunican lo que desean con cierto laconismo; van al grano, sin rodeos ni circunloquios. Esta sensación se acentúa a causa del predominio claro de la oración simple, o de la compuesta no excesivamente extensa. En este sentido opera la adjetivación precisa y contenida; se describe el objeto o el ente con pinceladas breves y agudas, sin regodearse en la verbosidad o en el retoricismo. Y también los párrafos cortos, compuestos generalmente de dos o tres oraciones. En consecuencia, todo contribuye a la ligereza narrativa. 
Ello no significa que Baroja renuncie a elaborar estilísticamente su narración. Al contrario, al imprimir brevedad y dinamicidad al ritmo narrativo, el esfuerzo de concentración es acaso mayor. Veamos un ejemplo de su proceder tomando el inicio de la novela: 

 

Serían las diez de la mañana de un día de octubre. En el patio de la Escuela de Arquitectura, grupos de estudiantes esperaban a que se abriera la clase.  
De la puerta de la calle de los Estudios que daba a este patio, iban entrando muchachos jóvenes que, al encontrarse reunidos, se saludaban, reían y hablaban.  
Por una de estas anomalías clásicas de España, aquellos estudiantes que esperaban en el patio de la Escuela de Arquitectura no eran arquitectos del porvenir, sino futuros médicos y farmacéuticos.  
La clase de química general del año preparatorio de medicina y farmacia se daba en esta época en una antigua capilla del Instituto de San Isidro convertida en clase, y éste tenía su entrada por la Escuela de Arquitectura.  
La cantidad de estudiantes y la impaciencia que demostraban por entrar en el aula se explicaba fácilmente por ser aquél primer día de curso y del comienzo de la carrera.  
Ese paso del bachillerato al estudio de facultad siempre da al estudiante ciertas ilusiones, le hace creerse más hombre, que su vida ha de cambiar.  
Andrés Hurtado, algo sorprendido de verse entre tanto compañero, miraba atentamente arrimado a la pared la puerta de un ángulo del patio por donde tenían que pasar.  
Los chicos se agrupaban delante de aquella puerta como el público a la entrada de un teatro.  
Andrés seguía apoyado en la pared, cuando sintió que le agarraban del brazo y le decían: 
 —¡Hola, chico! Hurtado se volvió y se encontró con su compañero de Instituto Julio Aracil.  
Habían sido condiscípulos en San Isidro; pero Andrés hacía tiempo que no veía a Julio. Éste había estudiado el último año del bachillerato, según dijo, en provincias.  
—¿Qué, tú también vienes aquí? —le preguntó Aracil.  
—Ya ves.  
—¿Qué estudias?  
—Medicina.  
—¡Hombre! Yo también. Estudiaremos juntos.  
Aracil se encontraba en compañía de un muchacho de más edad que él, a juzgar por su aspecto, de barba rubia y ojos claros. Este muchacho y Aracil, los dos correctos, hablaban con desdén de los demás estudiantes, en su mayoría palurdos provincianos, que manifestaban la alegría y la sorpresa de verse juntos con gritos y carcajadas. Abrieron la clase, y los estudiantes, apresurándose y apretándose como si fueran a ver un espectáculo entretenido, comenzaron a pasar.  
—Habrá que ver cómo entran dentro de unos días —dijo Aracil burlonamente.  
—Tendrán la misma prisa para salir que ahora tienen para entrar —repuso el otro.  
Aracil, su amigo y Hurtado se sentaron juntos. La clase era la antigua capilla del Instituto de San Isidro de cuando éste pertenecía a los jesuitas. Tenía el techo pintado con grandes figuras a estilo de Jordaens; en los ángulos de la escocia los cuatro evangelistas y en el centro una porción de figuras y escenas bíblicas.  
Desde el suelo hasta cerca del techo se levantaba una gradería de madera muy empinada con una escalera central, lo que daba a la clase el aspecto del gallinero de un teatro.  
Los estudiantes llenaron los bancos casi hasta arriba; no estaba aún el catedrático, y como había mucha gente alborotadora entre los alumnos, alguno comenzó a dar golpecitos en el suelo con el bastón; otros muchos le imitaron, y se produjo una furiosa algarabía.  
 
Se puede observar muy bien las notas caracterizadoras del estilo barojiano: selección de detalles del escenario, presentación escueta (o sin ella) de los personajes. De Andrés Hurtado, por ejemplo, no se dice cómo es física ni psicológicamente; se le nombra, sin especificar atributos de ningún tipo. Las expresiones coloquiales, tanto en las intervenciones de los personajes como en la narración, aparecen con bastante frecuencia (clase “hasta arriba”, “¡Hola, chico!”, “Ya ves”). La adjetivación ornamental es muy escasa; sólo al final aparece un ejemplo, “furiosa algarabía”, para remarcar el sentido peyorativo y satírico de la situación. Un recurso que se repite varias veces es el de la enumeración (y su correlato, la bimembración). Lo podemos ver en: “apresurándose y apretándose”, “se saludaban, reían y hablaban”, etc. 
Este estilo narrativo sucinto, breve, dinámico y condensado es muy característico de Baroja. En conjunto, resulta incisivo y tremendamente expresivo, además de que la intención satírica, a veces burlesca, se transparenta con más eficacia. 
 
8. Contextualización autorial y cultural 
Pío Baroja y Nessi (San Sebastián, 1872 – Madrid, 1956) es un novelista fundamental de la Generación del 98 y de la narrativa española del siglo XX. Como todos los miembros de su grupo literario, muestra una seria preocupación por el deplorable estado material e intelectual de la España de su época. Su ideología social avanzada y progresista y su filosofía de la vida, próxima al anarquismo conservador y escéptico se dejan ver perfectamente en El árbol de la ciencia 
La crítica demoledora de los defectos de la sociedad española de la época no oculta un interés por superar los defectos y vicios más feos y corrosivos que impedían el progreso y la armonía social. Baroja muestra un firme compromiso cívico con sus coetáneos y anhela un país mejor organizado y equitativo. Andrés Hurtado lo expresa claramente en varias ocasiones en la novela que comentamos. 
Baroja narra con un estilo conciso, natural y guiado por un sentido de la propiedad: usar los vocablos exactos para decir lo que desea. Aborrece el retoricismo, de ahí que siempre se observe una tendencia a la contención verbal. Esta característica puede ser una reacción a los excesos románticos y modernistas (cierta grandilocuencia y altisonancia son perceptibles en las composiciones de muchos autores de esos movimientos literarios) que él pudo comprobar en sus lecturas. 
La arquitectura de sus novelas es clara, robusta y facilitadora de una lectura reflexiva. Se suele atener a una estructura lógica y de linealidad temporal que no empecen la lectura y permiten la construcción mental del sentido por parte del lector de un modo preciso e incisivo. Los argumentos de Baroja no suelen ser muy agradables; antes al contrario, nos muestra protagonistas fracasados, trastornados y derrotados por una sociedad estólida e inmovilista. De este modo, Baroja muestra poca condescendencia con el lector y mucho interés en una crítica social y personal constructiva y productiva a efectos lectores. 
 
9. Interpretación 
El árbol de la ciencia (1911) es una obra bella e incisiva. Se centra en la etapa de juventud y primera madurez de un hombre, Andrés Hurtado, confundido y aturdido por las terribles carencias materiales, intelectuales y emocionales de la sociedad en la que vive, la española decimonónica. Sin embargo, lucha y desea un mundo mejor, una vida mejor no solo para él, sino para sus congéneres. En este sentido, la novela es noble y honda. 
Muchas veces se ha anotado el carácter biográfico de este texto. En efecto, los estudios y la profesión del protagonista coinciden con los de Baroja. Lo mismo pasa con la ideología y la filosofía de la vida: el protagonista y el autor coinciden en el deseo frustrado de conocer verdades que ordenen y den sentido al mundo y a la vida propia, desengaño por una sociedad terriblemente zafia y egoísta y desesperación final, sin solución de ningún tipo. Por eso Andrés Hurtado opta por el suicidio; acaba con su vida cuando no puede soportar más los golpes del destino en un entorno social que más bien entorpece su posible recuperación. 
Baroja no nos presenta a Andrés Hurtado como un héroe adornado de grandes virtudes. Es una persona normal, solo que coherente y consecuente con lo que observa, piensa y siente. Nada de personajes épicos, más bien individuos en el mejor de los casos honestos y firmes en sus ideales; en el peor, viles y canallas que ni respetan a los demás ni a sí mismos. 
La experiencia lectora de esta novela es profunda, enriquecedora y crítica. Los conflictos de Andrés Hurtado son los mismos que arrastramos cada uno de nosotros en nuestro diario vivir. El choque virulento entre persona y grupo, entre sensibilidad y ordinariez, entre anhelo de justicia y verdad, y estolidez corrupta es especialmente llamativo, vivo y muy contemporáneo. Ello muestra que Baroja supo alcanzar un modo de clasicismo, pues los temas y problemas que plantean resultan de asombrosa actualidad. ¿Hay mejor prueba del acierto artístico de un literato que el hecho de que su obra goce de dolorosa vigencia? 
 
10. Valoración 
El árbol de la ciencia es una hermosa novela de contenido amargo y reflexión esperanzadora. La experiencia lectora es muy gratificante por el contraste antes expuesto. Un poco más allá de la visión crítica, casi feroz, sobre la sociedad española de la época, Baroja nos deja ver dos aspectos muy positivos: la nobleza de un personaje que busca la autenticidad y la esperanza no tan ilusa de una mejora de esa sociedad tan desequilabrada. 
El estilo narrativo barojiano, tendente a la concisión y la dinamicidad, colaboran activamente en la lectura gratificante, significativa y enriquecedora. Al finalizar la obra, el lector comprende que se ha asomado, por la ventana de la historia, a la sociedad de sus tatarabuelos, ha padecido sus defectos y vicios y ha soñado también que acaso, un día, las cosas mejoren con actitudes nobles y auténticas como la de Andrés Hurtado. 
 
2. PROPUESTA DIDÁCTICA 
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC). 
 
2.1. Comprensión lectora  
1) Resume la obra en su trama principal (300 palabras, aproximadamente).  
2) Señala su tema principal y los secundarios.  
3) Delimita los apartados temáticos o secciones de contenido.  
4) Analiza los personajes y establece su relevancia argumental.  
5) Explica los aspectos de lugar y tiempo en los que se desenvuelve la acción narrada.  
6) Describe la figura del narrador a lo largo de la novela.  
7) Explica por qué este texto pertenece a la literatura contemporánea y a la Generación del 98 de modo más específico.  
8) Localiza y explica una docena de recursos estilísticos y cómo crean significado.  
 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico  
1) ¿Qué rasgos propios de la novela moderna aparecen en este texto?  
2) ¿Se puede decir que la vida es como haber comido la manzana del árbol de la ciencia bíblico y, por tanto, condenados al dolor y la incertidumbre, a tenor de lo que leemos en El árbol de la ciencia? Razona la respuesta.  
3) ¿Qué importancia posee el amor, en sus distintas variantes, en esta novela? 
4) ¿Qué busca Andrés Hurtado y qué encuentra? Exprésalo en enunciados antitéticos.  
5) En la novela aparece una evidente tensión entre el mundo de los deseos e ideales frente al mundo de la materialidad y la concreción. Explica cómo se percibe en cuanto a personajes y acciones. 
6)  La muerte juega un papel interesante en el texto. Señala las personas que mueren y cómo afecta ello al protagonista, Andrés Hurtado. 
7) Explica la importancia del egoísmo y de la vanidad en esta novela. 
8) Compara y contrasta la vida de una persona joven o adulta en la época recreada por Baroja y en la actualidad. Establece los pros y contras y valora cuál es mejor.  
 
2.3. Comentario de texto específico 
El hospital aquel, ya derruido por fortuna, era un edificio inmundo, sucio, mal oliente; las ventanas de las salas daban a la calle de Atocha y tenían, además de las rejas, unas alambreras para que las mujeres recluidas no se asomaran y escandalizaran. De este modo no entraba allí el sol ni el aire.  
El médico de la sala, amigo de Julio, era un vejete ridículo, con unas largas patillas blancas. El hombre, aunque no sabía gran cosa, quería darse aire de catedrático, lo cual a nadie podía parecer un crimen; lo miserable, lo canallesco era que trataba con una crueldad inútil a aquellas desdichadas acogidas allí y las maltrataba de palabra y de obra.  
¿Por qué? Era incomprensible.  
Aquel petulante idiota mandaba llevar castigadas a las enfermas a las guardillas y tenerlas uno o dos días encerradas por delitos imaginarios. El hablar de una cama a otra durante la visita, el quejarse en la cura, cualquier cosa, bastaba para estos severos castigos. Otras veces mandaba ponerlas a pan y agua. Era un macaco cruel este tipo, a quien habían dado una misión tan humana como la de cuidar de pobres enfermas.  
Hurtado no podía soportar la bestialidad de aquel idiota de las patillas blancas. Aracil se reía de las indignaciones de su amigo.  
Una vez Hurtado decidió no volver más por allá. Había una mujer que guardaba constantemente en el regazo un gato blanco. Era una mujer que debió haber sido muy bella, con ojos negros, grandes, sombreados, la nariz algo corva y el tipo egipcio. El gato era, sin duda, lo único que le quedaba de un pasado mejor. Al entrar el médico, la enferma solía bajar disimuladamente al gato de la cama y dejarlo en el suelo; el animal se quedaba escondido, asustado, al ver entrar al médico con sus alumnos; pero uno de los días el médico le vio y comenzó a darle patadas.  
—Coged a ese gato y matarlo —dijo el idiota de las patillas blancas al practicante.  
El practicante y una enfermera comenzaron a perseguir al animal por toda la sala; la enferma miraba angustiada esta persecución.  
—Y a esta tía llevadla a la guardilla —añadió el médico.  
La enferma seguía la caza con la mirada, y cuando vio que cogían a su gato, dos lágrimas gruesas corrieron por sus mejillas pálidas.  
—¡Canalla! ¡Idiota! —exclamó Hurtado, acercándose al médico con el puño levantado.  
—No seas estúpido! —dijo Aracil—. Si no quieres venir aquí, márchate.  
—Sí, me voy, no tengas cuidado; por no patearle las tripas a ese idiota, miserable.  
Desde aquel día ya no quiso volver más a San Juan de Dios.  
La exaltación humanitaria de Andrés hubiera aumentado sin las influencias que obraban en su espíritu. Una de ellas era la de Julio, que se burlaba de todas las ideas exageradas, como decía él; la otra, la de Lamela, con su idealismo práctico, y, por último, la lectura de “Parerga y Paralipomena”, de Schopenhauer, que le inducía a la no acción.  
A pesar de estas tendencias enfrenadoras, durante muchos días estuvo Andrés impresionado por lo que dijeron varios obreros en un mitin de anarquistas del Liceo Ríus. Uno de ellos, Ernesto Álvarez, un hombre moreno, de ojos negros y barba entrecana, habló en aquel mitin de una manera elocuente y exaltada; habló de los niños abandonados, de los mendigos, de las mujeres caídas… 
 Andrés sintió el atractivo de este sentimentalismo, quizá algo morboso. Cuando exponía sus ideas acerca de la injusticia social.  
Julio Aracil le salía al encuentro con su buen sentido:  
—Claro que hay cosas malas en la sociedad —decía Aracil—. ¿Pero quién las va a arreglar? ¿Esos vividores que hablan en los mítines? Además, hay desdichas que son comunes a todos; esos albañiles de los dramas populares que se nos vienen a quejar de que sufren el frío del invierno y el calor del verano, no son los únicos; lo mismo nos pasa a los demás.  
Las palabras de Aracil eran la gota de agua fría en las exaltaciones humanitarias de Andrés.  
—Si quieres dedicarte a esas cosas —le decía—, hazte político, aprende a hablar.  
—Pero si yo no me quiero dedicar a político —replicaba Andrés indignado.  
—Pues si no, no puedes hacer nada.  
Claro que toda reforma en un sentido humanitario tenía que ser colectiva y realizarse por un procedimiento político, y a Julio no le era muy difícil convencer a su amigo de lo turbio de la política.  
Julio llevaba la duda a los romanticismos de Hurtado; no necesitaba insistir mucho para convencerle de que la política es un arte de granjería.  
Realmente, la política española nunca ha sido nada alto ni nada noble; no era muy difícil convencer a un madrileño de que no debía tener confianza en ella.  
La inacción, la sospecha de la inanidad y de la impureza de todo arrastraban a Hurtado cada vez más a sentirse pesimista.  
Se iba inclinando a un anarquismo espiritual, basado en la simpatía y en la piedad, sin solución práctica ninguna.  
La lógica justiciera y revolucionaria de los Saint-Just ya no le entusiasmaba, le parecía una cosa artificial y fuera de la naturaleza. Pensaba que en la vida ni había ni podía haber justicia.  
La vida era una corriente tumultuosa e inconsciente donde los actores representaban una tragedia que no comprendían, y los hombres, llegados a un estado de intelectualidad, contemplaban la escena con una mirada compasiva y piadosa.  
Estos vaivenes en las ideas, esta falta de plan y de freno, le llevaban a Andrés al mayor desconcierto, a una sobreexcitación cerebral continua e inútil.  

 

a) Comprensión lectora
 
1) Resume el texto, señala el tema e indica los apartados temáticos o secciones de contenido. 
2) Analiza brevemente los personajes que intervienen y su papel en la obra. 
3) ¿Qué ha ocurrido antes de este fragmento? ¿Y después? 
4) Indica el lugar y el momento donde se desarrolla la acción. 
5) Localiza y explica media docena de recursos estilísticos que embellecen el mensaje. 
 
b) Interpretación
 
1) Analiza la reacción de Andrés con el médico viejo y compárala con la de su amigo Aracil. 
2) ¿Por qué llora la enferma? ¿Cómo interpretar la actitud de Andrés si solo era un gato lo que le quitaban? 
3) ¿Podemos afirmar que la sociedad de la época era humanitaria y solidaria?  
4) Andrés, al final de fragmento, está sumido en el desconcierto. ¿Por qué ha llegado a esta situación?  
5) El narrador afirma que, para Andrés, “La vida era una corriente tumultuosa e inconsciente”. Interpreta esta oración y explica sus causas y consecuencias. 
 
2.4. Fomento de la creatividad 
1) Escribe un cuento, en prosa o en verso o forma dramática, con un contenido más o menos inspirado en El árbol de la ciencia. 
2) ¿Sigue existiendo el tipo de vida que se recrea en la novela? Razona tu respuesta y narra el tipo de vida, focalizando en las creencias religiosas, que se lleva hoy. 
3) Realiza una exposición sobre Pío Baroja, sus obras y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc.  
4) Aporta o crea imágenes de la vida urbana madrileña a finales del siglo XIX (lugares, ambientes, etc.), en los que se pudo desarrollar esta novela y comenta su significación. Lo mismo se puede realizar con la vida rural de Alcolea del Campo. 
5) Leed algún fragmento del texto, de forma dramatizada, en grupos, ante la clase, acompañada la declamación de música e imágenes apropiadas.
Publicado en Actividades prácticas de aula de Lengua y Literatura, Sin categoría | Deja un comentario

Miguel de Unamuno: “San Manuel Bueno, mártir”; análisis y propuesta didáctica

MIGUEL DE UNAMUNO: SAN MANUEL BUENO, MÁRTIR 
  1. ANÁLISIS 
  1. Resumen 
San Manuel Bueno, mártir (1931) es una de las novelas más célebres y leídas de nuestro escritor Miguel de Unamuno, miembro de la Generación del 98. Estamos ante una “nivola”, es decir, una novela de contenido filosófico y existencial, con presencia importante del diálogo, escasa acción y mucha reflexión. A continuación ofrecemos un breve resumen de la obra. 
Una mujer ya metida en la cincuentena, Ángela Carballido, decide pasar a papel sus recuerdos de don Manuel, el cura fallecido de Valverde de Lucerna; el obispado de Renada desea impulsar su beatificación, pues fue un hombre bueno y con visos de santidad. Ángela apenas recuerda a su padre biológico, pero sí mucho a don Manuel, su padre espiritual y guía religiosa hasta su muerte. Los primeros recuerdos se remontan a cuando ella tenía diez años. Don Manuel, en la mitad de su treintena, es un hombre fuerte, alto y delgado, con unos intensos ojos azules, que a ella le recuerdan las aguas del lago próximo al pueblo. Participa en las tareas rurales ayudando a los lugareños y los reconforta espiritualmente con mucha eficacia. Su vida ejemplar, sencilla y entregada al servicio de los demás, es modélica para sus paisanos; de ahí que lo admiren y aprecien. Pero esa línea de memoria se interrumpe cuando ella ingresó en un internado de la ciudad para estudiar; su hermano Lázaro, afincado en América, financia sus estudios, con el objeto de ser una señorita culta y no una aldeana. El sacerdote, sin embargo, guarda un secreto que la narradora desconoce en ese momento. 
En el internado donde Ángela estudia llegan ecos de la santidad de don Manuel; ella trata de satisfacer la curiosidad de todo el mundo, en especial de una amiga, gran admiradora del cura de Valverde. La chica regresa a su casa de Valverde con quince años, y se entrega a la ayuda y asistencia de don Manuel. De este se dice que pudo haber tenido una buena carrera eclesiástica, pero renunció a ella para hacerse cargo de la iglesia de Valverde. Blasillo el bobo imita al cura y repite como un loro la famosa frase evangélica: “¡Dios mío, Dios mío! ¿Por qué me has abandonado?”. Ante su presencia, nadie osa mentir, tal es su autoridad moral, pero rehúye de la justicia humana. La gente decía que había hecho algún milagro de sanación, pero él lo relativiza. No descuida los aspectos materiales de sus feligreses, de ahí que los exhorte y los ayude a vestir con decencia y ser higiénicos. 
Don Manuel es un hombre habilidoso y trabajador, de ahí que ayude con ganas a sus vecinos. Es contrario a la ociosidad, madre de vicios, lo que no le impide tocar algún instrumento musical los días de fiesta.  Guarda para sí unas tablas del nogal principal del pueblo cuando se secó; también talló juguetes para niños. Suele auxiliar a los enfermos y entierra en lugar sagrado a los suicidas porque piensan que son creyentes. Insiste a los feligreses en que no pierdan la alegría de vivir, la fe ardiente en Dios, la firmeza de sus creencias, garantía de una vida plena y contenta. Ángela empieza a comprender que detrás existe una gran tristeza, perceptible cuando pasea solo por los restos de un monasterio cisterciense próximo al pueblo. 
En el momento en que Ángela regresa al pueblo, se vuelca en ayudarle, aunque es tímida y le cuesta arrancar. En el confesionario casi se hacen cómplices de sus secretos, dudas espirituales y temores, aunque el cura la esquiva muy bien dando largas y acogiéndose a la doctrina de la Iglesia en las cuestiones más arduas, como la existencia del infierno. La madre de ella piensa que su hija va para monja, pero le replica que su convento es Valverde. Ángela desarrolla un sentimiento maternal de comprensión y afecto hacia el clérigo. 
Cuando ella tiene 24 años, su hermano Lázaro regresa de América. Su intención es asentarse en la ciudad con su hermana y su madre, pero estas se niegan y él cede. Lázaro en el cura un contrincante, con algo de embaucador, pues representa un mundo antiguo, crédulo, atrasado. Sin embargo, le atrae su inteligencia y su bondad, por lo que inicia un acercamiento hacia él. Muere la madre de Lázaro y Ángela, momento que don Manuel aprovecha para que aquel se inicie en la oración piadosa. Con todo, parece que guarda un secreto apenas entrevisto, como la leyenda de Valverde de que las campanas de un antiguo pueblo sumergido en el lago se oyen en la noche de San Juan. 
Lázaro completa su conversión y asiste a misa y comulga. Pero le revela a su hermana que todo es una farsa preparada con don Manuel: ninguno de los dos cree en Dios. Mantienen las formas para que el pueblo siga creyendo, porque lo necesita para ser feliz y mantener la ilusión y el sentido de sus existencias, con proyección en un más allá tras su muerte. No obstante, Lázaro reza por su madre y por sus amigos, para mantener la ficción de que la fe fortalece la existencia de la gente llana, que así será más dichosa en vida. En muerte… ya se verá. En una confesión recíproca, don Manuel le confiesa su verdad a Ángela, que sigue firme en su fe, a lo que le exhorta el sacerdote. En un paseo campestre, el cura le confiesa a Lázaro cierta pulsión suicida que a duras penas mantiene a raya. Pero piensa que vivir es morir poco a poco, como el lago ante el cielo, buscando inútilmente la eternidad. Justifica las supersticiones del pueblo porque hacen a la gente feliz. Se muestra indiferente ante la fundación de un sindicato católico; la Iglesia ya da consuelo a todo el mundo. Sí, admite que la religión es un opio para el pueblo, pero es bueno y necesario para garantizar la felicidad y dar un sentido a la vida. 
La salud de don Manuel se quiebra y su aspecto se hace más triste y sombrío. Le confiesa a Ángela que el único delito del hombre es, como afirma Calderón, “haber nacido”, lo que a ella deja perpleja y confusa al comprobar que la angustia de su admirado sacerdote es muy honda y dolorosa. Viendo próxima su muerte, lo conducen a la iglesia, recomienda rezar mucho a sus amigos y feligreses y allí mismo muere, en paz y acaso esperando la eternidad; el ataúd se hace con las tablas que él había tallado. Blasillo el tonto también muere acto seguido. El pueblo lo cree santo y todos quieren poseer alguna reliquia, que extraen de su casa. Lázaro es considera su discípulo y sigue su labor en el pueblo. No ser creyente no le impide fortalecer la fe de la gente para que encuentre felicidad y consistencia en su vida. Pasa muchas horas del día al lado de su tumba, recordando a su amigo. Muere también por una enfermedad y pide que recen por su alma, aunque su hermana conoce su falta de fe. Un nuevo párroco llega al pueblo y trata de mantener la fe acrisolada de la gente. Ángela, ya mayor, vive en el pueblo, pues la vida en la ciudad, anónima, la horroriza; reflexiona sobre la vida de esos dos hombres, que tanto la marcaron. Cree que murieron creyendo. Creían que no creían, pero no era así. Nieva en el pueblo, ya blanco, como su sien. Al obispo le envía una versión ligera de don Manuel. Pero ella, en sus memorias, escribe la terrible y agónica verdad, que no desea que la Iglesia conozca, pues la teme. 
Unamuno, en el epílogo, informa que cayó en sus manos las memorias de Ángela, pero no desea concretar. Puede que los personajes tengan su alma inmortal, como Augusto Pérez, en “Niebla”, desea de veras. El pueblo llano cree en actos, no en palabras, por eso es mejor guardar las dudas corrosivas que no ayudan a las almas simples. Cierra su intervención justificando que en el texto apenas exista acción, pero eso mismo ocurre en las personas con fe firme e inquebrantable. 
 
2. Tema 
Unamuno aborda en este texto varios temas, estrechamente interrelacionados: 
-La creencia en Dios como un modo razonable de organizar la existencia, a pesar del conflicto irresoluble entre razón y fe. 
-La paradoja de una vida carente de fe entregada a fomentarla en los demás. Es el martirio que ha de sufrir don Manuel: aparentar una fe inquebrantable y fructífera para hacer felices a los demás. 
-El sentido de la vida humana ante la muerte como final inevitable. 
-Los procedimientos para alcanzar la plenitud y la felicidad, entre la fe firme, simple e ignorante y la duda inteligente y racional. 
 
3. Apartados temáticos 
Esta “nivola” se organiza de un modo poco convencional. No existe una separación formal en capítulos, sino solo secciones o secuencias con una línea en blanco separadora entre ellas; en conjunto, son 25 secuencias, junto con un prólogo de Unamuno (fechado en 1933), el autor; ahí aclara algunos aspectos compositivos y temáticos. La última secuencia procede de Unamuno autor-narrador; luego procede a estampar el lugar y fecha de cierre del original de la novela: “Salamanca, noviembre de 1930”. Estamos ante la técnica del “Manuscrito encontrado” (de raigambre cervantina, pues el narrador del Quijote ya la emplea en el capítulo VIII de la primera parte de la inmortal novela). Así, tenemos los siguientes apartados de contenido: 
-Primera sección temática (ocho primeras secuencias): Ángela recuerda su infancia en Valverde y su primer conocimiento de don Manuel; abarca desde su más tierna infancia hasta los diez años, cuando va a estudiar a un internado.  
-Segunda sección temática (conformada por las catorce secuencias siguientes, de la 9 a la 22, ambas inclusive). Ángela, con quince años, regresa al pueblo y conoce a fondo a don Manuel; también regresa su hermano de América y traba una profunda amistad con el sacerdote; aquí también se desvela su secreto trágico: no tiene fe y, por tanto, no cree en Dios. Finaliza con la muerte de la madre de Ángela, don Manuel y su hermano Lázaro. 
-Tercera sección temática (compuesta por las dos secuencias siguientes; son las secuencias 23 y 24): Ángela, metida en la cincuentena, escribe desde un “ahora”, que es el momento de la escritura; esta se ha desatado porque el obispo desea recopilar los recuerdos sobre don Manuel para intentar su subida a los altares. 
-Cuarta sección temática (última secuencia, la 25). Unamuno explica que se ha decidido a publicar el original que le llegó por medios que no desea desvelar. Especula sobre la inmortalidad de los personajes, acaso más duradera que la de las personas y confirma que la fe simple y rocosa aporta sentido y felicidad a la existencia. 
 
4. Personajes 
Realizamos un breve recorrido analítico sobre los personajes nucleares de la novela: 
-Don Manuel Bueno, o San Manuel: es un sacerdote rural, en un pueblo de montaña, Valverde de Lucerna. Unamuno aclara en el prólogo que San Martín del Castañar y el ahora extinto Riba de Lago, en la Sanabria zamorana, pueden ser el referente real, aunque no de un modo exacto. Don Manuel es un hombre bueno, como indica su apellido, jovial, y generoso ayudando a los demás. Sin embargo, su fe cristiana fuerte, práctica y alegre es lo que más destaca de su personalidad ante sus feligreses, que lo tratan con respeto y devoción, como un santo en vida. Poco a poco el lector descubre que arrastra una penosa escisión existencial: carece de fe, es decir, es ateo; solo actúa con una aparente y teatral gran devoción para fortalecer la de sus paisanos y hacerles la vida más feliz y dotada de sentido. Cuando muere, acaso haya recuperado la fe, acaso abandona el mundo con la convicción de que Dios no existe. Ángela, la narradora y su mejor confidente, tiene sus dudas. Su nombre, Manuel, que significa “Dios está con nosotros”, resulta irónico y cruel cuando el lector comprende el drama existencial que azota al personaje. 
-Ángela Carballido: esta mujer, de la que conocemos su vida entera, adquiere especial significación porque es coprotagonista y narradora. De niña es admiradora de la virtud del cura; de adulta es como su confidente y amiga del alma; próxima a la senectud, se erige como la portadora de la memoria y la relatadora de la vida de don Manuel. Su existencia, pues, está mediatizada por completo por la del cura, que la guía por el camino de la fe y la virtud cristiana. Adopta una posición de comprensión y benevolencia ante el desgarro existencial de don Manuel y, finalmente, no se pronuncia sobre si murió en la fe o fuera de ella, ni el grado de sufrimiento que él sobrellevó toda su vida. Su nombre propio también es simbólico, esta vez sin ironías: ella es como un ángel que acompaña, reconforta y lleva las noticias (o las trae a los lectores). 
-Lázaro es hermano de Ángela. Ocupa un papel relevante e interesante. Primero se erige en antagonista de don Manuel. Es un hombre moderno, de pensamiento avanzado e ideas abiertas. Sin embargo, cuando comprende el drama interior de don Manuel, sufre una honda transformación y adopta las posiciones existenciales y religiosas del cura. Cuando este muere, Lázaro lo añora seriamente y él mismo dejará el mundo unos años después. Su nombre recuerda al personaje bíblico que resucitó gracias a un milagro de Jesús. En el caso de Lázaro Carballido, su “resurrección” es agónica porque trata de retornar a la fe de su infancia, aunque con tremendas dudas y sufrimiento interior. En su caso, pues, no hay milagro aparente. Su nombre también es irónico y con unas gotas de crueldad. 
-La madre de Ángela y Lázaro, junto con Blasillo el tonto son personajes secundarios de cierta importancia. La primera representa la fe popular, firme y serena. El segundo, la fe acrítica e imitativa. En ambos casos la creencia aporta seguridad y felicidad. 
-La gente de Valverde, el pueblo llano, los habitantes rurales de la población apartada: funciona a modo de personaje colectivo; la narradora lo suele nombrar como “el pueblo” casi siempre matizado con “el pueblo todo”. Gente sufrida, esforzada, recia en costumbres y en la fe cristiana, ritualista y simple. Don Manuel los conoce bien, los respeta, los ama y los refuerza en su fe, llave del sentido y la felicidad de sus vidas. 
 
5. Lugar y tiempo de la diégesis
La acción discurre enteramente en un pueblo pequeño, apartado y algo aislado: Valverde de Lucerna. Ya explicamos que Unamuno indica en el prólogo que tiene un referente real vago en San Martín de Castañeda, en la comarca de Sanabria, provincia de Zamora; había visitado el pueblo y el Lago de Sanabria el uno de junio de 1930. Existe un lugar, de leyenda en el imaginario colectivo de los lugareños, llamado precisamente Valverde de Lucerna. Es un pueblo sumergido en las aguas del lago; en la noche de San Juan repican las campanas de su iglesia. Fiel a su idea de “nivola”, Unamuno apenas la describe y no pasa de un escenario más entrevisto que pintado con detalle y vida. 
El tiempo de la escritura lo expresa Unamuno en el epílogo o secuencia final: 1930; se publicó en 1931. El tiempo de la acción narrada es contemporáneo al de la escritura. Al recoger aquel toda una vida, se remonta a muchas décadas atrás, pero ambos hitos temporales confluyen al final. La duración de la acción coincide con la edad de la narradora, menos una década –la correspondiente a su primera infancia, de la que, lógicamente, poco o nada recuerda–: unos cincuenta años. Parece lógico deducir que la acción se mueve entre 1880 y 1930.  
 
6. Figura del narrador 
Unamuno adopta el esquema narrativo del “Manuscrito encontrado”. Alguien escribe un texto y el autor real, el novelista, se presenta como solo editor: lo enmienda de errores menores y lo prepara para la imprenta. Quien escribe el texto que a nosotros nos llega es Ángela Carballido, una mujer soltera y sola que vive en Valverde de Lucerna. Realiza un acto de memoria y pone, negro sobre blanco, la vida de don Manuel Bueno, el sacerdote de su pueblo durante décadas. Ángela no ejerce solamente de narradora testigo: a veces adquiere cierto protagonismo –en sus conversaciones de confesionario con don Manuel–, opina y valora los actos del clérigo, expresa el impacto que sobre ella tienen estos, etc. 
Oscila entre la primera persona y la tercera, según focalice la acción en ella misma o en don Manuel –que es las más de las veces–. Por lo dicho, bien se puede deducir su rol intradiegético: está dentro de la acción, no es objetiva, ni distante, ni omnisciente. Cuenta lo que vivió, observó o conoció de boca de los protagonistas, el cura y su hermano Lázaro. 
 
7. Análisis estilístico 
Con la creación del artefacto narrativo de la “nivola”, Unamuno concreta un modo específico de novelar: la reflexión, el pensamiento y el sentimiento predomina sobre la acción o la peripecia; el diálogo prima sobre la narración y la descripción; los conflictos internos, existenciales, pesan más que los externos o sociales; el personaje en su expresión emerge con más intensidad que el personaje en su acción, muchas veces solo anecdótica. Estos rasgos se localizan fácilmente en cualquier texto de San Manuel Bueno, mártir. 
Unamuno domina con gran maestría los procedimientos retóricos y posee un hondo conocimiento de la lengua española. De ahí que en esta novela se encuentren diseminados por doquier, utilizados muy intencionadamente con el objeto de crear belleza literaria y contribuir a la significación total de la novela. En conjunto, el estilo es contenido, sobrio, sencillo y elegantemente sencillo. Hemos elegido un fragmento al azar donde se puede apreciar el uso intensivo y acertado de los recursos literarios; los recursos se señalan entre corchetes [], omitiendo repeticiones para no caer en la pesadez, de ahí que en la parte final, casi todos los recursos ya repetidos, se omiten. El recuento es asombroso por su riqueza y variedad: 

 

Quedamos mi hermano y yo solos en la casa. Lo que pasó en la muerte de nuestra madre puso a Lázaro en relación con Don Manuel, que pareció descuidar algo a sus demás pacientes [metáfora], a sus demás menesterosos [metáfora], para atender a mi hermano. Íbanse por las tardes de paseo, orilla del lago, o hacia las ruinas [paralelismo], vestidas de hiedra [personificación y metáfora], de la vieja abadía [epíteto] de cistercienses [elipsis y metonimia].  
–Es un hombre maravilloso –me decía Lázaro–. Ya sabes que dicen que en el fondo de este lago hay una villa sumergida y que en la noche de san Juan, a las doce, se oyen las campanadas de su iglesia.  
–Sí –le contestaba yo–, una villa feudal y medieval… [suspensión, enumeración y bimembración] 
-Y creo -añadía él- que en el fondo del alma de nuestro Don Manuel hay también sumergida, ahogada, una villa y que alguna vez se oyen sus campanadas [metáforas, alegoría].   
-Sí -le dije-, esa villa sumergida en el alma de Don Manuel, ¿y por qué no también en la tuya [interrogación retórica]?, es el cementerio de las almas de nuestros abuelos, [metáfora] los de esta nuestra Valverde de Lucerna… [suspensión] ¡feudal y medieval! [exclamación retórica, bimembración, metáfora y elipsis] 
Acabó mi hermano por ir a misa siempre, a oír a Don Manuel, y cuando se dijo que cumpliría con la parroquia, que comulgaría cuando los demás comulgasen, recorrió un íntimo regocijo [personificación y metáfora] al pueblo todo [hipérbaton e hipérbole], que creyó haberle recobrado. Pero fue un regocijo tal, tan limpio, que Lázaro no se sintió ni vencido ni disminuido.  
Y llegó el día de su comunión, ante el pueblo todo, con el pueblo todo [repetición retórica, hipérbole]. Cuando llegó la vez a mi hermano pude ver que Don Manuel, tan blanco como la nieve de enero en la montaña [símil] y temblando como tiembla [derivación o políptoton] el lago cuando le hostiga el cierzo, se le acercó con la sagrada forma en la mano, y de tal modo le temblaba esta al arrimarla a la boca de Lázaro que se le cayó la forma a tiempo que le daba un vahído. Y fue mi hermano mismo quien recogió la hostia y se la llevó a la boca [polisíndeton]. Y el pueblo [metonimia] al ver llorar a Don Manuel, lloró diciéndose: «¡Cómo le quiere!». Y entonces, pues era la madrugada, cantó un gallo [símbolo].  
Al volver a casa y encerrarme en ella con mi hermano, le eché los brazos al cuello y besándole le dije:  
–¡Ay Lázaro, Lázaro, qué alegría nos has dado a todos, a todos, a todo el pueblo, a todos, a los vivos y a los muertos, y sobre todo a mamá, a nuestra madre! ¿Viste? El pobre Don Manuel lloraba de alegría. ¡Qué alegría nos has dado a todos! [exclamación retórica, interrogación retórica] 
–Por eso lo he hecho –me contestó.  
–¿Por eso? ¿Por darnos alegría? Lo habrás hecho ante todo por ti mismo, por conversión.  

 

Este libro también nos da muestras de la pericia poética de Unamuno. En su prólogo de 1932 incluyó dos poemas que cantan con emoción los paisajes y las personas de San Martín y Ribadelago; las reproducimos a continuación, con el breve texto introductorio de la pluma de Unamuno: 
Y voy a estampar aquí dos poesías que escribí a raíz de haber visitado por primera vez ese lago el día primero de junio de 1930. La primera dice:   
San Martín de Castañeda,  
espejo de soledades,  
el lago recoge edades  
de antes del hombre y se queda  
soñando en la santa calma  
del cielo de las alturas,  
la que se sume en honduras  
de anegarse, ¡pobre! el alma.  
Men Rodríguez, aguilucho  
de Sanabria, el ala rota  
ya el cotarro no alborota  
para cobrarse el conducho.  
Campanario sumergido  
de Valverde de Lucerna,  
toque de agonía eterna  
bajo el caudal del olvido.  
La historia paró; al sendero  
de San Bernardo la vida  
retorna, y todo se olvida,  
lo que no ha sido primero.  
 
Y la segunda, ya de rima más artificiosa, decía y dice así:  
Ay Valverde de Lucerna,  
hez del lago de Sanabria, 
no hay leyenda que dé cabria  
de sacarte a luz moderna. 
Se queja en vano tu bronce  
en la noche de San Juan,  
tus hornos dieron su pan  
la historia se está en su gonce.  
Servir de pasto a las truchas  
es, aun muerto, amargo trago; 
se muere Riba de Lago  
orilla de nuestras luchas. 

 

Se trata de una sucesión de redondillas (8a, 8b, 8b, 8a, rima consonante) en las que recrea con emoción y hondura la historia, los paisajes y las leyendas de San Martín de Castañeda y Riba de Lago (hoy el topónimo se escribe “Ribadelago”), donde, por cierto, en 1959 ocurrió una terrible desgracia cuando cedió el muro del embalse de Vega de Tera y anegó el pueblo, dejando 144 víctimas mortales. 
 
8. Contextualización 
San Manuel Bueno, mártir es una de las más hermosas y significativas “nivolas” de nuestro escritor por el tema y por la originalidad de su tratamiento. Miguel de Unamuno y Jugo (Bilbao, 1864 – Salamanca, 1936) es uno de los más eximios componentes de la Generación del 98. Comparten todos ellos una honda preocupación por la lamentable situación social y cultural de España, la falta de una auténtica educación y una cultura popular y cuidada. Escriben con un estilo sobrio, contenido, y, digámoslo así, esencialista. Unamuno también responde a estas características perfectamente. 
Unamuno tuvo que encarar varias crisis religiosas, íntimas y personales, donde la creencia en Dios se tambaleaba peligrosamente. Hombre combativo, que no se arredraba ante las dificultades –políticas, sociales, culturales, etc.–, encaró sus dudas con energía y, en consecuencia, las afrontó con absoluta honestidad y transparencia. La agonía del cristianismo es un tratamiento ensayístico del asunto; San Manuel Bueno, mártir, constituye la aproximación literaria. Hondo conocedor de la lengua española, persona profundamente culta y leída, Unamuno supo afrontar los problemas de su tiempo con originalidad y gallardía intelectual y artística. 
Inventa el concepto de “nivola” para elaborar un artefacto artístico, una novela, para abreviar, densa y hermosa. Su lectura no deja indiferente al lector; antes bien, conmueve profundamente y lo invita a una reflexión analógica al protagonista. ¿Creer o no creer? ¿Creer que creemos o no creer que no creemos? Además de las ironías, paradojas y algunos retruécanos, Unamuno nos dejó textos vivos y profundos que apelan a lo más hondo del lector. Su estilo clásico, sobrio, preciso y rico satisfacen al lector más exigente, ayer como hoy. 
 
9. Interpretación 
Su predilección por los temas existenciales y filosóficos justifica muchas de sus obras. Su tremenda lucha interior entre la fe religiosa pura y firme y las dudas que introduce la razón. Unamuno quiere creer en Dios, pero casi no puede. Creer es algo más que un acto de voluntad. Desea creer en una divinidad que le dé sentido y transcendencia a su vida, que aporte una plenitud y una justificación de la vida y la muerte. La novela es la versión ficcional de ese magnífico y denso ensayo, La agonía del cristianismo; ahí repasa las opciones, pros y contras, etc. de la creencia religiosa, para llegar a la conclusión que la única opción viable es creer en Jesucristo, redentor de los hombres.  
En la novela que tratamos las cosas no son tan claras. Los dos personajes centrales, don Manuel y Lázaro, se mueven en un mar de dudas y titubeos. No sabemos si en el trance de la muerte abrazaron la fe; lo que conocemos bien es su martirio en vida: luchar por creer, convencer a los demás y no acabar de verlo claro para uno mismo. El título de la novela encierra la paradoja e ironía que contiene en su interior: don Manuel Bueno es un santo, pero no tanto por lo que ayudó a los demás cuanto por lo que se soportó a sí mismo, con sus luchas religiosas internas. Tantas y tan hondas que se erige en un mártir, pero ¿de quién? ¿Del cristianismo? ¿De sí mismo? 
Estamos ante un texto de ficción que casi bordea el ensayo filosófico. El despliegue del tema central se hace con extraordinaria originalidad: la duda metafísica encarnada en un cura de pueblo que convence a los demás para que crean y, de este modo, ser más felices y llevar una vida más plena, en tanto que él sufre en sus dudas y negaciones. El artefacto narrativo es muy acertado: una mujer ya en edad adulta avanzada que recrea ciertos acontecimientos (la vida de don Miguel Bueno) y le permite adoptar una perspectiva más distante y serena, melancólica y comprensiva. 
 
10. Valoración 
San Manuel Bueno, mártir es una novela ambiciosa y muy satisfactoria para el lector actual. El tema que aborda es profundo y conmovedor. El tratamiento narrativo es original y efectivo; provoca la reflexión del lector y la satisfacción de la buena novela que, al cerrar la última página, sigue dialogando con el lector. El ritmo narrativo, pausado y fluido al mismo tiempo, y el desarrollo, continuo y al mismo tiempo algo demorado, son dos grandes aciertos.  
La ambientación rural, en una zona tan alejada como la Sanabria occidental, limítrofe con Orense, en un lugar apartado, pero auténtico y, por momentos, bucólico, invitan a una recreación lectora original y sorprendente.  
Esta novela constituye, sin duda, una grata experiencia lectora, conmovedora y fértil en sí misma. Aunque han pasado casi cien años desde su escritura, mantiene la frescura y la autenticidad de la buena literatura: invita a un diálogo profundo al lector, que se ve trasportado a terrenos existencialmente escabrosos y ásperos, pero cuya contemplación e interiorización lectora valen la pena experimentar y disfrutar. 
 2. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC). 
 
2.1. Comprensión lectora  
1) Resume la obra en su trama principal (300 palabras, aproximadamente).  
2) Señala su tema principal y los secundarios.  
3) Delimita los apartados temáticos o secciones de contenido.  
4) Analiza los personajes y establece su relevancia argumental.  
5) Explica los aspectos de lugar y tiempo en los que se desenvuelve la acción narrada.  
6) Describe la figura del narrador a lo largo de la novela.  
7) Explica por qué este texto pertenece a la literatura contemporánea y a la Generación del 98 de modo más específico.  
8) Localiza y explica una docena de recursos estilísticos y cómo crean significado.  
 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico  
1) ¿Qué rasgos propios de la novela moderna aparecen en este texto?  
2) ¿Se puede decir que la vida es como un paisaje de niebla, a tenor de lo que leemos en Niebla? Razona la respuesta.  
3) ¿Qué importancia posee el amor, en distintas variantes, en esta novela? 
4) ¿En qué consiste el concepto de “nivola” y cómo cristaliza en este texto?  
5) En la novela aparece una evidente tensión entre el mundo de los deseos e ideales frente al mundo de la materialidad y la concreción. Explica cómo se percibe en cuanto a personajes y acciones. 
6) Aclara el papel de Unamuno como personaje. ¿Se cree Dios? Razona la respuesta con ejemplos.  
7) Explica la importancia de la traición en esta novela la novela. 
8) Orfeo es un perro con una actitud muy determinada. Analiza su papel e importancia en la obra.  
 
2.3. Comentario de texto específico 
 
Se le llevó [a don Manuel] a la iglesia y se le puso, en el sillón, en el presbiterio, al pie del altar. Tenía entre sus manos un crucifijo. Mi hermano y yo nos pusimos junto a él, pero fue Blasillo el bobo quien más se arrimó. Quería coger de la mano a Don Manuel, besársela. Y como algunos trataran de impedírselo, Don Manuel les reprendió diciéndoles:  
–Dejadle que se me acerque. Ven, Blasillo, dame la mano.  
El bobo lloraba de alegría. Y luego Don Manuel dijo:  
-Muy pocas palabras, hijos míos, pues apenas me siento con fuerzas sino para morir. Y nada nuevo tengo que deciros. Ya os lo dije todo. Vivid en paz y contentos y esperando que todos nos veamos un día en la Valverde de Lucerna que hay allí, entre las estrellas de la noche que se reflejan en el lago, sobre la montaña. Y rezad, rezad a María Santísima, rezad a Nuestro Señor. Sed buenos, que esto basta. Perdonadme el mal que haya podido haceros sin quererlo y sin saberlo. Y ahora, después de que os dé mi bendición, rezad todos a una el Padrenuestro, el Ave María, la Salve, y por último el Credo.  
Luego, con el crucifijo que tenía en la mano dio la bendición al pueblo, llorando las mujeres y los niños y no pocos hombres, y en seguida empezaron las oraciones, que Don Manuel oía en silencio y cogido de la mano por Blasillo, que al son del ruego se iba durmiendo. Primero el Padrenuestro con su «hágase tu voluntad así en la tierra como en el cielo», luego el Santa María con su «ruega por nosotros, pecadores, ahora y en la hora de nuestra muerte», a seguida la Salve con su «gimiendo y llorando en este valle de lágrimas», y por último el Credo. Y al llegar a la «resurrección de la carne y la vida perdurable», todo el pueblo sintió que su santo había entregado su alma a Dios. Y no hubo que cerrarle los ojos, porque se murió con ellos cerrados. Y al ir a despertar a Blasillo nos encontramos con que se había dormido en el Señor para siempre. Así que hubo luego que enterrar dos cuerpos.  
El pueblo todo se fue en seguida a la casa del santo a recoger reliquias, a repartirse retazos de sus vestiduras, a llevarse lo que pudieran como reliquia y recuerdo del bendito mártir. Mi hermano guardó su breviario, entre cuyas hojas encontró, desecada y como en un herbario, una clavellina pegada a un papel y en este una cruz con una fecha.  
Nadie en el pueblo quiso creer en la muerte de Don Manuel; todos esperaban verle a diario, y acaso le veían, pasar a lo largo del lago y espejado en él o teniendo por fondo las montañas; todos seguían oyendo su voz, y todos acudían a su sepultura, en torno a la cual surgió todo un culto. Las endemoniadas venían ahora a tocar la cruz de nogal, hecha también por sus manos y sacada del mismo árbol de donde sacó las seis tablas en que fue enterrado. Y los que menos queríamos creer que se hubiese muerto éramos mi hermano y yo.   
Él, Lázaro, continuaba la tradición del santo y empezó a redactar lo que le había oído, notas de que me he servido para esta mi memoria.  
–Él me hizo un hombre nuevo, un verdadero Lázaro, un resucitado –me decía–. Él me dio fe.  
–¿Fe? –le interrumpía yo.  
–Sí, fe, fe en el consuelo de la vida, fe en el contento de la vida. Él me curó de mi progresismo. Porque hay, Angela, dos clases de hombres peligrosos y nocivos: los que convencidos de la vida de ultratumba, de la resurrección de la carne, atormentan, como inquisidores que son, a los demás para que, despreciando esta vida como transitoria, se ganen la otra, y los que no creyendo más que en este…  
–Como acaso tú… –le decía yo.  
–Y sí, y como Don Manuel. Pero no creyendo más que en este mundo, esperan no sé qué sociedad futura, y se esfuerzan en negarle al pueblo el consuelo de creer en otro…  
–De modo que…  
–De modo que hay que hacer que vivan de la ilusión.  

 

a) Comprensión lectora
1) Resume el texto, señala el tema e indica los apartados temáticos o secciones de contenido. 
2) Analiza brevemente los personajes que intervienen y su papel en la obra. 
3) ¿Qué ha ocurrido antes de este fragmento? ¿Y después? 
4) Indica el lugar y el momento donde se desarrolla la acción. 
5) Localiza y explica media docena de recursos estilísticos que embellecen el mensaje. 
 
b) Interpretación
1) Analiza la relación de don Manuel con Lázaro, desde el punto de vista de su amistad y de sus creencias religiosas. 
2) ¿Qué siente don Manuel por Blasillo el bobo? ¿Cómo interpretar su muerte casi simultánea? 
3) ¿Podemos afirmar que don Manuel fue un ejemplo de comportamiento para su pueblo? ¿Engañó a sus feligreses? 
4) Lázaro afirma, al final del fragmento, que “hay que hacer que [las personas] vivan de la ilusión [de que Dios existe]”. ¿Compartes esa afirmación? Razona la respuesta. 
 
2.4. Fomento de la creatividad 
1) Escribe un cuento, en prosa o en verso o forma dramática, con un contenido más o menos inspirado en San Manuel Bueno, mártir. 
2) ¿Sigue existiendo el tipo de vida que se recrea en la novela? Razona tu respuesta y narra el tipo de vida, focalizando en las creencias religiosas, que se lleva hoy. 
3) Realiza una exposición sobre Miguel de Unamuno, sus obras y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc.  
4) Aporta o crea imágenes de la vida rural aislada, como en Valverde de Lucerna, de principios del siglo XX (lugares, ambientes, etc.), en los que se pudo desarrollar esta novela y comenta su significación. 
5) Leed algún fragmento del texto, de forma dramatizada, en grupos, ante la clase, acompañada la declamación de música e imágenes apropiadas.
Publicado en Actividades prácticas de aula de Lengua y Literatura, Sin categoría | Deja un comentario

Miguel de Unamuno: “Niebla”; análisis y propuesta didáctica

MIGUEL DE UNAMUNO: NIEBLA 
  1. ANÁLISIS 
  1. Resumen 
Niebla es una novela de Miguel Unamuno publicada en 1914 (aunque escrita en 1907). Justamente en este texto el autor crea y explica el término “nivola”, su particular versión del concepto de novela: son obras de ficción con predominio del diálogo y el pensamiento sobre la acción y el movimiento; se concentran en la vida interior de un personaje, en su intimidad, su esencialidad existencial, frente al mero devenir de hechos exteriores de la vida cotidiana. En La tía Tula y San Manuel bueno, mártir también aparecen estas características; son, pues, otros ejemplos de “nivolas”. 
Augusto Pérez es un hombre bastante joven y educado, quien lleva una vida apacible. De posición acomodada, vive solo porque sus padres ya habían muerto; comparte la casa con sus criados, el matrimonio formado por Domingo y Liduvina. Además de las tareas domésticas, actuarán de consejeros en momentos delicados.  
Augusto se topa en la calle con una muchacha bella y atractiva, Eugenia, de la que se enamora instantánea y locamente. Le sonsaca información a Margarita, la portera del inmueble; Eugenia es profesora particular de piano y vive con unos tíos de humilde pasar. Augusto, a solas, en su casa, imagina una vida común con la muchacha, formando una familia. Al poco se entera de que Eugenia tiene un novio, llamado Mauricio, hombre indolente, vago y un tanto cínico. Por casualidad (se cae una jaula con un pájaro, Augusto la recoge y resulta que el propietario son los tíos de Eugenia, Fermín y Ermelinda), entra en casa de Eugenia y entabla conversación y amistad con los tíos. Insinúa sus pretensiones para con la joven, cosa que a los tutores les parece bien, pues a la vista está que Augusto es una persona adinerada. 
Augusto juega al ajedrez en el casino con su amigo Víctor Goti; le pide consejo sentimental y este le recomienda prudencia y cabeza fría. El capítulo cuatro justifica el título de la novela: Augusto monologa –piensa en voz alta, mejor estaría decir, a modo de corriente de conciencia— y concluye que la vida está sumida en niebla, pues no se puede discernir con claridad los objetos, emociones e ideas que pueblan la mente humana. Su criado Domingo comparte con él unos juegos de tute y le aconseja que, puesto que es inevitable, se case con la chica que ama. Sueña con la joven y eso lo consuela y lo desasosiega a la vez. Pasea por la alameda de la ciudad; encuentra un cachorrito de perro abandonado y se lo lleva a casa. Lo nombra intencionadamente Orfeo (como el héroe mitológico griego que descendió a los infiernos para rescatar a su amada Eurídice, a la que perdió en el último momento por mirar atrás y contemplarla, cosa que se le había prohibido expresamente). Augusto vuelve a la casa de la joven y habla con sus tíos, que lo acogen de buena gana, pero no así ella, que le da largas y lo trata con frialdad. Siguen los pensamientos de Augusto, ahora expresados a Orfeo, acerca de la sustancia de la vida y la muerte, la incógnita del más allá, la angustia del fin de la vida, etc. También se enamorisca de todas las mujeres con las que se cruza, pues le parecen bellas y atractivas. 
Otro encuentro con su amigo Víctor le hace ver que el enamoramiento es algo más hondo que una mera atracción, lo que le hace dudar de sus verdaderos sentimientos. En un encuentro a solas con la chica, en la casa de ella, se porta como un adolescente atolondrado, lo que provoca una situación embarazosa que solo finaliza con la llegada de los tíos de ella. Les anuncia que les pagará la hipoteca, para que acaben sus agobios económicos, noticia que los tíos acogen con alivio y deseando ya claramente la boda de Eugenia con Augusto. Este, por su parte, sufre una súbita atracción por Rosario, la chica planchadora; ella le corresponde e inician una relación. No mucho después Eugenia le manifiesta su malestar por haber pagado la hipoteca, pues ella se sentía rehén de la situación. 
Otro amigo de Augusto, Avito Carrascal, casado y padre de un joven que se había suicidado, le plantea la hipóteis de que casarse es como reencontrar la madre desaparecida. Víctor le cuenta a Augusto que su matrimonio no era exactamente feliz; aunque lo habían intentado, no habían logrado tener un hijo; cuando ya habían desesperado de ello, la mujer quedó encinta y dio a luz un niño, que, paradójicamente, rompió la armonía matrimonial; por eso Víctor le insinúa que se lo cede en adopción. Eugenia se alarma ante el propósito firme de Augusto de buscar el compromiso matrimonial con ella. Se lo cuenta a su novio Mauricio, quien le propone que se case con el rico impertinente y ellos mantener su relación en secreto y vivir a costa de Augusto. Eugenia queda desconcertada e irritada. En tanto, Augusto coquetea con Rosario, la planchadora, y le cuenta a su perro sus dudas y confusiones, pues no logra entender del todo su propia situación. 
Ermelinda se presenta en casa de Augusto y le cuenta que su sobrina Eugenia ha roto con Mauricio, por lo que es el momento de proponerle matrimonio en toda regla a su sobrina. Otra conversación con Eugenia le hace ver que ella no lo quiere. Sin embargo, Rosario, suspira por él; por eso planea un viaje con ella a un lugar lejano, para vivir felices. Su mayordomo Domingo le recomienda que se entienda con las dos, pues no hay más remedio. Su amigo Antonio le explica, por su propia experiencia (vivía feliz con la antigua esposa del hombre con el que se fugó su propia mujer), que los asuntos del amor son impredecibles y difíciles de gobernar. Su amigo Víctor le informa ahora que es feliz con su hijo pequeño en casa, que ha traído esperanza. 
Augusto se entrevista con un psicólogo o filósofo, Antolín Sánchez, quien le explica los misterios de la psicología femenina. Este hombre le aconseja que se case para experimentar realmente los misterios femeninos. Confuso, vuelve a su casa y vive escaramuzas de amor con Rosario, sin saber muy bien lo que hace. Eugenia al fin cede y, sin muchos requerimientos, le concede palabra de matrimonio, a lo que Augusto reacciona con euforia. Eugenia le pide que le gestione un trabajo para Mauricio lejos de la ciudad, para alejarlo; Augusto lo hace inmediatamente; al día siguiente lo visita Mauricio para darle las gracias y para anunciarle que se va, pero no solo, sino con Eugenia, pues se aman. Augusto, entre aturdido e irritado, no sabe si vive o sueña. 
Eugenia le pide contención a su futuro esposo y le insinúa que Mauricio se ha fugado con Rosario, lo que desconcierta a Augusto, pues él tenía sentimientos por esa joven. Al día siguiente recibe una carta de Eugenia, y solo quedan tres días para la boda, revelándole toda la verdad: no lo ama y se va con Mauricio, de modo que lo abandona. Su amigo Víctor le aconseja paciencia. 
Augusto viaja a Salamanca para entrevistarse con Unamuno, el autor de la novela y de un ensayo sobre el suicidio que le parecía muy interesante. Al percatarse que Unamuno es el autor de sus propias vivencias, lo amenaza con matarlo, pero Unamuno le hace ver que su vida depende él, pues el autor decide el destino de los personajes, que no se pueden rebelar. Augusto le pide clemencia y, de paso, le recuerda que él también morirá, de modo que sus pretensiones de ser un dios creador no pasan del papel. Toma el tren de vuelta a casa, angustiado por el paso del tiempo y la cercanía de la muerte. Ya en casa, come hasta no poder más; se acuesta en la cama, se despierta súbitamente y cae muerto acto seguido. Su perro Orfeo muere también a su lado, fiel hasta el final. 
Unamuno recibe un telegrama enviado por el mayordomo de Augusto anunciándole la muerte de Augusto. A Unamuno le entran remordimientos y cierta zozobra; sueña con el joven personaje e intenta volver a soñar para resucitarlo, pero todo es vano. Augusto muere como lo hizo don Quijote trescientos años antes.  
 
2. Tema 
Esta “nivola” toca temas filosóficos y existenciales de hondo calado. Entre ellos, hallamos: la verdadera naturaleza de la existencia humana, entre la ficción o el sueño y la realidad más o menos perceptible; la influencia de los sentimientos, muchas veces inexplicables e ingobernables, en el destino de las personas; y, finalmente, la angustia ante la muerte, fin último de la vida humana. 
 
3. Apartados temáticos 
Estamos ante el típico relato que fluye en un continuum sin posibilidad de distinguir secciones de contenido claramente distintas. Los sentimientos, miedos, esperanzas y zozobras de Augusto Pérez fluyen a lo largo de los treinta y tres capítulos de la novela, van y vienen, saltan, avanzan y retroceden en un cierto caos producto de la casualidad y de sus decisiones, casi todas confusas y titubeantes. Es cierto que se puede apreciar desde otro punto de vista. De este modo, se distinguen los apartados clásicos, aunque a veces de modo borroso: 
-Una introducción a los personajes y sus acciones –tres primeros capítulos–. 
-Un desarrollo lleno de pensamientos, sentimientos y alguna peripecia –del capítulo cuatro, dedicado a la reflexión sobre la “niebla” que constituye la existencia humana, hasta el treinta y uno–. 
-Un final o cierre, que ocupa los dos últimos capítulos del texto; relata la de muere Augusto y la reacción agridulce de su creador y escritor, Unamuno. 
 
4. Personajes 
Augusto Pérez es el protagonista de la novela; también es el antagonista: se enfrenta a sí mismo, a sus miedos, dudas paralizantes, esperanzas difusas y una confusión mental espeluznante. Es un joven que desea vivir y no se atreve. Piensa mucho en su vida y su existencia, alterada por la aparición de Eugenia, bella y manipuladora a partes iguales. Augusto, al final, comprende que su vida sólo está hecha de tinta y papel y se suicida de un modo patético e histriónico: comer hasta indigestarse. Es un personaje redondo, profundo y atractivo en el sentido que vemos cómo trata de desenredar la madeja de su existencia. 
El segundo personaje que llama la atención es Eugenia Domingo del Arco. Es una joven independiente que trata de vivir con honestidad conforme a sus sentimientos y deseos. Participa en una trampa a Augusto, acaso como castigo a este por haberse entremetido demasiado en su vida y manipular a sus tíos. Por otro lado, es evidente que no es feliz con su trabajo y sus escasos recursos materiales. También es un personaje redondo porque evoluciona conforme avanza la acción, aunque no en la mejor dirección. Al fin, traiciona a Augusto y desaparece con su novio. 
Víctor Goti, el amigo y confidente de Augusto, resulta un personaje un tanto ambiguo y atrabiliario. Siempre escucha con atención a su amigo, mientras comparten una partida de ajedrez, pero le da unos consejos a veces ridículos, a veces absurdos. Su propia reacción ante su hijo, del rechazo a la felicidad exultante en cosa de días es muestra de su inestabilidad mental. Este personaje también adquiere relevancia porque es el que enuncia la teoría de la nivola como un texto de ficción de base dialogada y materia reflexiva de naturaleza filosófica y existencial. Del mismo modo, conviene recordar que es el autor del prólogo de la novela, donde defiende la memoria de su amigo Augusto. 
Domingo y Liduvina, los criados de la casa de Augusto, adquieren bastante relevancia porque, además de gobernar la casa en los aspectos materiales, han de realizar tareas de consejeros del confuso Augusto. Representan el sentido común, el sentir de la mayoría, de la calle. 
Rosario, la planchadora, es la víctima colateral de la confusión mental de Augusto. Este la enamora, ella acepta y se ve envuelta en una aventura amorosa que promete mucho y acaba en nada. La joven, humilde y sincera, se deja llevar por sus sentimientos de atracción por Augusto, sin comprender que el joven actúa atolondradamente y guiado por el amor a Eugenia, su único sentimiento firme a lo largo de todo el relato. 
Unamuno, el autor real de la novela, también es un personaje en los tres últimos capítulos. Se le piden cuentas por el destino que reserva a los personajes. No le queda más remedio que declarar su total poder creador –y destructor— sobre los personajes. Claro que la comprobación de que él mismo morirá, y ahora de verdad, como le recuerda Augusto, más allá de la tinta y el papel, no le hace mucha gracia.  
 
5. Narrador 
La historia la cuenta un narrador en tercera persona, más o menos omnisciente total, más o menos externo a la diégesis, más o menos distante y objetivo. Cede la visión y la voz a Augusto Pérez, el protagonista, para que vierta sus sentimientos y miedos sin ser interrumpido. Generalmente, estos pensamientos, soliloquios, fluir de conciencia del protagonista aparecen entrecomillados, por lo que el lector sabe a qué atenerse en cada momento. 
Es cierto que el prólogo de Víctor Goti, en el que se presenta como fuente de la información sobre Augusto, el post-prólogo de Unamuno, donde se trata de personaje, y el Prólogo a esta edición, o sea, historia de “Niebla”, de 1935, de Unamuno, en el que se presenta como autor y realiza un recorrido por algunas de sus creaciones de ficción, desde Paz en la guerra en adelante, complica la estructura narrativa; nos recuerda inmediatamente a Cervantes y la confusión de las fuentes, además del juego entre verdad/mentira/verosimilitud que se observa en el Quijote. Por otro lado, nos remite directamente al concepto de “nivola” como artefacto narrativo dialogado (monologado, en muchos casos), introspectivo y de acción física escasa e irrelevante, pero de acción mental o emocional intensa y constante. 
 
6. Lugar y tiempo de la diégesis o acción narrativa   
La acción discurre en una ciudad innominada. Se puede decir que es de tamaño medio y de ambiente provinciano. Se mienta el casino, la alameda, etc., lugares típicos de las ciudades españolas de provincias de finales del S. XIX y primeras décadas del XX. Dos capítulos transcurren en Salamanca (donde vive el Unamuno real –novelista– y el imaginario –personajes que es el autor de la novela–). La acción va alternando entre espacios exteriores (las viviendas de Augusto y de Eugenia, algún tramo en el casino…) y exteriores (jardines, alameda, calles, bulevares, etc.). 
El tiempo de la publicación (1914) no coincide con el de la escritura (1907), aunque el trecho temporal no es muy grande. El tiempo de la acción narrada es contemporáneo al de la escritura: se recrea la vida urbana de gente de mediano pasar en la primera década del siglo XX. La duración de la acción se puede cuantificar en varios meses; desde que Augusto conoce y se enamora perdidamente de Eugenia hasta la muerte de aquel pasa alrededor de medio año. La acción interna, desde el punto de vista cronológico, está bastante concentrada y adensada, rasgo típico de la “nivola”. 
 
7. Aproximación estilística 
Unamuno posee un alto dominio de la retórica y de la lengua española. Ello le permite crear narraciones significativas, originales y de calado reflexivo. Utiliza ampliamente el diálogo, algo menos la descripción y menos la narración. Los personajes hablan y, en el caso de Augusto, monologa o deja fluir su conciencia ampliamente. Gracias a ello, conocemos minuciosamente sus esperanzas y miedos, sus anhelos y temores. 
Extraemos del capítulo I un ejemplo del arte narrativo de Unamuno: 

 

Y se detuvo a la puerta de una casa donde había entrado la garrida moza que le llevara imantado tras de sus ojos. Y entonces se dio cuenta Augusto de que la había venido siguiendo. La portera de la casa le miraba con ojillos maliciosos, y aquella mirada le sugirió a Augusto lo que entonces debía hacer. «Esta Cerbera aguarda ––se dijo–– que le pregunte por el nombre y circunstancias de esta señorita a que he venido siguiendo y, ciertamente, esto es lo que procede ahora. Otra cosa sería dejar mi seguimiento sin coronación, y eso no, las obras deben acabarse. ¡Odio lo imperfecto!» Metió la mano al bolsillo y no encontró en él sino un duro. No era cosa de ir entonces a cambiarlo, se perdería tiempo y ocasión en ello. 
––Dígame, buena mujer ––interpeló a la portera sin sacar el índice y el pulgar del bolsillo––, ¿podría decirme aquí, en confianza y para inter nos, el nombre de esta señorita que acaba de entrar?  
––Eso no es ningún secreto ni nada malo, caballero.  
––Por lo mismo.  
––Pues se llama doña Eugenia Domingo del Arco.  
––¿Domingo? Será Dominga…  
––No, señor, Domingo; Domingo es su primer apellido.  
––Pues cuando se trata de mujeres, ese apellido debía cambiarse en Dominga. Y si no, ¿dónde está la concordancia?  
––No la conozco, señor.  
––Y dígame… dígame… ––sin sacar los dedos del bolsillo––, ¿cómo es que sale así sola? ¿Es soltera o casada? ¿Tiene padres?  
––Es soltera y huérfana. Vive con unos tíos…  
––¿Paternos o maternos? ––Sólo sé que son tíos.  
––Basta y aun sobra.  
––Se dedica a dar lecciones de piano.  
––¿Y lo toca bien?  
––Ya tanto no sé.  
––Bueno, bien, basta; y tome por la molestia. 
––Gracias, señor, gracias. ¿Se le ofrece más? ¿Puedo servirle en algo? ¿Desea le lleve algún mandado? 
––Tal vez… tal vez… No por ahora… ¡Adiós!  
––Disponga de mí, caballero, y cuente con una absoluta discreción.  
«Pues señor ––iba diciéndose Augusto al separarse de la portera––, ve aquí cómo he quedado comprometido con esta buena mujer. Porque ahora no puedo dignamente dejarlo así. Qué dirá si no de mí este dechado de porteras. ¿Conque… Eugenia Dominga, digo Domingo, del Arco? Muy bien, voy a apuntarlo, no sea que se me olvide. No hay más arte mnemotécnica que llevar un libro de memorias en el bolsillo. Ya lo decía mi inolvidable don Leoncio: ¡no metáis en la cabeza lo que os quepa en el bolsillo! A lo que habría que añadir por complemento: ¡no metáis en el bolsillo lo que os quepa en la cabeza! Y la portera, ¿cómo se llama la portera?». 

 

Se aprecia muy bien aquí el empleo proporcionado de la narración, la descripción y el diálogo de modo eficaz. Junto a ello, el monólogo interior también ocupa una buena proporción, pues es el medio preferido del narrador para hacernos llegar los pensamientos y sentimientos íntimos de Augusto.  
El empleo de los procedimientos retóricos para aumentar la densidad estética y la intensidad estilística también está presente a lo largo de la narración. Ofrecemos un ejemplo, que es el comienzo del capítulo V, bien elocuente:  

 

Cruzaban las nubes, águila refulgente, con las poderosas alas perladas de rocío, fijos los ojos de presa en la niebla solar, dormido el corazón en dulce aburrimiento al amparo del pecho forjado en tempestades; en derredor, el silencio que hacen los rumores remotos de la tierra, y allá en lo alto, en la cima del cielo, dos estrellas mellizas derramando bálsamo invisible. Desgarró el silencio un chillido estridente que decía: «¡La Correspondencia!…» Y vislumbró Augusto la luz de un nuevo día. 
 «¿Sueño o vivo? ––se preguntó embozándose en la manta––. ¿Soy águila o soy hombre? ¿Qué dirá el papel ese? ¿Qué novedades me traerá el nuevo día consigo? ¿Se habrá tragado esta noche un terremoto a Corcubión? ¿Y por qué no a Leipzig? ¡Oh, la asociación lírica de ideas, el desorden pindárico! El mundo es un caleidoscopio. La lógica la pone el hombre. El supremo arte es el del azar. Durmamos, pues, un rato más.» Y diose media vuelta en la cama.  
¡”La Correspondencia”!… ¡El vinagrero! Y luego un coche, y después un automóvil, y unos chiquillos después.  
«¡Imposible! ––volvió a decirse Augusto––. Esto es la vida que vuelve. Y con ella el amor… ¿Y qué es el amor? ¿No es acaso la destilación de todo esto? ¿No es el jugo del aburrimiento? Pensemos en Eugenia; la hora es propicia.»  
Y cerró los ojos con el propósito de pensar en Eugenia. ¿Pensar?  
Pero este pensamiento se le fue diluyendo, derritiéndosele, y al poco rato no era sino una polca. Es que un piano de manubrio se había parado al pie de la ventana de su cuarto y estaba sonando. Y el alma de Augusto repercutía notas, no pensaba.  
«La esencia del mundo es musical ––se dijo Augusto cuando murió la última nota del organillo––. Y mi Eugenia, ¿no es musical también? Toda ley es una ley de ritmo, y el ritmo es el amor. He aquí que la divina mañana, virginidad del día, me trae un descubrimiento: el amor es el ritmo. La ciencia del ritmo son las matemáticas; la expresión sensible del amor es la música. La expresión, no su realización; entendámonos.»  
Le interrumpió un golpecito a la puerta.  
––¡Adelante!  
––¿Llamaba, señorito? ––dijo Domingo.  
––¡Sí… el desayuno! Había llamado, sin haberse dado de ello cuenta, lo menos hora y media antes que de costumbre, y una vez que hubo llamado tenía que pedir el desayuno, aunque no era hora. «El amor aviva y anticipa el apetito ––siguió diciéndose Augusto––. ¡Hay que vivir para amar! Sí, ¡y hay que amar para vivir!»  
Se levantó a tomar el desayuno.  
––¿Qué tal tiempo hace, Domingo?  
––Como siempre, señorito.  
––Vamos, sí, ni bueno ni malo.  
––¡Eso!  
Era la teoría del criado, quien también se las tenía. Augusto se lavó, peinó, vistió y avió como quien tiene ya un objetivo en la vida, rebosando íntimo arregosto de vivir. Aunque melancólico.  

 

Enumeramos, para hacernos una idea, los recursos estilísticos más interesantes de este párrafo: 
-Personificación: “Cruzaban las nubes”, “Desgarró el silencio”. 
-Metáfora: “águila refulgente, con las poderosas alas…”, “ojos de presa”, “bálsamo invisible”, “el mundo es un caleidoscopio”. 
-Paradoja: “niebla solar”. 
-Sinestesia: “dulce aburrimiento”. 
-Nominalización: “pecho forjado en tempestades”. 
-Aliteración: “rumores remotos de la tierra”. 
-Bimembración y antítesis: “¿Sueño o vivo?”. 
-Interrogación retórica, con paralelismo y anáfora: “¿soy águila o soy hombre?”. 
-Metonimia con personificación: “¿qué dirá el papel ese?”. 
-Polisíndeton, con elipsis y quiasmo: “y luego un coche, y después un automóvil, y unos chiquillos después”. 
-Exclamación retórica: “¡Oh, la asociación lírica de ideas…!”. 
-Hipérbaton: “la lógica la pone el hombre”. 
-Epíteto y adjetivación expresiva: “divina mañana”. 
-Suspensión: “Y con ella el amor…”. 
-Paralelismo: “¿No es acaso la destilación de todo esto? ¿No es el jugo del aburrimiento?. 
-Apóstrofe: “¿Llamaba, señorito?”. 
-Retruécano: “¡Hay que vivir para amar! Sí ¡y hay que amar para vivir!”. 
-Enumeración, con elipsis: “Augusto se lavó, peinó, vistió y avió”. 
-Comparación o símil: “como quien tiene ya un objetivo en la vida”. 
-Hipérbole: “rebosando íntimo arregosto [complacencia] de vivir”. 
-Antítesis con elipsis: “Aunque con melancolía”. 
En esta enumeración no están todos los recursos empleados, sólo una muestra. Tampoco hemos explicado el efecto estético que produce en la mente lectora para hacer más ligera la exposición. En conjunto, todos los recursos crean imágenes sugerentes y sorprendentes, crean expansiones significativas originales y adensan la significación notablemente. Esta reflexión es suficiente para calibrar la densidad estilística con la que Unamuno compone su relato.  
Conviene notar el vivo y expresivo contraste de las elucubraciones mentales de Augusto con los diálogos, cortos, breves, elípticos y chocantes en muchas ocasiones. El arte de novelar transciende, pues, el mero hecho de contar una historia más o menos atractiva para entrar en el terreno de la fabulación connotativa de estados emocionales y del impacto del mundo exterior en el individuo. 
 
8. Contextualización 
Miguel de Unamuno y Jugo (Bilbao, 1864 – Salamanca, 1936) es uno de los escritores más importantes de la Generación del 98 y del siglo XX español. Artista muy versátil y heterogéneo, compuso novelas, ensayo, teatro y poesía de gran calidad, hondura y singularidad. Muchas de sus obras están atravesadas por una problemática existencial, religiosa y filosófica de gran profundidad. Unamuno quería tener fe en el Dios cristiano, pero la razón no se lo pone fácil. Anhelaba intensamente aferrarse a la creencia en un ser superior que dotara de sentido y transcendencia a la vida humana; sin Dios, todo es un baile de máscaras absurdo y ridículo.  
También en Niebla aparecen estas cuestiones, aunque más atenuadas, pues la presencia del amor humano entre un hombre y una mujer eclipsa otros asuntos. En este sentido, esta novela es una exploración sobre las consecuencias del amor humano, que bien puede destruir la vida de los afectados, o acaso dotar sus vidas de una transcendencia superior, como Augusto busca, pero sin resultado. Sin embargo, cuando Augusto, el personaje central, se entrevista con Unamuno, el novelista, percibimos muy bien la angustia existencial del personaje que no quiere morir, que se rebela ante las leyes de la creación artística, etc. 
También Unamuno aborda temas más comunes en su grupo literario, como la decadencia de España, la necesidad de una regeneración ética que sirva de impulso para levantarse de la postración histórica, la influencia negativa de instituciones como la Iglesia, la presencia de gobiernos zoquetes, ignorantes y con una pulsión dictatorial (recuérdese que estuvo desterrado en Fuerteventura y exiliado en Francia por temporadas), etc. 
Su estilo, a tono con su época, es sobrio, contenido, incisivo, preciso y tremendamente expresivo. De ahí que hoy sus textos se lean con gusto, pues no han perdido para nada la fuerza y la frescura con que fueron compuestos hace más de un siglo. 
 
9. Interpretación 
Niebla es una de las novelas más originales y sorprendentes de Miguel de Unamuno. Estamos ante una narración con un argumento raro, casi estrambótico. Sin embargo, le sirve al novelista para explorar los recovecos del alma humana, presentar el espectáculo de la reflexión que anhela transcender y las vicisitudes de la vida –propias y ajenas— que reducen la existencia a un camino bastante patético, doloroso y, al fin, trágico: nacemos para morir, nos guste o no, y conviene aceptar las leyes de la naturaleza. Como los personajes acaban sus días en la última página, véase don Quijote, así también los humanos tenemos los días contados. 
Augusto es un hombre confuso, contradictorio y un sí es no es cínico. Comprende las reglas de la existencia, pero se rebela inútilmente ante ellas. Su final, a causa de un atracón de comida, es patético y bochornoso, pero ¿tenía otra salida tras la sentencia de muerte pronunciada por Unamuno escritor? El conjunto de la novela nos parece amargo y pesimista: el amor no fructifica y lo que hacen los demás (Eugenia y Mauricio) es aprovecharse y extraer beneficio material; el único que parece comprender las tribulaciones amorosas y existenciales de Augusto es el perro Orfeo, que también se deja morir. 
El monólogo interior, referido a Augusto, y los diálogos vivos y jugosos entre personajes nos permite ahondar y conocer un alma patética, errática, perdida en una existencia materialmente regalada y espiritualmente estéril y pavorosamente vacía. Los amigos de Augusto tampoco ayudan a encontrar una salida satisfactoria. Víctor está incluso más perdido que él; el científico Antolín Sánchez le propone soluciones chuscas o impracticables. Todo es niebla en la vida del hombre y sólo se disipa con su muerte, parece querer decirnos. 
 
10. Valoración 
Niebla es una novela original, profunda y bella. Unamuno nos ha regalado un texto formalmente rupturista, pues por algo es “nivola”, y no novela. Su juego metanarrativo de un personaje que parece ser la fuente de la narración, un autor que es personaje, un personaje que increpa al autor e intenta rebelarse a sus designios, etc. nos muestran a un novelista en plena posesión de excelentes y potentes herramientas narrativas. 
Unamuno es un novelista que casi hace ensayo o poesía cuando escribe una “nivola”. El nivel de reflexión sobre temas transcendentes y vitales, junto con una aproximación poética, patética, provoca que los textos transciendan ampliamente el contenido meramente circunstancial o anecdótico y entre en el terreno del sentido de la vida, de la existencia y de la certeza de la muerte. 
Todo ello lo realiza en un juego de contrastes muy medido. Un uso denso y acertado de los más variados recursos retóricos dan como resultado una narración chocante, impactante y dotada de una frescura indiscutible. Los temas que aborda en la novela son eternos, la forma es original y clásica: he ahí el secreto de la perdurabilidad de la “nivola”. 
 
2. PROPUESTA DIDÁCTICA 
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC). 
 
2.1. Comprensión lectora  
1) Resume la obra en su trama principal (300 palabras, aproximadamente).  
2) Señala su tema principal y los secundarios.  
3) Delimita los apartados temáticos o secciones de contenido.  
4) Analiza los personajes y establece su relevancia argumental.  
5) Explica los aspectos de lugar y tiempo en los que se desenvuelve la acción narrada.  
6) Describe la figura del narrador a lo largo de la novela.  
7) Explica por qué este texto pertenece a la literatura contemporánea y a la Generación del 98 de modo más específico.  
8) Localiza y explica una docena de recursos estilísticos y cómo crean significado.  
 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico  
1) ¿Qué rasgos propios de la novela moderna aparecen en este texto?  
2) ¿Se puede decir que la vida es como un paisaje de niebla, a tenor de lo que leemos en Niebla? Razona la respuesta.  
3) ¿Qué importancia posee el amor, en distintas variantes, en esta novela? 
4) ¿En qué consiste el concepto de “nivola” y cómo cristaliza en este texto?  
5) En la novela aparece una evidente tensión entre el mundo de los deseos e ideales frente al mundo de la materialidad y la concreción. Explica cómo se percibe en cuanto a personajes y acciones. 
6) ¿Explica el papel de Unamuno como personaje? ¿Se cree Dios? Razona la respuesta con ejemplos.  
7) Explica la importancia de la traición en esta novela la novela. 
8) Orfeo es un perro con una actitud muy determinada. Analiza su papel e importancia en la obra.  
 
2.3. Comentario de texto específico 
(fragmento extraído del capítulo XXXI) 
––A ver, ¿por qué me equivoco?, ¿en qué me equivoco? Muéstreme usted en qué está mi equivocación. Como la ciencia más difícil que hay es la de conocerse uno a sí mismo, fácil es que esté yo equivocado y que no sea el suicidio la solución más lógica de mis desventuras, pero demuéstremelo usted. Porque si es difícil, amigo don Miguel, ese conocimiento propio de sí mismo, hay otro conocimiento que me parece no menos difícil que el…  
––¿Cuál es? ––le pregunté.  
Me miró con una enigmática y socarrona sonrisa y lentamente me dijo:  
––Pues más difícil aún que el que uno se conozca a sí mismo es el que un novelista o un autor dramático conozca bien a los personajes que finge o cree fingir…  
Empezaba yo a estar inquieto con estas salidas de Augusto, y a perder mi paciencia.  
––E insisto ––añadió–– en que aun concedido que usted me haya dado el ser y un ser ficticio, no puede usted, así como así y porque sí, porque le dé la real gana, como dice, impedirme que me suicide.  
––¡Bueno, basta!, ¡basta! ––exclamé dando un puñetazo en la camilla–– ¡cállate!, ¡no quiero oír más impertinencias…! ¡Y de una criatura mía! Y como ya me tienes harto y además no sé ya qué hacer de ti, decido ahora mismo no ya que no te suicides, sino matarte yo. ¡Vas a morir, pues, pero pronto! ¡Muy pronto!  
––¿Cómo? ––exclamó Augusto sobresaltado––, ¿que me va usted a dejar morir, a hacerme morir, a matarme?  
––¡Sí, voy a hacer que mueras!  
––¡Ah, eso nunca!, ¡nunca!, ¡nunca! ––gritó.  
––¡Ah! ––le dije mirándole con lástima y rabia––. ¿Conque estabas dispuesto a matarte y no quieres que yo te mate? ¿Conque ibas a quitarte la vida y te resistes a que te la quite yo?  
––Sí, no es lo mismo…  
––En efecto, he oído contar casos análogos. He oído de uno que salió una noche armado de un revólver y dispuesto a quitarse la vida, salieron unos ladrones a robarle, le atacaron, se defendió, mató a uno de ellos, huyeron los demás, y al ver que había comprado su vida por la de otro renunció a su propósito.  
––Se comprende ––observó Augusto––; la cosa era quitar a alguien la vida, matar un hombre, y ya que mató a otro, ¿a qué había de matarse? Los más de los suicidas son homicidas frustrados; se matan a sí mismos por falta de valor para matar a otros…  
––¡Ah, ya, te entiendo, Augusto, te entiendo! Tú quieres decir que si tuvieses valor para matar a Eugenia o a Mauricio o a los dos no pensarías en matarte a ti mismo, ¿eh?  
––¡Mire usted, precisamente a esos… no!  
––¿A quién, pues?  
––¡A usted! ––y me miró a los ojos.  
––¿Cómo? ––exclamé poniéndome en pie––, ¿cómo? Pero ¿se te ha pasado por la imaginación matarme?, ¿tú?, ¿y a mí?  
––Siéntese y tenga calma. ¿O es que cree usted, amigo don Miguel, que sería el primer caso en que un ente de ficción, como usted me llama, matara a aquel a quien creyó darle ser… ficticio?  
––¡Esto ya es demasiado ––decía yo paseándome por mi despacho––, esto pasa de la raya! Esto no sucede más que…  
––Más que en las nivolas ––concluyó él con sorna.  
––¡Bueno, basta!, ¡basta!, ¡basta! ¡Esto no se puede tolerar! ¡Vienes a consultarme, a mí, y tú empiezas por discutirme mi propia existencia, después el derecho que tengo a hacer de ti lo que me dé la real gana, sí, así como suena, lo que me dé la real gana, lo que me salga de…  
––No sea usted tan español, don Miguel…  
––¡Y eso más, mentecato! ¡Pues sí, soy español, español de nacimiento, de educación, de cuerpo, de espíritu, de lengua y hasta de profesión y oficio; español sobre todo y ante todo, y el españolismo es mi religión, y el cielo en que quiero creer es una España celestial y eterna y mi Dios un Dios español, el de Nuestro Señor Don Quijote, un Dios que piensa en español y en español dijo: ¡sea la luz!, y su verbo fue verbo español…  
––Bien, ¿y qué? ––me interrumpió, volviéndome a la realidad.  
––Y luego has insinuado la idea de matarme. ¿Matarme?, ¿a mí?, ¿tú? ¡Morir yo a manos de una de mis criaturas! No tolero más. Y para castigar tu osadía y esas doctrinas disolventes, extravagantes, anárquicas, con que te me has venido, resuelvo y fallo que te mueras. En cuanto llegues a tu casa te morirás. ¡Te morirás, te lo digo, te morirás!  
––Pero ¡por Dios!… ––exclamó Augusto, ya suplicante y de miedo tembloroso y pálido.  
––No hay Dios que valga. ¡Te morirás! 
 ––Es que yo quiero vivir, don Miguel, quiero vivir, quiero vivir… ––¿No pensabas matarte?  
––¡Oh, si es por eso, yo le juro, señor de Unamuno, que no me mataré, que no me quitaré esta vida que Dios o usted me han dado; se lo juro… Ahora que usted quiere matarme quiero yo vivir, vivir, vivir…  
––¡Vaya una vida! ––exclamé.  
––Sí, la que sea. Quiero vivir, aunque vuelva a ser burlado, aunque otra Eugenia y otro Mauricio me desgarren el corazón. Quiero vivir, vivir, vivir… ––No puede ser ya… no puede ser…  
––Quiero vivir, vivir… y ser yo, yo, yo…  
––Pero si tú no eres sino lo que yo quiera…  
––¡Quiero ser yo, ser yo!, ¡quiero vivir! ––y le lloraba la voz.  
––No puede ser… no puede ser…  
––Mire usted, don Miguel, por sus hijos, por su mujer, por lo que más quiera… Mire que usted no será usted… que se morirá. Cayó a mis pies de hinojos, suplicante y exclamando:  
––¡Don Miguel, por Dios, quiero vivir, quiero ser yo!  
––¡No puede ser, pobre Augusto ––le dije cogiéndole una mano y levantándole––, no puede ser! Lo tengo ya escrito y es irrevocable; no puedes vivir más. No sé qué hacer ya de ti. Dios, cuando no sabe qué hacer de nosotros, nos mata. Y no se me olvida que pasó por tu mente la idea de matarme…  
––Pero si yo, don Miguel…  
––No importa; sé lo que me digo. Y me temo que, en efecto, si no te mato pronto acabes por matarme tú.  
––Pero ¿no quedamos en que…?  
––No puede ser, Augusto, no puede ser. Ha llegado tu hora. Está ya escrito y no puedo volverme atrás. Te morirás. Para lo que ha de valerte ya la vida…  
––Pero… por Dios…  
––No hay pero ni Dios que valgan. ¡Vete!  
––¿Conque no, eh? ––me dijo––, ¿conque no? No quiere usted dejarme ser yo, salir de la niebla, vivir, vivir, vivir, verme, oírme, tocarme, sentirme, dolerme, serme: ¿conque no lo quiere?, ¿conque he de morir ente de ficción? Pues bien, mi señor creador don Miguel, ¡también usted se morirá, también usted, y se volverá a la nada de que salió…! ¡Dios dejará de soñarle! ¡Se morirá usted, sí, se morirá, aunque no lo quiera; se morirá usted y se morirán todos los que lean mi historia, todos, todos, todos sin quedar uno! ¡Entes de ficción como yo; lo mismo que yo! Se morirán todos, todos, todos. Os lo digo yo, Augusto Pérez, ente ficticio como vosotros, nivolesco lo mismo que vosotros. Porque usted, mi creador, mi don Miguel, no es usted más que otro ente nivolesco, y entes nivolescos sus lectores, lo mismo que yo, que Augusto Pérez, que su víctima…  
––¿Víctima? ––exclamé.  
––¡Víctima, sí! ¡Crearme para dejarme morir!, ¡usted también se morirá! El que crea se crea y el que se crea se muere. ¡Morirá usted, don Miguel, morirá usted, y morirán todos los que me piensen! ¡A morir, pues!  
Este supremo esfuerzo de pasión de vida, de ansia de inmortalidad, le dejó extenuado al pobre Augusto.  
Y le empujé a la puerta, por la que salió cabizbajo. Luego se tanteó como si dudase ya de su propia existencia. Yo me enjugué una lágrima furtiva.  

 

a) Comprensión lectora
1) Resume el texto, señala el tema e indica los apartados temáticos o secciones de contenido. 
2) Analiza brevemente los personajes que intervienen y su papel en la obra. 
3) ¿Qué ha ocurrido antes de este fragmento? ¿Y después? 
4) Indica el lugar y el momento donde se desarrolla la acción. 
5) Localiza y explica media docena de recursos estilísticos que embellecen el mensaje. 
 
b) Interpretación 
1) Analiza la relación de Augusto con Unamuno, desde el punto de vista de personaje-autor y de individuos frente a su destino. 
2) ¿Por qué dice Unamuno-narrador en la última línea que “me enjugué una lágrima furtiva”? 
3) ¿Podemos afirmar que Unamuno-narrador es cruel con Augusto?. 
4) Augusto afirma que es más difícil que el autor conozca a sus personajes que uno se conozca a sí mismo. ¿Compartes esa afirmación?  
 
2.4. Fomento de la creatividad 
1) Escribe un cuento, en prosa o en verso o forma dramática, con un contenido más o menos inspirado en Niebla. 
2) ¿Es común el estilo de vida de Augusto que se desprende del fragmento? Razona tu respuesta y narra el tipo de vida de un joven adinerado hoy. 
3) Realiza una exposición sobre Miguel de Unamuno, sus obras y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc.  
4) Aporta o crea imágenes de la vida urbana de provincias (Salamanca aparece como uno de los escenarios) de principios del siglo XX (lugares, ambientes, etc.), en los que se pudo desarrollar esta novela y comenta su significación. 
5) Leed algún fragmento del texto, de forma dramatizada, en grupos, ante la clase, acompañada la declamación de música e imágenes apropiadas.
Publicado en Actividades prácticas de aula de Lengua y Literatura, Sin categoría | Deja un comentario

Pío Baroja: “La busca”; análisis y propuesta didáctica

PÍO BAROJA: LA BUSCA 
 
  1. ANÁLISIS 
  1. Resumen 
La busca se publicó en el año 1904; es el primer volumen de la trilogía “La lucha por la vida”; los otros dos son Mala hierba y Aurora roja, también editados en 1904. Los tres volúmenes forman una unidad temática en torno a un personaje, Manuel Alcázar, del que se narra su vida desde la infancia hasta la madurez; el camino también es metafórico, de la pobreza y sordidez a la estabilidad y rectitud. 
La novela se enmarca en Madrid, en la década de 1880 a 1890. El texto se divide en tres partes (con 4, 9 y 8 capítulos cada una). La acción comienza en la pensión de doña Casiana, a medianoche, cuando todo el mundo se retira a dormir. La dueña, doña Casiana, conversa con Petra, su criada, mujer de mediana edad y de físico desmedrado, sobre los avatares del día. La dueña lamenta los pocos beneficios que obtiene de su duro trabajo. La pensión, en la madrileña calle de Mesonero Romanos, es humilde y un punto sórdida; huele mal, como todo el edificio de viviendas, como la calle entera. En la pensión se hospedan un sacerdote, un administrador (“tenedor de libros”, en el lenguaje de la época), una pareja de comisionistas, un señor mayor, doña Violante con sus dos hijas, Celia e Irene, una mujer más distinguida a la que llaman la Baronesa, junto con su hija Kate, y una vizcaína corpulenta; la sobrina de la dueña, mujer turbia y manipuladora, completa el cuadro de la hospedería. No faltan las discusiones femeninas por enredos sentimentales y por la calidad de la comida. Llega a Madrid, en tren, procedente de un pueblo de Soria, Manuel, el hijo de Petra. Vivía con unos familiares que se deshacen de él ante la imposibilidad de mantenerlo y enseñarle un oficio. A Petra no le hace mucha gracia apencar ahora con su hijo porque no tiene dónde recogerlo. Llega a un acuerdo con doña Casiana, que lo tolera en su casa a cambio de que ayude en las tareas domésticas. Irene queda embarazada y se arma un gran lío, para disgusto de doña Violante, que la invita a interrumpir su embarazo. Petra se debate en enviar a Manuel a la escuela o a aprender un oficio; aquí su acuerda de su tío Ignacio, zapatero con un negocio bastante próspero. Manuel conoce a Roberto Hasting, un muchacho apuesto e idealista, que da clases de inglés a Kate, la hija de la baronesa; esta abandona la pensión favorecida por su situación económica. Algunos huéspedes lanzan el bulo de que el anciano, don Telmo ha participado en el crimen de Malasaña (hecho real que conmocionó al Madrid de la época). Ante el malestar creado, la vizcaína y don Telmo abandonan la pensión, con el consiguiente malhumor de los habitantes de la pensión. Manuel discute con uno de los comisionistas, quien lo había insultado fea e injustificadamente, y se enzarzan a golpes, llevando el adulto la peor parte. Doña Casiana lo expulsa de su casa y Petra lo envía con su tío Jacinto, el zapatero. 
En la segunda parte se describen las polvorientas, pobres y siniestras afueras de Madrid, donde Ignacio, de ideología regeneracionista y avanzada, tiene su negocio de reciclaje de calzado viejo: lo deshacen por piezas y arman otras nuevas. La familia está compuesta por su mujer Leandra, y sus dos hijos, Leandro y Vidal, primos, por tanto de Manuel. Este pasa a vivir en un edificio con patio interior y viviendas de varias alturas a su alrededor; (llamados “Corrala” en la época); son viviendas pequeñas, incómodas y humildes; sus habitantes viven de alquiler en condiciones insalubres y míseras. Ignacio guarda buenas relaciones con un corrector, Rebolledo, cuya hija, Milagros, mantiene un noviazgo con Leandro; también viven allí Zurro, cuya hija, Encarna, está enamorada de Leandro, pero sin ser correspondida, de ahí su odio a la contrincante. Roberto se ve con Manuel en la doctrina, donde las mujeres adineradas de Madrid repartían ropa y utensilios entre los pobres. Roberto le cuenta a Manuel su secreto: busca a una mujer, poseedora de ciertos documentos, que garantizan una fortuna para él, heredero de la misma (se trata de la herencia de un cura en México). El muchacho parece fuerte de voluntad y ánimo y dispuesto a triunfar en sus propósitos, que parecen un ensueño. Manuel pronto se acostumbra a su rutina en la reforma del calzado y no se siente tan mal. Su primo Vidal, amigo de la vida fácil y un tanto irresponsable, le incita a una vida más libre y de golfería, es decir, ser un “randa”, medio pícaro, medio ladrón. Visita la sórdida taberna de la Blasa con su primo Leandro, Roberto y su prima Fanny, extranjera de fuerte carácter y prevenida. Hay momentos de tensión entre Leandro y el Valencia, un mercader de vinos atrabiliario. Conoce a don Alonso, el Titiri, el hombre-boa, quien había sido director de circo por América Central; Rosita, una artista cirquense, parece que es la mujer que busca Roberto, pero no es así. En una berbena de la calle de la Pasión Manuel asiste a la ruptura de Leandro con Milagros, quien se ennovia con el Lechuguino, joven presuntuoso y fatuo. Leandro, joven violento y colérico, se pelea con el Valencia navaja en mano; no hubo que lamentar daños, pero el ambiente embrutecido es denso y acoca a Manuel, que no acaba de acostumbrarse a esa vida. Como colofón lógico, Leandro mata a su ex-novia Milagros y luego se suicida, lo que impresiona vivamente a Manuel. 
En la tercera parte los sucesos se precipitan para Manuel. Su tío Ignacio enferma y el muchacho ha de abandonar el negocio de recuperación de zapatos. Pasa a trabajar en un puesto de verduras y pan, propiedad del Patas, un hombre con vida sentimental turbulenta, pues su hijo se enamora de su segunda mujer; a él lo consuelan con una hermana de esta. Al no pagarle sueldo, Petra le busca a Manuel un puesto en una tahona, donde el trabajo es duro, largo y nocturno. Los compañeros de trabajo lo maltratan, excepto el capataz, un alemán flemático llamado Karl Schneider. Manuel cae enfermo, abandona la panadería y su madre lo lleva a la pensión. Mantiene un pequeño romance con la sobrina de doña Casiana; al enterarse, lo expulsa sin miramientos. Petra muere tras una penosa enfermedad. Manuel se entrega a la vida de randa, vagabundeando con su primo Vidal y el siniestro Bizco. Realizan robos y se vengan de los más débiles, como el Cojo, quien vive en una covacha. Roberto le cuenta su historia entera de la fortuna que piensa heredar y el chico piensa que es un iluso. Engañan a incautos con la ayuda del Pastiri, con juegos de cartas plagados de trampas. Vidal y Manuel abandonan al Bizco y una temporada viven de claqueros en un teatro de Madrid, pues conocen al portero. Conocen a algunas prostitutas, de vida miserable, como Dolores la Escandalosa, cínica y dura. Pasa a vivir y a trabajar con Custodio, el trapero; recoge todos los trapos que encuentra y los selecciona y recicla. Vive a las afueras de Madrid, en una casa al que se le habían agregado habitaciones poco a poco, con corral, con su familia. El Conjeo, un hombre astuto y listo, que hablaba mucho y mentía más. Se enamora de Justa, la hija Custodio; esta tontea, pero finalmente le descubre que es novia del Carnicerín. El chico queda chasqueado, pero aguanta. Asiste a una corrida de toros; le parece un espectáculo repugnante y sangriento. En un baile ha de cuidar a Justa y llevarla de vuelta a casa, pero esta se niega. Discuten y Manuel se pega con el Carnicerín; luego huye del lugar y abandona la casa de Custodio también. En la Puerta del Sol se encuentra con el Bizco, a quien invita a comer algo. Entra en un altercado contra un cabecilla de maleantes, Intérprete, con quien se golpea y sale vencedor. Escucha una conversación en la que valoran a esos niños de la calle como malos sin remedio. Considera su posición y decide intentar vivir decentemente, en el mundo de la luz, el de la honradez y la honestidad, abandonando el de las sombras, el violento, vicioso, sórdido y tramposo. 
 
2. Tema 
El tema de la novela es algo ambiguo, como en muchas obras barojianas. Lo podemos enunciar así: el terrible despertar a la vida de un niño rodeado de injusticias, maldades y atropellos de todo tipo. Otro modo de exponerlo puede ser: la accidentada búsqueda del camino moral y material de un joven madrileño en un ambiente de sordidez moral y pobreza material. En cualquier opción, se ha de destacar que el protagonista, apenas adolescente, descubre una sociedad llena de maldad, de injusticias y de egoísmo; la elección personal se ve muy condicionada por la pobreza y la falta de educación de todo tipo, por lo que deslizarse por un despeñadero de inmoralidad despiadada es fácil. 
 
3. Apartados temáticos 
Las tres partes en que se divide la materia narrativa casi se ajustan a la división clásica de la materia narrativa de introducción, desarrollo y conclusión. En efecto, en la primera parte, el niño llega a Madrid y se adapta a su condición de preadolescente recién inmerso en la vida urbana, donde nada es fácil y la gente exhibe bastante maldad, a veces de modo gratuito, como la broma pesada y repugnante de querer involucrar a don Telmo en el crimen de Lavapiés. El desarrollo coincide con la iniciación a la vida laboral del protagonista: zapatero remendón y panadero. La tercera parte se centra en su actividad de empleado de tienda, casi como un mozo de recados; luego aprende el oficio de trapero, a las órdenes de Custodio. En cada una de las partes acaba con una pelea en la que se ve envuelto para defender su vida, excepto en la segunda, donde su primo Leandro se suicida tras cometer un crimen. Diríamos que existe como un paralelismo entre ellas y, a la vez, un descenso hacia la vida sórdida y delicuescente. 
 
4. Personajes 
La cantidad de personajes es bastante amplia. Baroja intenta ofrecer una fotografía del Madrid miserable y pobre. Las figuras que crea pertenecen todas a esa capa social, algunas viviendo con cierto desahogo y las más inmersas en la vulgaridad hambrienta. Veamos los más importantes: 
-Manuel Alcázar: es el protagonista de la novela, pero no al modo clásico, sino más bien picaresco de Lazarillo de Tormes. Apenas es un preadolescente cuando llega a Madrid y descubre la terrible brutalidad de la vida urbana. Los cuidados de su madre Petra no son suficientes para protegerlo del egoísmo y la maldad y el niño ha de aprender rápidamente las leyes de una sociedad bastante despiadada. El muchacho no es ni bueno ni malo, ni listo ni tonto, ni valiente ni cobarde, sólo un ser en fase de construcción de su personalidad y de aprendizaje vital. Es un individuo perplejo ante un medio hostil en el que se esfuerza en sobrevivir y aprender su código de comportamiento para no perecer. El chico es equilibrado y sereno, pero la fuerza del ambiente lo deslizan poco a poco a una vida de sordidez y explotación económica. 
-Roberto Hasting: es su mejor amigo, honesto y bueno. Persigue una herencia borrosamente entrevista y solo imaginada. Sin embargo, su empeño es total y su voluntad y perseverancia sorprendentes, sobre todo si tenemos en cuenta que carece de pruebas de la herencia que lo sacará de pobre. Es iluso, aunque consecuente con sus creencias, pacífico e independiente en sus pensamientos. 
-Leandro y Vidal son sus primos, con quienes vive y trabaja. Leandro ya está en edad de “echar novia”, como en efecto lo hace. Violento, inconstante y atrabiliario, asesina a su novia Milagros por elegir a otro y luego se suicida. La repugnancia de sus actos muestra las consecuencias de la falta de educación intelectual y emocional. La vida de tascas, voces, vino y falsa hombría lo conducen a este final. Vidal es de la misma edad que Manuel; vago e irresponsable, sin embargo, se porta con lealtad a su primo, al tiempo que lo introduce en el mundo del hampa y de la mala vida de los “randas”: robos, violencia gratuita, venganzas crueles contra personas desvalidas, etc. 
-Justa es la hija de Custodio: adquiere bastante relevancia en la novela porque es el primer amor de Manuel. La chica exhibe una clarividencia calculadora en sus asuntos sentimentales que desborda todas las posibilidades de comprensión de Manuel. Juega con él un poco, le hace concebir falsas esperanzas de correspondencia amorosa y, al fin, se queda con el Carnicerito, joven grotesco y estúpido, pero con suficiente dinero como para que Justa lo prefiera sin dudar. 
-Petra: la madre de Manuel es un personaje muy interesante. Su amor al hijo está fuera de toda duda. Hace todo lo que puede para protegerlo y prepararlo para un futuro honesto, pero sus esfuerzos se ven truncados por la muerte, producto de su infraalimentación y sobrexplotación laboral. Encarna muy bien la impotencia de una madre que lucha por un futuro mejor para su hijo, pero el muro de la realidad cruel y bestial corta sus esfuerzos y su vida. Su muerte temprana afecta duramente en su hijo Manuel; ahora sí, está solo en la vida y la orfandad es otra losa de la que habrá de pujar como mejor puede. 
-Los cuatro jefes de sus diversos trabajos son hombres muy esforzados y tenaces. A su modo, le enseñan al joven que salir adelante en ese Madrid finisecular no es ninguna broma. Su tío Ignacio lo acoge y lo adiestra en el oficio de reconversión de zapatos con paciencia y cierto cariño; también le muestra su ideología política progresista y más o menos esperanzada en el futuro. El tío Patas es un hombre inmoral, egoísta y sórdido; lo explota lo que puede y se muestra despiadado. El señor Schneider, el alemán que había huido de su país para no ser enrolado en el ejército, lo trata al principio con dureza, luego con justicia y proporcionalidad. El último es Custodio, un hombre asombrosamente honesto y con alto sentido moral de su vida y su oficio; recoge restos de ropa y trapos de todo tipo para darles una nueva vida. También es perseverante, ordenado y orgulloso de su modo de vida, necesario para que la sociedad funcione algo mejor. Todos ellos despiertan cierta simpatía al lector –excepto el tío Patas– por sus ideas e ilusiones de un futuro mejor. 
-Las mujeres no salen muy bien paradas en el relato: muchas se entregan, por pobreza y desamparo, a la prostitución, otras engañan a los hombres ingenuos para sacarles el dinero, etc. Las de vida más normal coquetean y juegan con los hombres casi como diversión. Se escapan a esta clasificación Custodia, la dueña de la pensión, y Petra, la madre del muchacho. 
 
5. Lugar y tiempo de la acción narrada 
La ciudad de Madrid es el lugar en el que se desenvuelve la acción narrativa. Aunque casi toda la primera parte y el capítulo final se desarrollan en el centro de Madrid, el resto, es decir, la mayoría del relato, tiene lugar en las afueras de la capital, más allá del Manzanares; primero las sórdidas y terribles corralas, luego las chabolas y casas endebles ya más alejadas, donde sobreviven familias con animales domésticos y oficios muy humildes. En este sentido, Madrid es casi un personaje más. Se puede percibir muy bien la influencia de las novelas realistas de Pérez Galdós ambientadas en el Madrid de justo una década o dos antes que la de Baroja, como la extraordinaria Fortunata y Jacinta. 
El tiempo de la escritura gira en torno a los años previos a 1904, fecha en que se publicó la novela que comentamos. El tiempo de la acción narrada se localiza quince o veinte años antes de su publicación. Baroja arranca ahí con la vida de adolescente de Manuel para que su madurez llegue justo al momento de composición de la novela, es decir, los primeros años del siglo XX. La duración de la acción narrada se puede calcular en tres o cuatro años. Manuel llega a Madrid al comienzo de su adolescencia, acaso trece o catorce años; se cierra la novela cuando alcanza los diecisiete o dieciocho años, ya un joven bien desarrollado, curtido en el combate de la supervivencia y desengañado sobre la bondad social. 
 
6. Figura del narrador 
El narrador aparece en tercera persona, externo, distante y aparentemente objetivo, aunque opina a menudo sobre la acción narrada, entre la ironía y el humor, con conocimiento completo de la materia narrativa; es, por tanto, un narrador omnisciente total, aunque en muchos momentos reduce su visión. En general, la acción está focalizada en Manuel y el narrador suele reducir su perspectiva o visión a la del muchacho. 
 
7. Procedimientos narrativos y recursos estilísticos 
Baroja es un estupendo novelista con un amplio y profundo dominio de los procedimientos narrativos. Emplea la descripción, la narración y el diálogo con acierto, soltura y mucha pericia. Las descripciones que ofrece son perspicaces, detalladas y ricas; la ironía el humor negro, la mirada amarga también asoman en estas líneas. Así comienza la novela: 
 
Acababan de dar las doce, de una manera pausada, acompasada y respetable, en el reloj del pasillo. Era costumbre de aquel viejo reloj, alto y de caja estrecha, adelantar y retrasar a su gusto y antojo la uniforme y monótona serie de las horas que va rodeando nuestra vida, hasta envolverla y dejarla, como a un niño en la cuna, en el oscuro seno del tiempo. 
Poco después de esta indicación amigable del viejo reloj, hecha con la voz grave y reposada propia de un anciano, sonaron las once, de un modo agudo y grotesco, con una impertinencia juvenil, en un relojillo petulante de la vecindad, y unos minutos más tarde, para mayor confusión y desbarajuste cronométrico, el reloj de una iglesia próxima dio una larga y sonora campanada, que vibró durante algunos segundos en el aire silencioso. 
¿Cuál de los tres relojes estaba en lo fijo? ¿Cuál de aquellas tres máquinas para medir el tiempo tenía más exactitud en sus indicaciones? El autor no puede decirlo, y lo siente. Lo siente, porque el tiempo es, según algunos graves filósofos, el cañamazo en donde bordamos las tonterías de nuestra vida; y es verdaderamente poco científico el no poder precisar con seguridad en qué momento empieza el cañamazo de este libro. 

 

Nuestro novelista conoce y usa con acierto las figuras retóricas, lo que le permite tejer un relato variado, ameno, expresivo y significativo. He aquí otro ejemplo significativo, el cierre de la segunda parte: 

 

–Yo le vi cuando se mató –dijo el aprendiz–; íbamos corriendo todos detrás de él, gritando: “¡A ese! ¡A ese!”, cuando aparecieron por la calle del Amparo dos guardias, sacaron el sable se pusieron delante de él; entonces Leandro dio un bote hacia atrás, abrió paso entre la gente y volvió otra vez para aquí; iba a bajar por el paseo de las Acacias, cuando tropezó con la Muerte, que le empezó a insultar. Leandro se paró, miró a todos lados; nadie se atrevía a acercarse; le echaban fuego los ojos. De pronto se metió la navaja por el costado izquierdo, yo no sé cuántas veces. Cuando uno de los guardias lo agarró del brazo, se cayó como un saco. 
Los comentarios de Aristón y del aprendiz eran inacabables; llegaron los muchachos a la Casa de Socorro, y allí les dijeron que los dos cadáveres, el de la Milagros y el de Leandro, los habían llevado al Depósito. Bajaron los tres chicos al Canal, a la casita próxima al río, que tantas veces Manuel y los de su cuadrilla miraban con curiosidad desde las ventanas. En la puerta se agrupaban varias personas. 
–Vamos a mirar –dijo el Aristón. 
Había una puerta abierta de par en par y se asomaron a ella. Tendido sobre una mesa de mármol estaba Leandro; tenía un color de cera, y en su rostro se leía una expresión de soberbia y desafío. A su lado, la señora Leandra gritaba y vociferaba; el señor Ignacio, con la mano de su hijo entre las suyas, lloraba en silencio. En otra mesa rodeaban el cadáver de la Milagros un grupo de personas. El empleado del Depósito hizo salir a todos. Al encontrarse el Corretor y el señor Ignacio en la puerta, se vieron y desviaron la vista; las dos madres, en cambio, se lanzaron una mirada de odio terrible. 
El señor Ignacio dispuso que no fueran a dormir al Corralón, sino a la calle del Águila. Allí, en casa de la señora Jacoba, hubo una algarabía horrorosa de lloros y de imprecaciones. Las tres mujeres echaban la culpa de todo a la Milagros, que era una golfa, una mala hembra descastada, egoísta y miserable. 
Un vecino de la Corrala señaló un detalle raro; al reconocer el médico forense a la Milagros y al quitarle el corsé para apreciar la herida, entre unos escapularios encontró un medallón chiquitín con un retrato de Leandro. 
–¿De quién es este retrato? –dicen que preguntó. 
–Del que la ha matado –-le contestaron. 
Era una cosa rara que intrigaba a Manuel; muchas veces había pensado que la Milagros quería a Leandro; aquello casi lo confirmaba. 
Durante toda la noche, el señor Ignacio, sentado en una silla, lloró sin cesar; Vidal estaba asustado y Manuel también. La presencia de la muerte vista tan de cerca, les aterrorizó a los dos. 
Y mientras lloraban dentro, en la calle las niñas cantaban a coro; y aquel contraste de angustia y de calma, de dolor y de serenidad, daba a Manuel una sensación confusa de la vida; algo pensaba él que debía ser muy triste; algo muy incomprensible y muy extraño. 

 

Es interesante señalar los recursos más llamativos –visibles en el texto anterior–, aunque no los ejemplificamos por mor de la brevedad: elipsis, personificación, metáfora, metonimia, símil, bimembración, paralelismo, polisíndeton, epíteto, ironía, paradoja, etc. Conviene recordar la tendencia de Baroja al período oracional breve y a la construcción sintáctica sencilla, lo cual es bien reconocible en los textos previos. Esta última característica hace que el ritmo narrativo sea vivo y rápido. Antes que los meandros y digresiones, Baroja prefiere dirigirse al meollo narrativo sin detenerse, enfocando el meollo narrativo directamente. Resulta paradójico que los momentos más dramáticos los resuelve con sencillez y celeridad, como queriendo hacer de la tragedia un asunto inevitable que, cuanto antes se pase, mejor para todos. 
 
8. Contextualización de época y autorial 
Pío Baroja y Nessi (San Sebastián, 1872 – Madrid, 1956) es uno de los más destacados autores de la Generación del 98. Como el resto de sus compañeros de grupo cultural, comenzó su carrera con ideales progresistas, avanzados y políticamente de izquierdas, a tono con una preocupación por las escandalosas injusticias sociales y la lamentable situación del proletariado en todos los rincones de España. A medida que pasaron los años, sus ideas se atemperaron y recalaron hacia el desengaño y un hosco individualismo de corte conservador. La influencia del pensamiento filosófico de los pensadores alemanes Arthur Schopenhauer y Friedrich Nietzsche fue honda y duradera. Del primero adoptó un pesimismo casi derrotista y hosco; del segundo, un vitalismo individualista e irracionalista de fuertes implicaciones morales y políticas. 
El final del siglo XIX fue un momento muy convulso en la historia de España. Las pérdidas de las últimas colonias, el estado de abandono del país, la falta de progreso social y económico y las formidables barreras que impedían el acercamiento a la modernidad actuaron como un revulsivo en este grupo de intelectuales. La preocupación por el lamentable estado educativo y cultural de España y la evidencia de que se estaban perdiendo posiciones respecto de los países más desarrollados es uno de los focos principales de su quehacer cultural. Primero se rebelaron airadamente, luego reflexionaron más y, pasados los ímpetus juveniles, optaron por posiciones más comedidas y prácticas. 
En La busca son bien visibles las características principales de su arte novelesco: 
-Atención a las personas humildes, pobres y desamparadas. Manuel ejemplifica muy bien al niño español carente de educación, abandonado y explotado económicamente a la mínima oportunidad. 
-Visión amplia de la sociedad de su momento. Baroja extiende su mirada sin prejuicios ni ocultamientos por toda la sociedad: ricos y pobres, hombres y mujeres, niños y ancianos, personas repugnantes y admirables. Todos ellos pululan por sus páginas como encantados de que alguien se haya acordado de ellos y los inmortalice en letra de molde. 
-Mirada crítica y acerba sobre la sociedad. Aquí se percibe muy bien la influencia de la novela picaresca. El narrador contempla con acritud, casi diríamos que con ferocidad exasperada, el estado social y moral de la sociedad española de finales del siglo XIX. En el fondo, está pidiendo una reacción enérgica para acabar con tanta miseria y dolor, producto del egoísmo y de la estupidez. 
-Desengaño escéptico y desesperanzado. Por momentos, parece que Baroja no encuentra ni un solo motivo de esperanza. Hasta los personajes más nobles y enérgicos parecen sumidos en una parálisis que los hunde en un pozo de angustia y desolación del que no pueden salir. A veces se percibe una rabia contenida por no poder ofrecer un atisbo de ilusión al lector. 
-Individualismo, desilusión y decepción parecen ser los rasgos de la reacción interna del autor, que fluye directamente al lector. Este ha de posicionarse ante una materia narrativa áspera y, en general, desagradable. Los pocos individuos buenos no alcanzan el triunfo o el sosiego exactamente, sino que reciben los golpes de la vida con la misma saña que todos los demás. La vida en una sociedad tan absurda, desquiciada e injusta parecen dejar como conclusión que lo mejor es seguir el propio camino sin miramientos ni sentimentalismos, pues es el único modo moral y material de sobrevivir con la cabeza alta. 
En La busca se aprecian muy bien todos estos rasgos caracterizadores, incluso de modo más incisivo que en otras novelas. Acaso porque el protagonista sea un adolescente casi desvalido y abandonado de todos y por todos. 
 
9. Interpretación 
La busca es una novela profunda e incitadora a la reflexión. Resulta paradójico que una trama no muy complicada, con un relato aparentemente esperable, muy apegado a la vida cotidiana de la época, guarde en su interior una carga de pensamiento tan honda e incisiva. Baroja, como todo buen novelista, no escribe primero ni principalmente para divertir o entretener, sino para crear mundos de ficción que induzcan al lector cuestiones importantes de orden existencial y moral. 
La novela que comentamos plantea una reflexión sombría sobre el estado de la sociedad española de finales del siglo XIX. Toca los aspectos materiales, la injusticia social, el hambre de mucha gente, la falta de educación, la violencia moral y física ejercida por unos y otros, especialmente por los matones, en general de baja extracción social. El destino del niño Manuel depende casi enteramente de sus solas fuerzas y de su libre albedrío, que bien se puede inclinar por el mal y la amoralidad con tal de satisfacer sus instintos más primarios de placer y diversión. Es un chico noble, con buena madera, pero en un ambiente muy podrido y hostil al recto desarrollo de las personas. Los esfuerzos de su madre, de su tío Ignacio y de Custodio por sustraerlo a la vida de randa se ven muy comprometidos por la pobreza y la fuerza de un ambiente estólido y brutal. 
La novela queda abierta en su final. Manuel puede elegir el camino que desee, pero queda claro que, al menos, comprende lo que tiene ante sí y el serio y persistente esfuerzo que se espera de él si quiere vivir una vida consistente moral y materialmente considerada. Baroja nos pinta un cuadro madrileño duro y violento, como exigiendo una respuesta, aunque él mismo parece desistir de ver una solución. 
 
10. Valoración 
La busca es una novela que marida muy bien la reflexión con la acción, la inducción al pensamiento y el gusto lector por entrar y compartir un mundo de ficción creado por el autor. A nuestro parecer, este es su principal valor: comenzar como un relato de entretenimiento para avanzar hacia un texto de recreación –de una sociedad, la española decimonónica— y de reflexión –sobre las relaciones y desarrollos que se observan y operan en esa sociedad— de modo honesto y limpio. El autor no oculta su desengaño y escepticismo, por lo que el lector ha de estar atento para no dejarse atrapar en esa tela de araña.  
El estilo es muy ágil, preciso, fluido y rápido. Esta característica ayuda a una lectura más focalizada en los asuntos temáticos ya comentados. Sin duda, estamos ante una de las grandes novelas de principios del siglo XX en lengua española. 
 
2. PROPUESTA DIDÁCTICA 
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC). 
 
2.1. Comprensión lectora  
1) Resume la obra en su trama principal (300 palabras, aproximadamente).  
2) Señala su tema principal y los secundarios.  
3) Delimita los apartados temáticos o secciones de contenido.  
4) Analiza los personajes y establece su relevancia argumental.  
5) Explica los aspectos de lugar y tiempo en los que se desenvuelve la acción narrada.  
6) Describe la figura del narrador a lo largo de la novela.  
7) Explica por qué este texto pertenece a la literatura contemporánea y a la Generación del 98 de modo más específico.  
8) Localiza y explica una docena de recursos estilísticos y cómo crean significado.  
 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico  
1) ¿Qué rasgos propios de la novela moderna aparecen en este texto?  
2) ¿Se puede decir que el destino opera realmente sobre las personas, a tenor de lo que leemos en La busca? Razona la respuesta.  
3) ¿Qué importancia posee el amor, en distintas variantes, en esta novela? 
4) ¿Cómo se aprecia en el texto la importancia de la pobreza?  
5) En la novela aparece una evidente tensión entre el mundo de los adultos y el de los niños. Explica cómo se percibe en cuanto a personajes y acciones. 
6) ¿Se idealizad el mundo rural o el de la ciudad en este texto? Razona la respuesta con ejemplos.  
7) Explica la importancia de la amistad y deduce su papel en el resto de la novela. 
8) Analiza el papel de los padres y las madres ante sus hijos a lo largo de la novela. Compara sus actitudes: ¿hacen lo que pueden para proteger y educar a su prole? En caso afirmativo, ¿alcanzan el éxito en sus desvelos? Razona tu respuesta. 
  
2.3. Comentario de texto específico 
(Inicio del capítulo II de la tercera parte) 
Un día Manuel se vio bastante sorprendido al saber que su madre no se levantaba y que estaba enferma. Hacía tiempo que echaba sangre por la boca; pero le daba importancia a esto. 
Manuel se presentó en la casa humildemente, y la patrona, en vez de recriminarle, le hizo pasar a ver a su madre. No se quejaba ésta más que de magullamiento grande en todo el cuerpo y de dolor en la espalda. 
Pasó así días y días, unas veces mejor, otras peor, hasta que empezó a tener mucha fiebre y hubo que llamar al médico. La patrona dijo que habría que llevar a la enferma al hospital; pero como tenía buen corazón, no se determinó a hacerlo. 
Ya había confesado a la Petra el cura de la casa una porción de veces. Las hermanas de Manuel iban de vez en cuando por allí, pero ninguna de las dos traía el dinero necesario para comprar las medicinas y los alimentos que recomendaba el médico. 
El Domingo de Piñata, por la noche, la Petra se puso peor; por la tarde había estado hablando animadamente con su hijo; ero esta animación fue desapareciendo, hasta que se quedó presa de un aniquilamiento moral. 
Aquella noche del Domingo de Piñata tenían los huéspedes de doña Casiana una cena más suculenta que de ordinario, y después de la cena, unas rosquillas de postre, regadas con el más puro amílico de las destilerías prusianas. 
A las doce de la noche seguía la juerga. La Petra le dijo a Manuel: 
–Llámale a don Jacinto y dile que estoy peor. 
Manuel entró en el comedor. En la atmósfera, espesa por el humo del tabaco, apenas se veían las caras congestionadas. Al entrar Manuel, uno dijo: 
–Callad un poco, que hay un enfermo. 
Manuel dio el recado al cura. 
–Tu madre no tiene más que aprensión. Luego iré –repuso don Jacinto. 
Manuel volvió al cuarto. 
–¿No viene? –preguntó la enferma. 
–Ahora vendrá; dice que no tiene usted más que aprensión. 
–¡Sí; buena aprensión! –murmuró ella tristemente–. Estate aquí. 
Manuel se sentó sobre un baúl; tenía un sueño que no veía. 
Iba a dormirse cuando le llamó su madre. 
–Mira –le dijo–, trae el cuadro de la Virgen de los Dolores que hay en la sala. 
Manuel descolgó el cuadro, un cromo barato, y se lo llevó a la alcoba. 
–Ponlo a los pies de la cama, que lo pueda ver yo. 
Hizo el muchacho lo que le mandaban, y volvió a sentarse. Seguía el jaleo de cancines, palmadas y castañuelas en el comedor. 
De pronto, Manuel, que estaba medio dormido, oyó un estertor fuerte, que salía del pecho de su madre, y al mismo tiempo vio que su cara, más pálida, tenía extrañas contracciones. 
–¿Qué le pasa a usted? 
La enferma no contestó. Entonces Manuel volvió a avisar al cura. Este abandonó el comedor refunfuñando, miró a la enferma y le dijo al muchacho: 
–Tu madre se muere. Estate aquí, que yo vengo en seguida con la Unción. 
Mandó el cura callar a los que alborotaban en el comedor, y enmudeció la casa entera. 
No se oyó entonces más que un ruido de pasos, abrir y cerrar de puertas y luego el estertor de la moribunda y el tic-tac de un reloj del pasillo. 
Llegó el cura con otro que traía una estola e hizo todas las ceremonias de la Unción. Cuando el vicario y el sacristán salían, Manuel miró a su madre y la vio lívida, con la mandíbula desencajada. Estaba muerta. 
El muchacho se quedó solo en el cuarto, iluminado por la luz del aceite, sentado en un baúl, temblando de frío y de miedo. 
Toda la noche la pasó así; de vez en cuando entraba la patrona en paños menores y preguntaba algo a Manuel, o le hacía alguna recomendación, que éste, en general, no comprendía. 
Manuel aquella noche pensó y sufrió lo que quizá nunca pensara ni sufriera; reflexionó acerca de la utilidad de la vida y acerca de la muerte con una lucidez que nunca había tenido. Por más esfuerzos que hacía no podía detener aquel flujo de pensamientos que se enlazaban unos con otros.   

 

a) Comprensión lectora
1) Resume el texto, señala el tema e indica los apartados temáticos o secciones de contenido. 
2) Analiza brevemente los personajes que intervienen y su papel en la obra. 
3) ¿Qué ha ocurrido antes de este fragmento? ¿Y después? 
4) Indica el lugar y el momento donde se desarrolla la acción. 
5) Localiza y explica media docena de recursos estilísticos que embellecen el mensaje. 
 
b) Interpretación
1) Analiza la relación de la Petra con su hijo Manuel. 
2) La muerte es un trance especialmente duro y grave. Explica cómo lo encaja la persona moribunda y su hijo. ¿Es posible que el bien de unos provoque la desgracia de otros? 
3) Analiza y valora la actitud del cura ante la muerte de Petra. 
4) La gente celebra, en el comedor de al lado, la fiesta del Domingo de Piñata (el primero, en el calendario, después del Miércoles de Ceniza). ¿Qué efecto produce esta tremenda contradicción y contraste? 
 
2.4. Fomento de la creatividad 
1) Escribe un cuento, en prosa o en verso, con un contenido más o menos inspirado en el fragmento de La busca. 
2) ¿Es común el estilo de vida infantil que se desprende del fragmento? Razona tu respuesta y narra el tipo de vida de un niño o joven como tú hoy. Puedes cambiar el final del relato para hacerlo, a tu juicio, más verosímil. 
3) Realiza una exposición sobre Pío Baroja, sus obras y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc.  
4) Aporta o crea imágenes de la vida urbana madrileña de finales del siglo XIX (lugares, ambientes, etc.), en los que se pudo desarrollar esta novela y comenta su significación. 
5) Leed algún fragmento del texto, de forma dramatizada, en grupos, ante la clase, acompañada la declamación de música e imágenes apropiadas.

 

Publicado en Actividades prácticas de aula de Lengua y Literatura, Sin categoría | Deja un comentario